對精神家園的癡迷堅守

所有涌起的浪花都是一筆美麗的油彩

所有掠過耳邊的濤聲都是心與靈的交互吟唱

所有返回家鄉的道路無不指向白石灣

隨著觀念藝術、前衛藝術不斷涌現，美術世界變得越來越喧囂，越來越熱鬧，能夠堅守架上繪畫這方凈土的人，就似乎顯得彌足珍貴。而就在這種歷史潮流之中，有一群愿將自己的藝術創作納入到當今嘈雜爭論之中的藝術家，悄悄地走進了美麗的黃海之濱——白石灣。在這里他們借助于傳統的架上油畫，描繪寄托他們夢幻與理想的精神家園，并尋找到通往自由的道路。

這批畫家聚集在大連市郊開發區的白石灣海邊，是因為工作調動而來到這里的，大連對他們來說是陌生的。但白石灣美麗的自然環境卻吸引了他們，并且給他們以繪畫創作上的靈感。創作之余他們又聚到一起，談論起各自的創作體會和心得，時間一久自然就形成了有一定規模的繪畫藝術沙龍。他們借鑒并汲取西方油畫表現性的語素，抒發自我感懷情緒，反對學院派學究式的嚴謹構圖和閉門造車憑想象作畫的套路，擺脫古典主義油畫規則的束縛，而使其油畫創作本身具有東方藝術寫情達意的獨特旨趣。白石灣藝術沙龍的組織者賈志民，雖然不是油畫創作者，他對藝術卻有著自己獨到的認知：“我們深知，獻身藝術是幸福，也是痛苦。我們深知，走出舊的迷途，仍會困在新的迷途。我們深知，沙漠中前行必須有駱駝之精神。我們深知，只要付出，前面必有光明。”作為沙龍的精神領袖，賈志民無私地為白石灣藝術沙龍的組建和發展做了許多事情。沙龍里的聚會成為畫家們各自文化生活中的重要部分，他們常在一塊兒釣魚、寫字、作詩、畫畫、品茶。藝術已經是以生活化的狀態存在，沒有具體的形式，也不需要宏大的主題，生活中的片光碎影就成為他們的藝術載體。“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”的創作態度，就成為他們藝術所要抒寫的情趣。這是藝術家最本真的性情，最純潔的情感，他們被白石灣迷人的景色所吸引，陶醉于其中，忘情于表象，運用畫筆將其闡述于畫布之上。

項誠學是白石灣藝術沙龍的核心人物，已年過半百的他一直執著于架上油畫的創作，他早期的繪畫創作堅持學院派的寫實傳統，畫風樸實、厚重，具有北方民族豪放粗獷的氣質特征。二十世紀九十年代前后的油畫作品創作風格則發生了變化，他逐漸加大形體的概括力度，簡化了人物形體的塑造細節，而出現明顯裝飾化的趨向。畫面物象處理更為主觀，突顯色彩的表現力度，東方繪畫的意蘊已經流露出來。尤其以他的成名作品，以表現桑都爾地區的系列油畫為代表。項誠學出生在內蒙古，大草原獨特的自然風景和淳樸的蒙古民俗，為項誠學的童年留下了揮之不去的生活影像，也是他生命中一段最珍貴的歲月記錄。項誠學的油畫作品，總時不時地將那遙遠的心靈回憶展示到畫面中，而成為他寄托自己美好人生理想的田地。他的油畫創作從《桑都爾情結》之后，出現一種比較成熟的程式，即油畫成為他守候寧靜田園牧歌生活的詩意表達。他的油畫創作主題都是脫離當下商品經濟歷史潮流和社會現實的自然風景。走進項誠學的油畫，就脫離了城市生活的緊張忙亂，來到了清新寧靜的世外桃源，獲得了片刻的休憩與安閑。項誠學用油畫語言闡述了一位中國傳統知識分子所追求歸隱于林下，放心于丘壑的審美情趣和豁達心境。而二十世紀九十年代后期，項誠學的油畫風格，則更趨于成熟，出現豪放大器的油畫筆觸。展現出畫家內心涌動著的激情，畫面中物象具體的形態，已經逐漸消失，取而代之的是畫面中如詩歌般的情緒與意境。2004年創作的系列油畫《走進徽州》，畫面中江南水鄉的白墻黑瓦建筑已經轉化為一種徽州符號，而油畫筆觸創作出來的肌理效果則更加引人入勝。在《遺失的記憶》中，花瓣已經伴隨著流淌著的油畫筆觸而融為一體，模糊的輪廓與浪漫的色彩形成撲朔迷離的美妙夢境。在夢境中，筆觸已變得空靈，在筆之外的情思，在彩之外的夢幻，看似無意地揮灑，卻流露出自然天成的雅趣。如果說前一階段項誠學的油畫《桑都爾情結》系列作品，表現了具象寫實油畫的無我之境，那么以《遺失的記憶》為代表的系列油畫作品，則體現有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩的浪漫情懷。花瓶與花瓣的造型古拙稚雅，渾然天成，仿佛是項誠學本人樸實渾厚性格的影現，“畫乃吾自畫，必須處處有我”，畫面中朦朧而充滿詩意的色彩，是項誠學對逝去的美好時光的遐想和追憶。

