中國意境論的消解

[摘 要]意境說發展至清代漸呈分化、消解之象。詩文、繪畫、戲曲等藝術領域各有不同的表現。其中王夫之的肯定景對于情的獨立意義，方士庶的實境、虛境說，布顏圖以情景即境界，李漁的以境界說人生的思想對王國維的有我之境、無我之境以及人生三境界論產生了直接的推動作用。這與當時的實學思潮匯集在一起，從內部對中國傳統的意境論起了消解性的作用

[關鍵詞]情景；意境；境界；布顏圖；王國維

[中圖分類號]10 [文獻標識碼]A [文章編號]1671-8372(2007)01-0093-05

秉承漢唐昂揚蓬勃的氣象和佛學的中國化，唐代“意境”說漸趨成熟并呈現出雄渾闊大的特點，兩宋之際隨著三教合流局面的形成，造就了神韻、神境、氣韻、逸格、澹逸、清空等意境范疇群的多彩和活躍，道之玄虛、釋之空幻使“意境”呈現出空靈、清逸的特點。明代復古、模擬文風的泛濫，加之“童心”、“性靈”及“格調”說的興起，“意境”已呈萎靡不振之象。而清代實學的昌盛，尤其氣本體論思潮的高漲，“意境”說更是被擠壓抽離得支離破碎。王士禎的“神韻”說可謂清季“意境”說僅有的一次回光返照，但其原動力不是來自當下生活或現實資源，而是襲用滄浪的以禪喻詩，提出以“興會”、“根柢”為“神韻”之本，認為詩家之“化境”與禪家之“悟境”實“等無差別”。恰如撫琴“空山無人，水流花開”，手談“勝固欣然，敗亦可喜”，泛舟“帆隨湘轉，望衡九面”，只見一片天光，萬象澄然。稍后楊庭芝所主張的“品因出于性情”、“妙尤發于精神”，其境以“沖淡”、“纖秾”、“縝密”為對待，以“自然”、“實境”為流行(《詩品淺解》)，以及紀昀在《瀛奎律髓刊誤》中所說唐詩“意境寬然有余”、“意境闊遠”、“有神無跡”、“氣韻不俗”、“由絢爛之極歸于平淡”，他們只能是舊話重提，空發慨嘆，于意境論所補不大。潘德輿提出學《詩三百》不在于學其血氣“體制音節”，而是學其“神理意境”，這包括有“關系寄托”、“直抒己見”、“純任天機”、“言有盡而意無窮”，后三者皆關乎“意境”。然而世人不知此理，當時詩作大多或“纖瑣摹擬”，或“饾饤淺盡”(《養一齋詩話》)。潘氏雖然抓住了“意境”神髓，然而世易時移，清人已難得有這份心境和灑脫。馮鎮巒的《讀聊齋雜說》把“意境翻新”與“排場不宜”相對而言，實是說《聊齋》各篇之“意”、個人所處之“境”各有特色，這一對“意境”的肢解，預示了“意境”說漸趨消解的趨向。所以王國維一方面認同“意境”乃得“言外之味，弦外之響”，有“意境”方能為“第一流作者”，但骨子里已把“意境”引向了實實在在的活潑潑的生命本身，即“有意境”是指“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”，這種“意境”為元劇所“獨擅”(《宋元戲曲史》)。這種“意境”雖近于空靈之“意境”，自然而合于天然，但其質是“實”非“虛”，顯然已把古典美學之核心范疇之一的“意境”引向了近現代美學“類生活”的廣闊領域。

