論泰德·休斯詩歌的外來影響

摘要：英國桂冠詩人泰德·休斯是一個具有國際意識的藝術(shù)家。休斯早期詩歌受美國新批評派影響，60年代又受到超現(xiàn)實主義詩歌影響，其詩作呈現(xiàn)出超現(xiàn)實主義傾向，休斯在中后期開始對道家思想產(chǎn)生濃厚興趣，他的詩歌因而呈現(xiàn)強烈的道家思想傾向。休斯兼收并蓄，不斷豐富自己的詩歌創(chuàng)作，形成了自己詩歌獨特的品性。

關(guān)鍵詞：泰德·休斯；外來影響；詩歌創(chuàng)作

20世紀(jì)50年代末，泰德·休斯的詩歌猶如一股清新、強勁的風(fēng)吹進(jìn)了沉悶的英國詩壇，給英國詩歌帶來了勃勃生機和活力。休斯既植根于傳統(tǒng)，又善于汲取外來文化豐富自己的詩歌創(chuàng)作，休斯廣泛吸納外來影響，因而成為一名擁有國際詩名的大詩人。

一

休斯最早詩集《雨中的鷹》(Hawk in the Rain)和《牧神》(Lupercal)所受到的影響主要來自美國新批評派。新批評是西方現(xiàn)代文學(xué)理論中強調(diào)本體論的形式主義文學(xué)批評。它于20世紀(jì)初發(fā)源于英國，30年代形成于美國，四五十年代在美國文壇占統(tǒng)治地位。1957年7月至1959年12月，休斯與其前妻美國著名自白派詩人西爾維亞·普拉斯(Sylvia Plath)居住在美國。當(dāng)時新批評派在美國正處于巔峰時期，其承上啟下的關(guān)鍵人物——詩人兼批評家約翰·克婁·蘭色姆(JohnCrowe Ransom)對休斯影響最大。休斯在1977年接受采訪時說：“當(dāng)我讀到蘭色姆的第一行詩，就覺得有些特別的東西在里面。他的詩看似平常，實則匠心獨具。”雖然休斯與蘭色姆從未謀面，但是他從不隱瞞對后者的仰慕。據(jù)權(quán)威休斯研究專家凱斯·薩基(Keith Sagar)說：“在劍橋期間和剛剛畢業(yè)后(1951～1954年)，休斯對蘭色姆的作品佩服得五體投地。”休斯也承認(rèn)：“克婁·蘭色姆是我能夠遵循的典范。”

盡管新批評派代表人物的觀點有分歧，但是他們都非常推崇玄學(xué)派詩人的奇思妙喻。克林斯·布魯克斯(Cleanth Brooks)說：“我們可以用這樣一句話來總結(jié)現(xiàn)代詩歌的技巧：重新發(fā)現(xiàn)比喻并充分運用隱喻。”休斯早期兩部詩集中的奇思妙喻俯拾即是，巧妙地避免了道德說教和情感泛濫。《雨中的鷹》中那首著名的詩《風(fēng)》(Wind)中充斥著大量具有強烈的感官效果的奇思妙喻。這所被風(fēng)所圍困的房子如同_艘在海上飄泊的船。在風(fēng)的威力下，“樹木在黑暗中崩裂”，風(fēng)猶如一個醉漢“大步踏過窗子下面的田野，推開黑暗和炫目的夜露踉蹌向前”。于是群山移位，風(fēng)揮舞著刀片似的光，象一只瘋眼的晶體屈曲著。房子已經(jīng)繃緊到了最大限度，在即將崩塌之前，“嘩拉拉響著象精致的綠色高腳杯”。狂野的風(fēng)“把一只鵲扔得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的”，“一只黑背鷗象一支鐵桿慢慢彎曲下來”。這些隱喻一定會令讀者有身臨其境之感，也一定能夠感到“心頭緊緊的”，似乎狂風(fēng)已呼嘯而來，依稀聽見“地平線下面的石頭在呼叫”。休斯所運用的奇思妙喻產(chǎn)生了震撼性的感官效果，使讀者能夠象聞到一朵玫瑰花香似地感受到他的思想。這是那些崇尚猶如照相機一樣只做忠實記錄的運動派詩人所捕捉不到的。