在白石灣藝術沙龍里，還有一位描繪蒙古大漢藝術形象的現實主義畫家左平，他出生在內蒙古，多年的生活體驗，使他對蒙古族牧民有種內在的融洽和深厚的感情，他喜歡蒙古人的彪悍、剛毅的性格。由于左平對蒙古人民的熱愛，使他至今即使生活在白石灣，仍沒有忘記那悠遠蒙古的記憶，他試圖找尋自己的油畫藝術語言去表達他的蒙古情結。“就像蒙古民族用歌聲來述說自己的歷史！”左平在繪畫淵源上主要受費欣的影響，注重素描中的線條因素的表現，并將線條充分運用到油畫創作中，畫風質樸凝重，形象莊重而富有紀念性。他善于抓住蒙古大漢生活當中一些情景，表現蒙古人民純樸豪放的性格品質，他描繪的蒙古搏克形象質樸渾厚。他使遠離城市文明的草原生靈，在藝術表現中獲得深刻的意義，體現出儀典般的莊重氣氛。他善于運用綜合形象，人物有雕塑般的厚重感，充滿了人道主義精神。為尋求畫面整體的和諧統一，極力注意畫面的總體效果，追求渾然一體的表現。他的藝術語言看似平靜，卻涌動著藝術家內在的激情，色調渾厚調和，具有蒼茫沉寂的意境。對于人和自然內在精神竟有著深刻的表現，尤為耐人尋味。左平常用默寫的方式來記錄他的感受和印象。他的素描、速寫作品同樣具有濃厚的草原氣息和親切的人情味。左平對中國傳統書法藝術有著較為深刻的研究。他將書法中的行草線條運用到油畫創作中，在以塑造光影明暗關系為主的西方油畫中，左平運用奔放灑脫的線條揮灑出蒙古大漢的粗壯身體，使其迸發出倔強的生命活力，突出人物壯美而不虛華浮躁的性格特征。以簡逸的線條表現出人物豐富雄渾的精神氣質，這是東方繪畫精神在左平油畫作品中的展現，是藝術家本人內在高尚精神通過繪畫語言的詮釋。線條游動在畫布之上，幻化出東方藝術表現性的魅力，飛動著的線條相互交織，唱響起蒙古人民高亢不屈的豪邁情懷。左平油畫的色彩，調子沉穩，作品風格樸實無華，繪畫技法大巧若拙，在作品《熱門罕的歌》中，相互對視的兩個人物穩重地屹立在地面上，身材高大偉岸，似乎是蒙古人民堅強不屈性格的象征，他們仿佛是兩座高聳入云的山峰，承載著蒙古族悠遠蒼茫的歷史。作品渲染了濃重的悲劇色彩，是左平對蒙古人民沉雄厚重民族氣質的高度贊揚。