清代詩文不振，“意境”走向消解已是不爭的事實。畫論中“傳真”一脈雖在興起，但“意境”仍同守自己的范圍，而且人們常常試圖把二者連貫而言?笪重光既說“全師造化”，又嚴守“天懷意境之合”與“筆墨氣韻之微”的“會通”(《畫筌》)，代表了面對新畫風所應有的開通立場。當然“師造化”、“寫真”也是中國畫的傳統，只是其從未徹底撼動“寫意”在中國畫中的統御地位。惲壽平指出學畫既要學“化工”，又要貴“天倪”，才能“問真宰”(《甌香館集·貽范生》)。石濤、王昱堅持畫中有禪，后者認為畫須講究“禪機妙用”、“妙會”、“氣韻生動”、“心得渾化”(《東莊論畫》)。不過方士庶以為畫者需“步步腳踏實地，多臨多看，熟味唐宋以來諸家畫論”，更要“讀萬卷書、行萬里路”，才可臻于“神化一境”(《天慵庵筆記》)，其“意境”已有偏向“實”的意味。清末的秦祖永既堅持“畫境當如春云浮空，流水行地，皆出自然”，又把“意境”與“理”、“氣”聯系起來，認為“有理方可言氣”，“理與氣會、理與情謀、理與事符、理與性現，方能擯落筌蹄”(《桐陰畫訣》)。如果“理”、“氣”皆屬“實”的話，這種“妙境”當是外“虛”而內“實”，虛實兼有的。

與“興象”對“意象”的凌越相應，清人言情必借景色寄托，情化于景，甚至言景不言情，當詩人對物可循之“形”、可見之“象”勝于對內在性靈、情感的關注，其結果就是詩文意象愈來愈稀薄、意境愈來愈萎弱?

清初世人大多認同只有古詩符合“詩以道性情”之本然，而痛斥后世景多情寡之詩。吳喬的《圍爐詩話》中說“古詩多言情，后世之詩多言景”，唐末甚至出現“清空如話”絕無關于性情之詩。這種詩是畫非詩，詩應以情為主、景為賓，景物皆情所化，“情哀則景哀，情樂則景樂”。施潤章也認同“多用景語”而情趣“索然”(《蠖齋詩話》)之詩是漢魏、六朝以來的通病。

不過在“盈天地間皆惻隱之流動”的“實”情論主導下，王夫之的“情景”之論則肯定“景”作為審美對象的價值。第一，情與景之間未必存在某種對應關系，“事與物不相稱、物與情不相得者多矣”，以“樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”(《姜齋詩話》)。二者雖“兩無相與”，但貴其“外動而生中”(《明詩評選》)，情動而景應。第二，雖然情主景賓，但情可生景、景亦可生情。“景者情之景，情者景之情”(《唐詩評選》)，二者本是一體，“關情者景，自與情相為珀芥”，“興”之用在有意無意間，“比”亦不容“雕刻”。情之無盡而可用之景無窮，何必情滯而景窮，王夫之提出無論景之大小，詩人“身之所歷，目之所見”是“鐵門限”，他反對齊、梁、晚唐及宋人“欺心以炫巧”的以情造景做法。第三，“不能作景語，又何能作情語”，景與情同等重要，情寓于景，“以寫景之心理言情，可以發現“身心中獨喻之微”(《姜齋詩話》)。就景本身可分大景、小景、大景中小景，只要“含情而能達，會景而生心，體物而得神”，“自有靈通之句、參化工之妙”，尚且詩歌之妙本在“取景遣韻”(《古詩評選》)，不在刻意為文。即使有情，也應如李白之“取情為景”、張治之“藏情于景”，只要“問一點入情，但就本色上露出，不分涯際”，然后為詩方能“只存一片神光，更無形跡”。他在評張子容的《泛永嘉日暮回舟》時指出得景得句“只于心目相取處”，可見他骨子里還是站在情、意的立場上說景，這不但完善了吳喬的“情為主、景為賓”說，而日一在美學史、繪畫史上第一次把“景”提到與“情”同等甚至更高的地位。