1938年，新批評的另一個代表人物艾倫·退特(Allen Tate)在“詩的張力”(Tension in Poetry)一文中提出詩歌語言中有兩個主要起作用的因素：外延(ex－tension)和內(nèi)涵(intension)。新批評派把“外延”理解為文詞的詞典意義，或指稱意義。而把“內(nèi)涵”理解為暗示意義，或附屬于文詞上的感情色彩。退特提出詩歌既倚重內(nèi)涵，也要倚重外延，還要兼顧內(nèi)涵和外延的張力。也就是既要有概念的清晰性，又要有豐富的聯(lián)想意義。退特將外延和內(nèi)涵去掉前綴，合成一個詞“tension”，即“張力”。在一首好詩中，外延和內(nèi)涵同時存在，它們不但不彼此妨礙，而且互為補充。退特認(rèn)為“詩應(yīng)該是所有意義的統(tǒng)一體。從最極端的外延意義，到最極端的內(nèi)涵意義”。休斯那首著名的《思想之狐》(The Thought－Fox)就顯示休斯受到“張力”理論的影響。詩人在一個冬日的夜晚枯坐，苦吟不得。在一片孤獨和寂靜中，靈感悠然而至，恰似冬日歸穴的狐貍，冰涼、輕柔、而又一步三驚。隨著室外狐貍放出的一股強烈臭氣，室內(nèi)詩人的白紙上“印下了文字”。在這首詩中，狐貍進(jìn)洞的動作恰似靈感闖入詩人大腦的過程。這首詩表面上是在敘述一只歸洞的狐貍(外延)，而它所代表的深層含義則是一個詩歌靈感的來臨(內(nèi)涵)。詩的意思正是靠外延和內(nèi)涵的共存和相互作用才得以豐富的。在這首詩中，休斯平衡了感性經(jīng)驗與理性思想，兼顧了外延和內(nèi)涵，使抽象的思維外化成了具體的動作，完美地展示了新批評所提倡的張力藝術(shù)。

新批評派推崇悖論和反諷的原則。早在1926年，蘭色姆就在與友人的通信中表達(dá)了詩歌應(yīng)融合不同因素，甚至對立因素，從而達(dá)到表意和結(jié)構(gòu)的豐富：“在概念與形式的關(guān)系之間，在個別與具體之間，存在對立，也同時存在調(diào)和。”布魯克斯也指出：“悖論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言。”這種說法雖未免偏頗，但不難看出新批評派對悖論的重視。休斯詩集《雨中的鷹》中《美洲豹》(The Jaguar)一詩就是休斯運用悖論和反諷的典型例證：“疾步走過囚籠的黑暗。并不厭倦——／眼睛滿足在火中變盲，／大腦中澎湃的血震聾耳朵——／他繞著柵欄旋轉(zhuǎn)，但對于他籠子并不存在／如同他的囚室對夢幻者一樣。／他大自由的荒野。”新批評所提倡的“悖論”是對這首詩歌的最好解讀。在這首詩歌中，休斯展現(xiàn)了活力與單調(diào)、自由與囚籠的對立。雖然美洲豹身在籠中，但是“對于他籠子并不存在”，他“滿足于在火中變盲”。雖然美洲豹身處籠室中，但是他的野性和活力是籠子所無法阻擋的，他有力地在大自由的荒野中高視闊步。他不羈的野性，令世界在他腳下顫栗。人群在籠子之外，卻如同被催眠一樣毫無生機和活力。籠中充滿自由和野性的美洲豹和籠子外面毫無生機和活力的人群形成強烈的對比。這一悖論正符合新批評所下的定義：“表面上荒謬而實際上真實的陳述。”休斯在這首詩中融合了相對立的因素，從而達(dá)到表意和結(jié)構(gòu)的豐富，因而取得了強烈的藝術(shù)效果。休斯所運用的悖論表面上荒誕不經(jīng)，實則發(fā)人深思。

