氣息在揚琴演奏中的作用

[摘要]氣息是普遍的生理現象。樂器演奏更是需要氣息的支持。在管樂吹奏與聲樂演唱中，如果沒有氣息就沒有聲音，更談不上音樂。氣息通過聲部振動和樂器的共鳴演奏出優美的篇章。因此，氣息的重要性通常能被人們所理解。但在其他器樂演奏中，氣息的運用常被忽略，導致演奏者無法將眾多的技術和動聽的音樂展現給聽眾。

[關鍵詞]氣息 音樂意境 自然呼吸

[中圖分類號]J6 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5489(2007)02-0105-03

揚琴演奏具有獨特性，而被忽視的氣息運用在揚琴演奏中非常重要。生理上看，氣息是維持生命運動的要素。氣息是音樂中有意識的呼吸，呼吸是在人們無意識狀態下進行的，是一種消極的生命運動過程。音樂中的呼吸是有意識的、積極的，甚至能帶來特殊效果。從哲學意義上講，揚琴演奏中強調的氣，就是要求人與琴和諧，人內心與外物和諧。和諧是演奏追求的最高目標，也是衡量音樂境界的標準。氣是達到天人合一的手段。

從更廣泛的意義上看，曹丕曾提出“文以氣為主”的觀點，“氣”是偏重于藝術家的主體而言的。清代蔡小石所說“情、氣、格”中的氣，主要指作品中表現出來的生命運動的特征。在這些美學家看來，不管是作品，還是藝術家，都應該表現出活力，表現出生命運動的特征，即所謂的氣。樂器演奏中所謂的“活”與“不活”就是在于有元氣，有無生氣，是否具有生命運動的特征。作品具有生氣，演奏具有活力，便能達到音樂的最高境界——和諧。

從音樂藝術上看，正如“精神氣質”一詞的組合一樣，氣與神密不可分，神靠氣來支撐，有氣才有神，氣是神的體現，有神才能更好地運用好氣。音樂作品的樂感神韻是通過正確地運用氣息表現出來的。這樣才能把演奏動作和樂感神韻融為一體，達到更加傳神入境的音樂效果。任何肌肉活動都有相應的呼吸調節與之相配合。而對力度要求相對較高的揚琴演奏來說，演奏中氣息的支持非常重要。氣息在演奏中與身體動作相輔相成，密切配合，又能夠調節手、臂及身體等各施力環節的支撐力，協調各環節之間的關系，而且還能夠調動人體深層的潛在能量參加演奏。

通過以上對不同層次氣息含義的探討，我們對音樂的氣息有了深入的了解。氣息是在長期演奏實踐中形成的，同演奏活動相適應的有意識的呼吸活動，其呼吸方式受到音樂內容、演奏技法和自然呼吸節律等多種因素所制約和影響。揚琴作為一種彈撥樂器，其氣息的運用不同于吹管樂和聲樂。吹管樂和聲樂的氣息直接作用發聲體(簧片、聲帶)，揚琴演奏的氣息則間接地通過人體的某個部位作用于發聲體(琴弦)。在音色的控制上，揚琴較難于前者。如何使揚琴演奏中的音色更加飽滿、集中?除了正確的演奏方法和擊弦方法外，氣息的支持非常重要。例如，在由項祖華先生創造的揚琴獨奏曲《林沖夜奔》后面表現“上山”的高潮樂曲中，該段運用了雙琴竹的音量、廣板的速度加上打擊樂的氣勢，使得音樂有一種豁然開朗的色彩，使人覺得陡然一震。從情節上看，是林沖內心沖突斗爭的最后勝利，決然奔赴梁山不回頭的壯舉。演奏時，要對打擊樂有正確的感應和主動的配合。如果在演奏中加強氣息的支持，這個樂段演奏起來就相對容易得多，音色就會更加集中飽滿。如果氣息不給予支持，單憑手上的動作，演奏就會很吃力并且非常被動，從而影響發音。

有些演奏者在演奏強音時知道加強氣息的支持，必要時還懂得屏住氣息，使得音色集中、飽滿，但在弱奏或弱音區演奏時，卻給人漂浮不定，如同小船浮在水面上沉不下去的感覺。原因就是演奏者忽略了氣息控制。例如《拉薩行》第二段的力度要求小速度、慢而平穩即弱奏或弱音區，演奏者常常出現音虛的現象。若想音弱而不虛，氣息控制就要求吸氣深、呼氣緩。吸氣深比較好理解，呼氣緩就必須要求腹部對氣息的支持方可達到。一旦氣息支持不夠，音色就難以控制了。