田同之論詩提出“情景妙合，風格自上”，以情景的處理方式作為評斷“意境”層次高低的重要因素，此“合”之形式有“情因景生”、“景隨情變”，而“合”之豐導是“情”，既有情，雖“淡語亦自有致”，既無情則景亦不能“助其威靈”，那種以景湊句的“掇拾事物”之作是“卑不足道”的(《西圃詩說》)。李重華持論與吳喬不同，他認為詩中須有畫，詩“有情有景”，“景中情、情中景”二者“循環相生”、“變化不窮”，“寫景是詩家大半工夫”，(《貞一齋詩說》)無論比、興均不離于景。袁枚則主張“天籟人籟，合同而化”(《續詩品·峽江寺飛泉亭記》)，情與景應該混化自然。

至清末主請論又占據上風，18、19世紀之交的趙翼明確提出“詩本性情”，情“坦易者”自能“觸景生情”、沁人心脾(《甌北詩話》)。袁守定也認為先有“興致”，然后“觸景感物”可“造妙境”(《占畢叢談》)。洪亮吉也坦言“寫景易，寫情難；寫情猶易，寫性最難”。冒春榮的《葚原詩說》認為“寫有景之景不難，所難在寫無景之景”，所謂“無景之景”不正是“情中景”嗎?單純寫景只是“妙品”，只有情中景、景中情才可能成為神品、逸品。這種“無景之景”也就是吳衡照的“言情之詞必藉景色映托”之景，景中有情而具“深宛流美之致”(《蓮子居詞話》)。方南堂也以為寫情難于寫景，后者只是“一時興會所致”，而言情“非苦思不得”(《輟鍛錄》)。“詩人之詩”不但需要“意度高遠，無物類之牽纏”，尤為需要這種“苦思”，使“關我性情”之景“聆之聲希、咀之味永”，臻于神境、逸境。孫麟趾借用釋家“神悟”、“起興”，融情人景，亦是此意。沈祥龍所主張的詞須“情景雙繪”，即詞宜作“景中有情、情中有景”之語(《論詞隨筆》)，代表了清人情景論的特點。

戲曲創作中清人較之以前清醒地意識到作為舞臺藝術的“景”相對于人物之“情”的積極作用。李漁認為填詞“大綱”不出“情景”二字，“景書所睹，情發欲言，情自中生，景由外得”，由于“情乃一人之情”、“景乃眾人之景”，寫“景”難于“言情”(《閑情偶寄》)。“說得情出，寫得景明，即是好詞”，他主張無論情還是景都要寫“現在事”，即“對眼前寫景”、“據心上說情”，“才能避免道學氣、書本氣、禪和子氣”(《窺詞管見》)。填詞與詩文均以“情為主、景是客”，即使詠物，“妙在即景生情”，如果“舍情言景”則“眼前景物繁多”，常常不知“當從何處說起”，反而不如就其本人“待說之情”生發巧而易工。其實，“說景即是說情”，曲中要么“借物遣懷”，要么“將人喻物”，即使“有全篇不露秋毫情意，而實句句是情，字字關情”。而丁耀亢還要求情景合于“真”的標準，否則“挪借”情景，即是“泛涉”(《嘯臺偶著詞例》)，并把這作為填詞“七要”之一。當然，對于曲中“胸中情不可說，眼前景不能見者”，孔尚仁提出可以“借詞曲以詠之”，所詠之情景幻中有真，真中有幻，顯然超出了丁耀亢“真”的視域。