二

新批評賦予休斯詩歌以現(xiàn)代派技巧，但是它過于強調(diào)形式的局限性，使休斯的詩歌創(chuàng)作越來越捉襟見肘。進(jìn)入60年代后，作為一個銳意進(jìn)取的藝術(shù)家，休斯開始從超現(xiàn)實主義中汲取營養(yǎng)。他這個時期的代表作品《烏德烏》(Wodow)和《烏鴉》(Crow)就具有很強的超現(xiàn)實主義傾向。

超現(xiàn)實主義20世紀(jì)20年代初發(fā)源于法國，結(jié)束于60年代末，這個持續(xù)半個世紀(jì)之久的文學(xué)運動對現(xiàn)代西方人的精神面貌和生活方式都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。東歐超現(xiàn)實主義詩人：赫魯博(Holub)、皮林斯基(Pilinsky)和培巴(Popa)等都對休斯產(chǎn)生過重大影響。他們所探討的詩歌主題一生存、死亡、戰(zhàn)爭、徒勞、隱忍等對休斯產(chǎn)生了非常直接的影響。在《烏德烏》的《鼠之舞》(The Rat’s Dance)一詩中，老鼠直到臨死才認(rèn)識到那個鋼夾要比自己的爪子尖利：“鼠突然明白了。／它低下頭，不動了。／鼻尖上有一絲哀求的血。”“尖叫”和“血”的并置生動地反映了當(dāng)時歐洲人的悲哀和無奈。休斯最早接觸到東歐詩人的作品是在1964年。他在1966年和著名俄語詩歌翻譯家丹尼爾·威爾博特(Daniel Weilbort)合作編輯了載有很多東歐詩人詩歌的《現(xiàn)代詩歌》(Modem poet．ry)。東歐詩人是休斯在困境中學(xué)習(xí)生存的典范。超現(xiàn)實主義者明確提出詩來自人們生活，而生活則是人們接受“難以接受的人類狀況”的方式。當(dāng)詩人面對著難以接受的人類狀況時，他還必須表明是以什么方式接受的。在休斯和東歐超現(xiàn)實主義詩人的詩歌世界中，似乎只有最原始的生命適合于生存，就像休斯的《薊》(Thistle)一詩中的薊一樣“不顧母牛的橡皮舌頭和人們鋤草的手，象長而尖的刀子捅進(jìn)夏天的空氣中，或者沖破藍(lán)黑色土地的壓力打開缺口。”[41147這也正是那一代東歐詩人試圖通過詩歌來捍衛(wèi)他們的尊嚴(yán)和人性，對抗所生存的充滿敵意世界所做出的不懈努力。