演奏過程中的氣息支持，實際上就是氣功中所說的“氣”在演奏中的運用。正確的氣息運用就是使意念、氣息、動作三者形成內在聯系，即所謂的“意”領“氣”，以“氣”發“力”，“意”到“氣”到，“意”、“氣”、“力”相互貫穿在演奏活動之中。必須懂得用理性的頭腦去思考音樂、分析音樂；必須懂得用意識控制自身的呼吸，呼吸依感情的變化而變化，力度也隨著呼吸的變化而變化，從而促進內心情感的表達。

音樂是一切藝術中最接近抒情的“音”、“情”的高度結合。音是情之“體”，情是音之“魄”。音情二者以技巧的組合為紐帶，相互依存，相互制約，不斷完善以達到理想的演奏境界。一首動人的樂曲，不光要氣息的支持，更需要感情的投入。黑格爾在《美學》中認為只有情感才是音樂所要據為已有的領域，不同的樂曲包括程度不同的歡樂、喜悅、偕趣、任性和興高采烈，程度不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等乃至敬畏、崇拜和愛之類的情緒。只有演奏者把真實情感投入到音樂演奏中，才可能真實、生動地傳達音樂中的情感內涵，收到“繞梁三日不絕于耳”的效果。離開了音、情的內在聯系，孤立地談音樂、論技法，是徒勞無益的。

如果演奏中忽視氣息，使得呼吸不順暢，那么整首樂曲將顯得氣韻不通，平淡無味。演奏者必須懂得以呼吸劃分句式，形成抑揚頓挫的節奏，必須懂得運用氣息表情達意并與觀眾溝通。做到“情動氣動、情急氣促，情緩氣暢、情剛氣壯、情柔氣和”。例如樂曲《林沖夜奔》中描寫了林沖英雄落難怒火滿腔、頂風踏雪夜奔深山的情感。呼吸和音樂演奏的不恰當配合，影響著音和情的有機結合和藝術表現。演奏中常常出現呼吸和演奏動作不一致的情況。在一首樂曲沒開始以前，演奏者的感情和呼吸就應當融人樂曲之中，即所謂的“未成曲調先有情”。

氣息運用與體態動作的松緊、展收、開合、起落有著密切的關系。演奏中的氣息運動包括呼吸狀態和氣內在運行狀態兩層含義。一般說來，演奏中的雙臂與身體狀態的改變必然要引起呼吸狀態的改變，從而影響著氣內在運行狀態。如，手臂側平舉時一般伴隨著吸氣，手臂恢復體側位時伴隨著呼氣。彎腰時呼氣恢復站立姿勢時吸氣等等。如果這些動作不夠連貫，結合不當時，勢必影響氣在人體的內在運行狀態，必然出現氣不足、缺氣等氣息運用的毛病。

在揚琴演奏中，每一個手上動作都與日常生活中的動作一樣，與氣息運用息息相關，甚至比日常生活更加依賴氣息的運用。任何樂曲或樂段開始時，抬手演奏往往伴隨著吸氣，在手臂下力彈奏那一瞬間，往往又伴隨著吸氣。但是，演奏中的氣息運用又并非千篇一律的，它也要根據不同樂曲的風格而調整。可以說，氣息的運用是否恰當，影響著演奏者的體態動作，從而影響到樂曲表現的完整性。

民間樂曲可分為文曲與武曲兩種形式，如武曲琵琶《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《林沖夜奔》等，而《塞上曲》、《春江花月夜》、《昭君怨》等就屬于文曲。因文曲與武曲在表現內容和情緒的要求上大相徑庭，演奏者除具備演奏的基本功和對樂曲的理解等因素外，更不能忽視演奏過程中氣息的運用與外在動作的有機結合，使所奏音樂不僅聽覺上具有感染力，而且能在外觀上給觀眾一種美的視覺享受。揚琴協奏曲《林沖夜奔》子段樂曲開始給人一種晴天霹靂、烏云罩頭，前途充滿荊棘的感覺，在音色上要求沉穩、渾實、堅定，而在演奏外觀上演奏者手上的動作也要給觀眾這種感覺。這就要求在演奏中動作和呼吸密切配合。在該曲準備開始時，吸氣的同時手指和手臂帶動琴竹向上大幅度指起，而在下力彈奏的一瞬間伴隨著呼氣，并且在這個動作和呼吸完成后，雙手和呼吸都應保持靜止，待準備好后再進行下一組的演奏。由此可見，武曲演奏力度要求很大，相應的手臂動作幅度也應加大、速度加快，伴隨著呼吸的速度和幅度加快、加大。其中，樂曲的每個樂距間的換氣都很重要。這不但要求演奏者自身能做到，最重要的是能讓觀眾從演奏者的動作中感受到。這也是演奏者帶動觀眾情緒的一方面。