繪畫領域雖也出現了“興象”凸顯的趨勢，寫景日益得到畫家的關注，不同于詩文的是，情始終保持對景的優越地位。孔衍栻針對世人“拘滯”于可見之“象”而氣勢萎縮的畫風，提出“以情造景”說^[1]，畫者可以“頃刻而成”，而不必筆筆泥象。而石濤的“一畫”論所說的“借筆墨以寫天地萬物而陶泳我”，也就是以兩間之“景”達我之“情”。王昱認為的作畫時“胸中空空洞洞，無一點塵埃，丘壑從性靈發出，或渾穆，或流利，或峭拔，或疏散，貫想山林真面目流露毫端”^[2]，持論與孔衍栻的“以情造景”實有相通之處。布顏圖則主張情景、筆墨不可偏廢，而且在他眼里，“情景”即“境界”，宇宙問“境界”無窮，“千岐萬狀”，畫者應該選取那些“落落清姿、遙遙淡影”，能使人“目注神馳”的“境界”入畫，這種“境界”既包蘊著畫者之情，也會令觀者動情，同時他還重視“筆墨”，筆與境“有感而通”，畫者須“兩者兼工”，否則筆既精工，墨既煥彩，而境界無情，何以暢觀者之懷?境界人情，而筆墨庸弱，何以供高雅之賞鑒?^[3]422而情景“入妙”必俟“天機”，即氣靜心怡、默會神思，自然筆墨“空靈”，情景“天成”。注重“形象”的鄭績也認為畫山水之先必須將天地“渾涵胸中”，景只是情之用。

布顏圖以情景為“境界”，并非出自誤解或誤用，而是反映了這樣一個事實：“意象”已空靈漸失，留下的只是世人頭腦中逐漸褪色的記憶，“意境”也慢慢失去三教合流所帶來的層次感與深度。當“意境”之“境”由形而上之精神層而蛻化為平面、感性之“境”，以“境”為“景”就是自然的了。王國維在《人間詞話》中提出“造境”、“寫境”之分，或可代表清代“意境”的這一趨向。“造境”屬于“理想”一派，然而“大詩人所造之境，必合乎自然”；“寫境”屬于“寫實”一派，然而大詩人“所寫之境，亦必鄰于理想”(《人間詞話第二則》)。“寫境”既屬于“寫實”，雖“臨于理想”而必近于“自然”，“造境”既屬于“理想”，雖“合于自然”而必多近于“虛擬”。

可以說，傅山所以為的“文章妙境亦如夢”(《跋丹鳳閣記》)，多出“虛擬”而屬于“造境”。田同之所謂詩人“別具一種慧靈”而能“超出象外”，此境又合于山川草木之“情形”、花鳥禽魚之“聲臭”，應該說介于“寫境”、“造境”問(《西圃詩說》)。馬榮祖則看到詩文既有“實境”，如寫“好雨應候，良苗懷新……漁歌出浦，欲返逡巡”之境；亦有“空靈”之境，此境如“池邊高柳，影眠水中。游魚吞影，緣木行空”(《文頌》)，與“實境”終究隔著一層，可謂“虛境”、“造境”。楊庭芝的《詩品淺解》以“精神”之有無為依據，把二十四詩品分為“沖淡”、“纖秾”、“縝密”與“自然”、“實境”兩大類，前者出于“精神”，可屬“造境”。方南堂認為“詩人之詩”既能夠對“關我性情”之山川花鳥信手拈來，又能夠“意度高遠，無物類之牽纏”(《輟鍛錄》)，其境當介于造境寫境問。王省山《論詩》是比較偏愛“造境”的，“一花一草”之“寫境”雖然“堪憐”，而“洗卻塵埃”不沾人間俗氣的造境才是至高無上的“仙”境。

而弘仁則主張虛靈中寫實境，實境中求虛靈，可以代表繪畫領域虛實相生的傳統。其詩：

青天偏自憶冥蒙，瀨激清音度遠風。偶爾看云云落腕，被人猜作米南宮。(《畫偈》)