劉沛波是白石灣藝術沙龍里的又一位油畫家，他的繪畫風格前后也曾有過多種變化。他早年受蘇聯現實主義油畫藝術的影響，推崇印象派畫家莫奈、馬奈、高更的繪畫藝術，后來學過一段蘇聯符拉基米爾畫派的東西，再后來又喜歡上了德國表現主義和法國納比派的博納爾。藝術上，他吸收了具象寫實與抽象表現繪畫的藝術語言，并巧妙地把兩者融入到自己具有東方情趣的油畫作品中。他采擷了現代都市生活的片段，在2004年創作了系列油畫《舊城別墅》中，記錄下舊城改造前的面貌，讓人回憶起二十世紀八十年代中國城市的影像，在內心產生出一種懷舊的感傷情緒。劉沛波的油畫作品，沒有拘謹刻板的輪廓線，因為在他看來在一幅色調統一的畫面中，最大的困難不是纖毫畢現地畫出輪廓，而是要畫出內在的思想，畫出事物的本質特征。他試圖運用一切可行的方法把它傳達出來，而沒有過多考慮技巧。他只是畫出他看到并且感覺到的，他果斷堅定地畫出頭腦中的舊城印象，也許這種印象只是瞬間的，或者只是存在于記憶之中。劉沛波的創作狀態，是極其輕松的，繪畫是他閑暇生活中的一種調劑品，正如他所說“現如今，畫的東西自己也分不清好壞，反正不追求功利，自己覺得好玩就行了”。他是在以心靈去探測人生的玄機，用畫筆抒寫自己對生命的感悟，世事變遷，人生無常，多少感慨，沖擊著劉沛波的內心世界。他無法掩飾內心對于社會人生的感嘆，而將其宣泄到油畫之中。

劉沛波油畫作品中的色彩改變了過去采用明暗對比的表現方法，在作品中以冷暖對比色，將景物的固有色彩變成冷暖成分，而不再描繪它的明暗對比變化。在《舊城別墅》中，每一張作品都會有一個明確的色調。在統一的色調中，有細微的冷暖變化對比。劉沛波運用油畫語言敘述著色彩的故事，而畫面中舊城的輪廓已經變得模糊，人們似乎感覺不到他們的存在。雖然劉沛波吸收了印象派光學與色彩學相結合的藝術成就，但他并沒有僵硬刻板地根據光譜上的色彩來作畫，他主要憑借藝術家內心的感覺和經驗來作畫。在他的畫面中，光與色是帶著懷舊和感傷情緒而出現的，畫家賦予了光與色以情感，輕松自如地表達出光與色的真實感，具有東方藝術的敘事特征。畫面中舊城市的老房子不是劉沛波不假思索地簡單描繪，而是藝術家在表現舊城市這一主題的直接啟示下，冷靜地根據經驗和幾乎是直覺的判斷而得來的。這是微妙光影的情緒，物象沒有明確的輪廓界限，但能看出畫家熟練的素描功夫，運用點、線、面微妙結合，表現物象基本形態與內在精神，使觀者能夠感受到畫面清晰明凈的空間感。

白石灣藝術沙龍中還有一位年輕的油畫家李學峰，他的油畫作品將油畫顏料潑灑在畫面上，然后借助畫刀和畫筆對其進行加工，形成寫意油畫大氣灑脫、酣暢淋漓的藝術效果，發亮的銀灰色與鮮艷的色彩彼此參差交織在畫面上，給人們一種色彩跳動與閃光的印象。李學峰的油畫是線條、潑色、滴色而組合成的。他在進行油畫創作時，依靠的表現因素是在直覺中力求表現自我。直覺或偶然性因素，成為李學峰油畫作品創作中起決定性作用的東西。李學峰的油畫作品尺幅較大，通常在巨幅畫布上進行揮灑，畫面氣氛恢弘博大。李學峰出生在內蒙古興安盟，他通常把自己對故鄉的回憶通過油畫作品表述出來。雖然，他創作的《故鄉記憶》系列油畫，并看不出內蒙古草原的風景或具體的故鄉景象。但在似與不似的抽象形式語匯中，我們可以找尋到李學峰對故鄉的眷戀。“真誠一經談論往往變得虛假，畫畫多年，總算認定畫畫其實就像做人，這本性是改不了的。”李學峰的繪畫在看似不經意的用筆當中，流露出自我本真的性情，是那樣真實灑脫，而又大氣淋漓。畫家一直在執著地探討真實的永恒意義。他認為具象物體的輪廓是虛假的；繪畫的主題與情景是片段瞬間的；只有人內心的直覺是最真實的，它潛藏在每一個人內心深處，來源于每個人最真摯的情感體會。李學峰則把他對于故鄉的思念，化作純粹抽象的油畫語言——點、線、面，以及詩意般的色彩。他的《故鄉的記憶》系列油畫沒有粉飾故鄉的恬美寧靜，也沒有夸頌故鄉的地大物博，只通過油畫語言描述自己記憶中的故鄉是如此神秘、莊重，令人神往，讓人追憶。