超現(xiàn)實主義代表人物布勒東(Breton)和阿拉貢(Aragon)早年都是心理病學(xué)的醫(yī)生，受弗羅伊德、柏格森等的影響，他們深入探討了夢幻、潛意識等心理現(xiàn)象的活動規(guī)律，以便使人從(邏輯的、道德的以及其它的)束縛中解放出來，使精神原有的能量得到恢復(fù)。人的本性隱藏在各種復(fù)雜現(xiàn)象背后，人在清醒時思維只能停留在這些復(fù)雜現(xiàn)象的表面并為其糾纏，根本無法理解被復(fù)雜性所掩蓋下的所有事物之間秘而不宣的統(tǒng)一。然而夢的潛意識以及人們毫無遮攔的內(nèi)心獨白卻能揭示人與宇宙、生存和死亡的秘密。休斯關(guān)注人的潛意識，曾經(jīng)對榮格的心理學(xué)進(jìn)行過深入研究。在《鬼怪螃蟹》(Ghost Crab)一詩中，休斯以一種完全超現(xiàn)實主義方式來探索人類的潛意識領(lǐng)域。詩的開篇頗有些哥特小說的色彩：“黃昏，大海變得黑沉沉，／一種深層的黑暗變濃，從海灣和海底的不毛／之地聚集／到海的邊緣。”休斯想象在我們潛意識中的某個角落，白日里被壓抑的原始本能，夜晚降臨都化身為“鬼怪螃蟹”一樣開始萌動：“巨蟹，在扁平的頭蓋骨下，凝視著內(nèi)陸，／像排滿一壕塹的鋼盔。／鬼怪，它們是鬼怪螃蟹……”它們來自我們的意識深處，我們白日里看不見它們，但是它們時常侵入我們的夢境，我們揮之不去。“我們的墻壁和軀體不在它們話下，／我們看不見他們，不能把它們驅(qū)離心頭……／它們冒氣泡的嘴和眼睛／在緩慢的礦物憤怒中／逼向我們的虛空，在這其中我們伸展四肢／臥身榻上，／或安坐室中。也許我們的夢會被侵?jǐn)_。”夜晚象征著我們的意識深處——潛意識。而在潛意識中被壓抑過度的本能在黑夜里擺脫了理性的控制，猶如鬼怪螃蟹一樣具有侵略性和毀滅性。“……這些螃蟹擁有這個世界。／整夜，在我們周圍或穿我們而過，／它們相互追逐，互相糾纏互相騎壓，要把／對方撕成碎片，／它們是這個世界的強權(quán)”。然而，它們在我們清醒時消失，在我們沉睡中來臨。“我們是它們的細(xì)菌，／死于它們的生命，活于他們的死亡。／黎明，它們側(cè)身退回海邊……”

超現(xiàn)實主義熱衷于“零度”寫作。創(chuàng)作之前心靈歸于一片澄凈，忘卻教養(yǎng)所給的一切，遺傳而來的是“集體無意識”，以一種純?nèi)宦收娴难酃庾⒁曋钪嫒松⑹篱g百態(tài)。展現(xiàn)給世人的是一個充滿原始本能、直覺和無意識的世界。休斯對于創(chuàng)作的觀點與超現(xiàn)實主義者如出一轍。1967年，他在《詩的誕生》(TheMaking of Poetry)一書中強調(diào)感性在詩歌創(chuàng)作中的作用。他說：“寫作時，想象你所寫的東西，看著它，把自己當(dāng)成它。不要像做數(shù)學(xué)題那樣苦思苦想。就注視著它，觸摸著它，嗅著它，傾聽著它，使自己化作它。當(dāng)你這樣做時，詞語就會像魔術(shù)那樣關(guān)照它們自己。”在那首著名的《思想之狐》中，休斯就認(rèn)為詩歌的創(chuàng)作不能依靠苦思冥想，而是一個直覺自然入侵大腦的過程。在這首詩中，詩人在一個雪夜獨自坐忘，靈感不期而至的過程和超現(xiàn)實主義所提倡的自動寫作極其相似。在遠(yuǎn)離一切喧囂和躁動，心靈歸于一片澄澈之際，“突然間，伴著狐貍的惡臭，它(狐貍)鉆進(jìn)了頭腦中的那個黑洞”，“紙張已經(jīng)打印”。狐貍“鉆進(jìn)了頭腦中的那個黑洞”意為靈感闖入詩人的大腦。在這里，詩化作了狐貍，狐貍又化作了詩。

在超現(xiàn)實主義者眼里，詩與幽默有著一種天然聯(lián)系，仿佛詩是幽默的產(chǎn)物，而幽默是詩的必然歸宿。超現(xiàn)實主義的幽默是人在荒謬現(xiàn)實面前不愿使自己人格泯滅所做出的絕望反抗。幽默這種超越和反抗精神就成了詩的規(guī)定性之一。阿拉貢認(rèn)為“幽默是詩的條件”。從某種意義上來說，如果沒有超現(xiàn)實主義對現(xiàn)實荒誕性的揭露以及它對“黑色幽默”這種超越現(xiàn)實的精神倡導(dǎo)，那么，“荒誕派戲劇…‘新小說”“黑色幽默文學(xué)”等現(xiàn)代派藝術(shù)就不可能取得那些令人矚目的成就。休斯詩集《烏鴉》中的主體意象烏鴉在一個自由的空間中，以其帶有濃厚超現(xiàn)實主義色彩的幽默，從創(chuàng)世紀(jì)一路追問下來，是對生命起源、傳統(tǒng)和宗教等等的徹底嘲諷和顛覆。在其中的《孩童的惡作劇》(A Childish Prank)一詩中，休斯以幽默、詼諧的筆觸重新演繹了伊甸園的故事：烏鴉“把蚯蚓，上帝的唯一的兒子，蠕動著的兩半／他把尾巴塞進(jìn)了男人的體內(nèi)”，然后，“把頭部塞進(jìn)女人的體內(nèi)／它向上爬／透過她的眼睛窺視／呼喚尾部，快!快”。