境出于“冥蒙”之虛靈，不意“看云”而落腕成畫。或者“敢將墨氣說淋漓，亂石深松妙一時。野服窗中人坐久，高哦應是考槃詩”。平時默會亂石、深松之妙，一時冥坐高哦而得“考槃詩”。作畫雖以“實境”為本，然而超拔于此“實境”之“虛靈”才是他心儀所在。笪重光在《畫筌》中所說的“境實”與“神清”的統一，其實是主張“神境”勝“實境”、“造境”勝“寫境”。其“實境”即睹畫而有山下“宛似經過”、林問“如可步入”之感；“神境”是說“合景色于草昧之中”、“擅風光于掩映之際”，令人“味之無盡”、“覽而愈新”之境。“神境”中有“實境”，“空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。”不類“真境”則“位置相戾，有畫處多屬贅疣”，只有“虛實相生”才能“無畫處皆成妙境”，由“真境”達于“神境”。孔衍栻在《石村畫訣》“取神”一節還提到以“虛筆”寫云煙，以“實筆”畫山水樹石，其實無論實筆、虛筆，描摹自然之物象則屬“寫境”，當畫者“以虛運實”、以心運象，尺幅中顯出“靈氣”而近于“理想”，則屬于“造境”。惲壽平的“逸品”一境，意清景空，只見虛靈不見筆墨，“有處恰是無、無處恰是有”^[4]，出于自然而類于天然，實近于“理想”之“造境”。

方士庶的“實境”、“虛景”說，直接啟發了王國維提出“寫境”、“造境”論。方之“實境”乃“山川草木，造化自然”，其“虛景”即“因心造境，以手運心”，王國維以此為基礎所提出的二境說，主要是用于論詩詞。而畫論中清人則是主張實中有虛、“虛而為實”(《天慵庵筆記》)，既有“實境”也有“虛境”。蒙古族的布顏圖所提出的山水“隱顯”之法，則著重從筆法立論，他提出的以筆墨之“濃淡虛實，虛起實結，實起虛結”給人以實景、虛景之想^[3]423-424，與方士庶的實境、虛景之意還是有差別的。在清代黜俗崇雅的繪畫風尚下，沈宗騫梳理出雅之五種，無論古淡天真、不著色相之高雅，布局有法、變化有本之典雅，盈盈山水、玩味無窮之雋雅，神恬氣靜之和雅，自成風度、氣吐芝蘭之大雅^[5]，均有一種“理想”、超脫的意味在里面，代表了古典美學中重“造境”、輕寫境的高蹈姿態。而秦祖永所講究的“真筆墨”，不但畫境要全出自然，如“春云浮空、流水行地”，“隨形取象”而不滯于象，而且要“天然脫盡筆墨痕跡”，“成自然機趣”^[6]，顯然是屬雅而離俗的。

“造境”出于“理想”、“虛景”出于想象，其中必可見出我的影子。王國維提出的“有我之境”、“無我之境”，其實是“境界”的別一分法。王氏所謂“有我之境”乃“以我觀物，故物我皆著我之色彩”；“無我之境”謂“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”(《人間詞話第三則》)。其實“觀物”怎能“無我”，只是“我”與“物”位置的遠近、“我”心與觀者之心的距離不同而已。張謙宜論詩之“疏野”，“天然率真”而不用意，((纟見)齋詩談》)所得之境必近于“無我”；而石濤主張“借筆墨以寫天地萬物而陶泳我”，“我”幾近從畫中走出，此境似乎“有我之境”；同時又須“遠塵”，我不用心，“物隨物蔽、塵隨塵交”，畫中似乎“無我”，其實兩種境界各有其美，不同偏好的觀者均可從中得到各自的審美愉悅。在王昱，則認為“無我之境”勝于“有我之境”，前者“元氣磅礴，超凡人化，神生化外”，屬于“上乘”；后者“清氣浮動，脈正律嚴，神生化內”^[2]，因觀者可循象見我，終稍遜一籌。可以說，動筆之時，“胸中空空洞洞，無一點塵埃”，“貫想山林真面目”、“丘壑從性靈發出”，“神生化外”必以“神生化內”為基礎，“無我之境”實隱含著“有我之境”。

情景與情境、造境與寫境、有我之境與無我之境，均關乎意境，但義不等于意境，而且其“景”、其“境”距“意境”愈來愈遠而近于“境界”。就“境界”之本義“地理疆界”言，本無美學意味，當境界觀念延伸至藝術、精神領域時，便逐漸帶有了美學意味，尤其漢唐之際佛教“境界”說的摻入，“境界”嬗變為“意境”，主要指內心的一種空無之際的虛靈狀態。需要指出的是，在境界超拔至“意境”的同時，其“空問”義也在拓展。