廣東音樂《昭君怨》樂曲表現的是昭君出塞時對故鄉依依不舍的哀怨之情。整個曲子曲調柔婉而悠揚、深沉而哀怨。該引子段的揚琴奏出長輪音，力度此起彼伏，讓人嘆息，聲不絕耳，如泣如訴。以此曲所表現的情緒為例，演奏文曲時，整個氣息要求平穩而悠緩，手上動作在速度和幅度上相應減小，整個演奏在外觀上都應比較含蓄，動作不宜過大，手上的動作要與樂曲的深淺相聯系，可以理解為某些演奏動作和呼吸運動的擴大和夸張。一首完整的樂曲都會有引子段、高聲段、低聲段，在情緒上不能一成不變。在演奏中，呼吸運動與演奏動作的有機結合，有利于揚琴演奏的藝術表現力。

演奏中的音色同繪畫類似，也要用演奏的各種色彩，比如剛柔、明暗、虛實等來表現人的喜怒哀樂。如果在演奏中不注重音色的變化，那么演奏就會顯得平淡而缺乏表現力。就音色而言，演奏那些表現憤怒、仇恨的樂曲如項祖華先生的《林沖夜奔》中激情的樂段，要求音色沉穩、渾圓、集中、飽滿，氣息力度要求大，而氣應盡量下沉，呼吸支點也相應下移。又如演奏廣東民樂《昭君怨》等表現神情思念情緒的樂曲，音色要求深邃而含蓄，氣息要求平穩、柔和、呼吸幅度及氣息運動量稍小等。

不同的節奏，氣息運動也不同。比如，節奏較平穩的樂曲，氣息運動的速度較慢；節奏律動起伏明顯的樂曲，氣息運動的速度較快。不同節奏組合時，也有氣息活動的特點。如演奏后半拍節奏時，一般都在休止符上做迅速的吸氣動作，然后呼氣。另外，呼吸在樂曲的速度變化中也有重要作用。如果在演奏中呼吸速度與節律章亂，必然導致音樂節奏不穩。對樂曲漸快、漸慢和突快、突慢處理時，氣息起到了決定性作用。特別是突快、突慢中，吸氣動作速度快、慢和幅度的大小決定著前后兩種速度變化的大小。

怎樣在表演中正確運用氣息呢?筆者認為，這很大程度上取決于表演者音樂思維的培養和訓練。在演奏任何一部新作品之前，表演者首先應反復熟悉自己所要演奏或演唱的作品，并牢牢地掌握在記憶中。這個熟悉樂譜的過程，也是我們常說的“讀譜”。在筆者多年的揚琴演奏學習中，所謂的“讀譜”就必須要“唱譜”，“唱譜”是培養氣息的重要環節。俗語說：“讀書千便，其意自見”。“唱譜”也就如同日常生活中的談話一樣，每個樂句的氣息會在反復唱譜過程中自然地出現。“唱譜”還會使演奏者仔細分析每件作品的風格和曲式結構。每件作品都產生于特定的時代、環境，與創作者的世界觀、人生觀都有著密不可分的關系。只有了解這些，演奏者才能準確把握作品的內容。理智和冷靜地安排和設計每個表演細節中的氣息、動作、表情等，經過演奏者自己反復熟悉作品后融入內心感受，再進行全神貫注的演奏。在揚琴的舞臺表演中，作為演奏者，首先要有能力感受音樂作品的深刻情感因素，然后將這種因素化作自己的體驗，再通過藝術的方式表達出來。而這一過程是復雜的心理轉換過程，需要調動演奏者的思維、動作、氣息等因素。只有通過演奏者發自內心的歌唱，即思維對音樂美的想象，并結合內心視覺和內心歌唱，貫通于身體和雙手，使得思維、動作、氣息和音響融為一體，音樂表演才能做到聲情并茂、動人心弦。

綜上所述，筆者認為，在揚琴演奏中，氣息運用和培養非常重要，綜合其他素質，方能產生完美的表演藝術。“藝無止境”，在藝術競賽的初級階段，技術的差別比較明顯；但攀登高峰的階段上，能否達到新的境界，關鍵在于演奏者的音樂思維等方面的能力。

(責任編輯：方林)