超現(xiàn)實主義詩人提倡用具體的語言創(chuàng)作詩歌。超現(xiàn)實主義代表詩人艾呂雅(Eluard)發(fā)現(xiàn)口語體詩歌具有自然的表現(xiàn)力和簡潔明快的節(jié)奏。他說：“我們只需要較少的詞匯就可以表達(dá)主旨，可是我們卻需要所有的詞匯把它表達(dá)得真實。”休斯的“《烏鴉之歌》就是用極其丑，極其普通的語言來表達(dá)烏鴉所要說的，毫無音樂之美，這是整個風(fēng)格最基本的東西”。在《烏鴉》中，極其口語化、生活化的語言和詞句的不斷重復(fù)達(dá)到了強烈的藝術(shù)感染力和表現(xiàn)力：“烏鴉比月亮的陰影／要黑得多／(因為)他有星星。／他比任何黑人／要黑的多／因為黑人有瞳孔。／甚至，象太陽一樣，／黑過／任何盲眼。”

超現(xiàn)實主義賦與休斯詩歌西方現(xiàn)代派詩歌主題。然而作為具有國際意識的藝術(shù)家，休斯并沒有使自己的目光局限在歐洲以及整個西方。進(jìn)入70年代后，休斯開始對古老的東方文化發(fā)生了興趣，并在自己的詩歌創(chuàng)作中有意識地吸收和運用。

三

以陽剛和野力著稱的休斯中后期作品卻展現(xiàn)了一派溫馨、平和的景象，這一改變主要源于他對道家思想的接受和吸收。“自從二十世紀(jì)七十年代中期以來，休斯對道教越來越感興趣”。道家思想，尤其是老子思想深深地影響了休斯的人生觀、生態(tài)觀，從而也深刻地影響了他的中后期詩歌創(chuàng)作。

休斯在早期詩集中淋漓盡致地彰顯了一些狂暴而血腥的場面。這些詩一方面使休斯的詩風(fēng)別具一格，為20世紀(jì)的英國詩壇增添了一道獨特的風(fēng)景；另一方面也表明了年輕氣盛的休斯挑戰(zhàn)命運的決心和斗志。然而，人到中年的休斯經(jīng)歷了個人生活的種種不幸：他的前妻西爾維亞·普拉斯于1963年自殺身亡。幾年之后，與他同居的阿霞·古特曼(Assia Gut－man)以同樣方式結(jié)束自己及其女兒蘇拉(Shura)的生命。輿論界和女權(quán)主義者將二人之死歸咎于休斯，休斯因此受盡抨擊，并被斥責(zé)為“殺人犯”長達(dá)數(shù)十年之久。1969年，休斯所摯愛的母親伊迪絲(Edith)又去世了。這一系列的打擊曾使休斯痛苦不堪。他那個時期的作品也充滿了悲愴的調(diào)子。在《狼嚎》(TheHowling 0f Wolves)一詩中，休斯用在沉寂夜色中奔跑著并不斷發(fā)出痛苦嚎叫的狼來描繪自己當(dāng)時失去親人，飽受誤解和攻擊，但又必須隱忍偷生的心情：“狼那雙眼睛從來就不明白，／怎么回事／它必須那么生活／它必須活著。”“它來回走著，拖曳著肚子，恐怖地嗚咽著。／它必須喂養(yǎng)它的皮毛”。20世紀(jì)70年代中期，休斯開始閱讀道家作品，并接受道家思想。道家思想使休斯懂得了忍受的智慧，他開始以一種平和、超然的心態(tài)來承受這一切不幸。