傅山在《書文賦后》中提到的“牢落無偶，非汝境界”，出自陸機的《文賦》“心牢落而無偶，意徘徊而不能揥”，指的是詩文整體所呈現出來的風貌。他還認為“一切詩文之妙，與求作佛者界境相似”，(《杜遇余論》)“界境”即“境界”，它關乎心之“空無”而與意境相近。金圣嘆以心、手關系說文章之境，“心之所至，手亦至”乃文章之“圣境”，“心之所不至，手亦至”乃文章之“神境”，“心之所不至，手亦不至”乃文章之“化境”。(《第五才子書施耐庵水滸傳評點》)李漁的《四大奇書第一種序》說人“才謀各別，境界獨殊”，人因氣稟才智不同而有不同的人生境界，以“境界”說人，直接肇始了王國維的人生三境說。王夫之論詩也提到“境界”，詩或“精拔”而“有淵渟之度”，能令詠者“警心”，或“一往向盡”而“各有思理”，令讀者復睹仍“若初見”，(《明詩評選》)這兩種“境界”既通于“意境”又關乎詩之總體風格。魏禧談到“改文”如能做到“一氣”、“另成一種格調”，可以“于自己作文亦增多少境界”，(《日錄論文》)其意當與金圣嘆同、葉燮則把“境界”由“地理”推廣到詩材，他看到：

蘇軾之詩，其境界皆開辟古今之所未有，天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞于筆端。(《原詩》)

“六朝詩家……各辟境界，開生面”，詩材不必拘于占之已有，境界亦可獨開。孔尚仁提到的：

排場有起伏轉折，俱獨辟境界。突如而來，倏然而去，令觀者不能預擬其局面。(《桃花扇》自序)

此“境界”有類于曲之場景，當然也包括曲材在內。張潮論文主張“心能造境”而“境不能累心”，還提到“琴心之妙境”、“手談之妙境”、“泛舟之妙境”、“美人之妙境”，種種“妙境”不但包含彼時彼地主體之心境，還有主體在經歷種種活動的過程中所表露出來的不同層次、不同程度的身心愉悅。楊庭芝的《詩品淺解》提出品“出于性情”、妙“發于精神”，“值天下之變”之“境”，乃人觸于物而產生的“性起”、“精神”；“處天下之賾”之“境”，擬諸“形容”。前者是“情境”之“實”，后者為“形象”之“實”，因此他把二者統稱為“實境”。同時他還提到，《易》象“變動不居，周流六虛”，這種“流動”亦可為一“境界”，詩象至此則“詩之能事畢矣”，實際這種“境界”主要指以主體之意駕馭詩象，情與象二者所能達到的某種默契、圓融狀態。陳僅則以為“詩之境”如“娟娟煙痕，蕭蕭雨影，濕翠生香，高青貯冷”^[7]，這種幽淡空靈、清虛秀冷之境，近乎“意境”而又不同于“意境”，而是包括意境、意韻、品藻、氣象在內的詩之“境界”。

畫之“境界”較之詩文更為復雜。周亮工的《尺牘新鈔》提到“畫有繁簡，乃論筆墨，非論境界”，可見在他“境界”與筆墨之繁簡無關，而與畫品高低相涉。石濤不同于布顏圖以“情景”為“境界”，而是把“地理疆界”的本義引入畫事，畫之疆界如“自然分疆”，可“分疆三疊”，即一層地、一層樹、一層山，又分“兩段”即景在下、山在上。疆界既明，但又不可拘泥“分疆三疊兩段”，各部分更要“貫通一氣”，才能避免“俗跡”。(《畫語錄》)蔣和則從畫之境界與筆墨之法的關系入手，顯然較石濤更為深刻。