李哲坤作為白石灣藝術沙龍中一位年輕有為的畫家，在自己的油畫作品中繪出了自己的“生存心得”。通過油畫，他展現了自己的本真性情，講述自己的心曲，安心呆在自己的畫室里，不去管外面喧鬧的世界，任由自己內心情感的流淌。他的繪畫是通過現象描繪心理的真實。他認為：“好的畫面與簡潔干凈的造型會是一個有無盡空間、無盡形狀、無盡光線和顏色的世界”。在李哲坤的繪畫世界中，有形的物象早已具有無形的含義，他通常借用油畫語言述說東方文化的抒情意蘊。

對人生有獨特感受的風景畫家陳士斌，在油畫創作的世界中找尋到自己人生的快樂，“人也許很難逃脫物化，面對千變萬化的自然生態，哪怕是虛擬地涂抹油彩，我才找到一個真正的自我。每當在沙龍里聊上幾句，勾畫幾筆，那份兒愜意，遠非職業上的任何佳績所能替代……”在物質主義極力流行的今天，陳士斌逃脫到油畫的世界中。在這里，他獲得短暫的休憩，借助于油畫語言，描述自我的真切感受，繪畫成為他尋求精神慰藉的理想家園。

楊磊明、馮立發也是白石灣藝術沙龍里的“常客”，雖然他們都不是科班油畫專業出身，但他們以自己獨特的方式進行油畫創作。楊磊明以他對生活的熱情以及內心赤誠的情感投入到繪畫創作中來，在表現手法上，他常常以鮮明的色彩和奔放旋動的筆觸來闡述自己狂熱的情緒。而馮立發的油畫則運用了中國傳統文化情趣以及寫意性的表述方式，賦予西方油畫以東方藝術的裝飾美感。

繪畫對于白石灣藝術沙龍里的畫家來說，是他們生活當中的一部分，他們離不開繪畫。因為繪畫是他們躲避物質主義喧囂塵世，通往寧靜田園的心靈之路。因此，他們的繪畫是超越任何功利性目的的，完全是滿足于自我精神的愉悅，是思想、是情感、是心靈的暢達釋懷。精神是自由的，它在白石灣沙龍藝術家的繪畫作品中成為一種隱喻、一種渴求、一種飛翔，夢想與哀愁同時出現。由于白石灣藝術沙龍的畫家大多是來大連工作的異鄉人，他們遠離自己生活多年的故鄉，心中難免會有幾分惆悵的情緒，于是他們就用畫筆勾勒出傷感的輪廓，而借助繪畫找尋返回故鄉的道路，寄托內心的鄉愁，抒寫了一首浪漫主義的田園抒情詩歌。白石灣畫家的油畫作品，脫離了古典主義油畫只表現自然光影和明暗的規則以及學院派創作的束縛，而在作品中直抒性情，運用豐富多樣的油畫表現技巧，使畫面效果更為生動。物象造型也非常簡潔概括，排除了任何矯揉造作的細節刻畫。畫面氣氛酣暢淋漓、灑脫自如，這來源于藝術家創作時放松的心態和非功利性的藝術追求，也就是解衣般礴的創作心境。在這里沒有任何羈絆、沒有任何束縛，有的只是藝術家那顆向往自由、渴望回歸的心。在緊張焦慮的都市生活中，能夠為自己尋得并找到了一片寧靜的家園，聆聽那里的牧歌是每個人內心的渴求，白石灣藝術沙龍的畫家們找到了。