道家哲學(xué)認(rèn)為事物發(fā)展變化的規(guī)律就是對立事物的互相轉(zhuǎn)化，也就是事物“相反相成”，“相生相克”的規(guī)律。道家著名代表人物老子認(rèn)為“天之道，不爭而善勝”；“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得，多則惑”；“古之所謂‘曲則全’者，豈虛言哉”!事物發(fā)展到一定階段便會朝它的對立面轉(zhuǎn)化，正如老子所說“將欲歙之，必固張之；將欲弱之，必先強之……”也就是物極必反的道理。基于這種認(rèn)識論，老子在人生觀上主張“柔弱”“守雌”“虛靜”“無為”的人生哲學(xué)。因為“夫唯不爭，故天下莫能與之爭”。休斯1979出版的詩集《愛爾默廢墟》(Remains of El－met)的《樹》(Tree)一詩就可以看作是休斯本人接受道家思想影響后人生態(tài)度開始轉(zhuǎn)變的生動寫照。詩人把樹比作自己，在對命運進(jìn)行了種種愚蠢而無意義的怒斥、咒罵和抱怨之后，感到精疲力竭。在迷茫和絕望之際，他接觸了道家思想，體悟到道家哲學(xué)所提倡的那種虛靜柔弱、退守不爭的處世哲學(xué)并不是消極避世和自暴自棄，而是一種洞察事物本質(zhì)、參透人生的大智慧。休斯豁然明白抗?fàn)幍耐絼诤蜔o意義，懂得了接受和忍耐的智慧，選擇了隨遇而安。他坦然地接受命運的安排，淡然地面對輿論不公平的指控“就讓該發(fā)生在他身上的發(fā)生吧”。休斯前后同樣選擇的是“忍受”，但是“忍受”在這里已經(jīng)具有了不同的內(nèi)涵，也映射出他不同的心境。

老子在《道德經(jīng)》中多次用“水”來講“道”。他在第三十四章中云：“大道泛兮，其可左右。萬物恃之而生而不辭，功成不名有。”這里指“大道”象泛濫的河水一樣流溢。老子在第八章云：“上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道。”“譬道之在天下，猶川谷之于江海”。第七十八章云：“天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之。”休斯同樣對“水”情有獨鐘，他80年代的代表作就以《河流》(River)命名。《河流》是一部深受道家思想影響的作品，其中充滿了水和光的柔美意象，而水則具有奇跡般的再生力量。休斯在此詩集中表達(dá)了對河流的敬畏和贊美，認(rèn)為河流具有神性，“是上帝，不可褻瀆。／它將永生”。正如老子所講的具有無窮創(chuàng)造力的“天地之始”“萬物之母”的“道”。