字有收放，畫亦有收放，當收不收，境界難塞，當放不放，境不舒展。(《學畫雜論》)

筆之“收放”所影響到的畫之“境界”主要是指飽滿之“象”、閑逸自得之“神”，當然也包括畫之疆界處理是否得當。而秦祖永言“畫境”，與陳僅的“詩之境”有異曲同工之妙，他說“畫境當如春云浮空，流水行地，皆出自然”，而且畫境當先參透“理”、“氣”，做到“理與氣會，理與情謀，理與事符，理與性現”，方能“擯落筌蹄”成其妙境，此境主要指“意境”。

站在時代交匯點上的王國維，其美學上的貢獻在于彰顯并完善了“境界”說。一方面，他繼承以“境界”為“意境”的傳統，提出“詞以境界為最上”。(《人間詞話第一則》)在《人間詞話》中也僅有一處提到“意境”，即第四十二則中，“古今詞人格調之高無如白石。惜不于意境上用力”。實際在他心目中，說“意境”即是說“境界”，在純粹審美的意義上，二者是血脈相通，可以互用的。“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻”，只是道詩之“面目”，“不若鄙人拈出‘境界’二字”。

言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。(《人間詞話刪稿》第十三則)

以“境界”(此處即“意境”)論詩，應該說比較準確地抓住了中國古典美學的內在神韻。不過此意境雖涉“空無”但更多的是關乎“實”，即

境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界(《人間詞話第六則》)

寫真景物、真感情也是“有意境”的基本要求，此論顯然針對當時風花雪月、言之無物的文風而發。“有境界則自成高格，自有名句”，他認為只有五代北宋之詞“獨絕”于此。如果排除宋詞中的理氣與以議論為詩的弊病，還是不遑此言的。在他看來“境界”有大小之別，大者如“落日照大旗，馬鳴風蕭蕭”，小者如“細雨魚兒出，微風燕子斜”(《人間詞話第八則》)，前者氣象宏大而近于雄壯，后者意象輕靈細膩而近于優美。

另一方面，他把李漁提出但尚未展開的“才謀各別，境界獨殊”說進行了富有創造力的閘析與發揮。“境界”不但可以指藝術境界，也可以指人生境界，這也就是他的人生“三境”說：

古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路、”此第一境也“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”此第二境也，“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”此第三境也。(《人間詞話第二十六則》)

三種境界當然不限于詞境，而是包括了事業、學問等人生重要的內容，也就是說，這不但是做事業、學問的三境界，也是人生三境界，代表了人性本能意欲的膨脹與暫時的滿足之間循環往復的精神生命之流轉=對比佛家之輪回、梁漱溟之人生三路向，王國維的人生三境說顯得有些悲觀、冷峻而通向他的“悲劇意識”。應該說從人生根本上“境界”拓寬了古典“意境”論的思想與思維域限，給明清數百年萎靡之“意境”輸入了新血液，這無疑是對藝術審美意義上的“意境”說的改造與發展。此外，他還以“不隔”說“真性情、真景物”，實是關心我與自然、天人能否合一的問題，深入到了哲思之域、宇宙境界。

王國維從宇宙、人生哲學的角度看人生境界，并且與藝術境界連貫而言，加深了傳統意境說的層次感，拓寬了已有的境界論，體現出一個試圖消化西學并結合古典美學傳統的學者，通過對“意境”的改造，試圖為中國美學從古典走向現代的大膽開拓與積極探索。他的努力，既是對傳統意境說的發展，同時也把意境引向人生、宇宙境界，從而消解了傳統意境論的內在神韻，進而客觀上加速了站在門檻上的中國古典美學的近現代化的過程。

[參考文獻]

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[責任編輯 王艷芳]

[收稿日期]2006-10-28

[作者簡介]張傳友(1971-)，男，山東泰安人，青島科技大學藝術學院副教授，復旦大學文學博士。