道家是反對理性的。老子在《道德經(jīng)》第十九章中就主張“絕學(xué)棄智，民利百倍……故令有所屬：見素抱樸，少私寡欲，絕學(xué)無憂”。他認(rèn)為“智慧出，有大偽”，這里的“智”和“智慧”不是一般意義上的智慧，而是指理性的推理和分析等。老子認(rèn)為正是這些所謂的理性擾亂了人的心性，使人失去了本真。莊子也持相同的態(tài)度，并認(rèn)為悟道的方式應(yīng)該是通過“心齋”“坐忘”和“見獨”等完全無為的方式，依靠直覺來達(dá)到的。老子也說，“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復(fù)”，“不出戶，知天下；不窺牖，見天道。其出彌遠(yuǎn)，其知彌少”。休斯認(rèn)為工業(yè)化和機器化所帶來的嚴(yán)酷彌漫在整個西方文化中，它強化人的理性部分，壓抑人的直覺和本能。而如果人的本能和直覺被過度壓抑的話，則具有毀滅性。休斯早期詩歌中所渲染的狂暴場面實際上是在暗示本能和直覺被壓抑后所產(chǎn)生的可怕后果。在《垂釣》(Fishing)一詩中，老漁夫認(rèn)識到理性的分析和思考使自己與自然、與本性疏離，而僅僅局限于對事物表面的認(rèn)識。為獲得真理，他必須摒棄有意識的、理性的思考，而選擇一種更直接的方式完全浸入到無意識中去感悟真理。他必須被“被淤泥，樹葉與卵石所代替”，必須“涉水，潛入水底。／使大腦浸入潮濕的河底”，并且“融人到大地的脈搏里”也就是要達(dá)到“天人合一”的狀態(tài)。而當(dāng)覺悟到了真理大道的時候，又“沒有語言／終了”，也就是只可意會，不可言傳了。《無月的午夜之后》(After Moonlight Midnight)一詩是其詩集《河流》的轉(zhuǎn)折點。該詩之前的詩講述的都是故事的敘述者老漁夫主動地邂逅鮭魚，但其后的詩則是帶有“神奇皮膚”的魚和整個河流開始主動地入侵老漁夫了。這首詩的最后一行“我們(河流和河中的魚)抓住他了”表明老漁夫開始擺脫理性分析的方式，而聽?wèi){直覺的支配。他終于敞開了他的心靈，與自然血脈相通，直至融為一體，真正達(dá)到了“天人合一”，也從此走上了一條用直覺悟道的返本歸真之路。

事實上，僅僅放棄理性還不夠。道家認(rèn)為人若要進(jìn)入“天人合一”之境，就必須無知無欲，柔弱不爭，返本歸真，使心靈達(dá)到嬰兒般的純凈質(zhì)樸，從而悟道。老子在《道德經(jīng)》中多次提倡心靈應(yīng)處于自然柔順，平和寧靜的狀態(tài)，從而回歸到自然真樸的境界。“含德之厚，比于赤子”。“專氣致柔，能如嬰兒乎”?“圣人皆孩之”“知其雄，守其雌，為天下溪，常德不離，復(fù)歸于嬰兒”。深受道家思想影響的休斯也呼吁人類心靈回歸到孩提般的純真狀態(tài)。他把人性回歸的希望寄托到了兒童身上，因此他把為兒童寫作看作是呼喚人性回歸的途徑。中國讀者都知道他是英國的著名桂冠詩人，但很少有人知道他還是一個多產(chǎn)的、廣受歡迎的兒童詩人和作家。他一共寫了八部兒童詩集，兩部兒童小說和一部兒童劇。休斯曾說：“每一個新生的孩子都是自然糾正習(xí)俗的錯誤的機會。”兒童有機會恢復(fù)人類“失去的意識、能力和生理與心理的協(xié)調(diào)一致”。顯然，他的兒童作品正是致力于這一恢復(fù)過程。

在《河流》詩集的最后一首詩《鮭魚產(chǎn)卵》(salmonEggs)中，老漁夫醉心于自然的美麗與神奇，只身行走于大自然中，悉心感悟自然之美：“…我的身子前傾注視著河水，傾聽著它/直到我的雙眼將我自己迷失…”老漁夫久久凝望河水，雜念全無，最終達(dá)到了物我兩忘的境界，完成了與大自然的天人合一，也盡顯休斯生態(tài)思想中的道家色彩。實際上，休斯不僅僅局限于對于環(huán)境保護(hù)的思考，而且從道家哲學(xué)思想的高度主張尊重自然的生命價值，珍視一切生命。

作為一個具有憂患意識和國際眼光的藝術(shù)家，休斯沒有像同時代運動派詩人那樣，使自己的目光僅僅局限于英國、局限于城市、局限于傳統(tǒng)，而是以海納百川的胸懷吸納外來的影響。休斯兼收并蓄，吸收新批評派、超現(xiàn)實主義和中國道家思想的積極影響，不斷豐富自己的詩歌創(chuàng)作，形成了自己詩歌的獨特品性，從而對英國詩歌的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。