“詩人”、辭賦之士：經典詮釋傳統與屈原形象定位的文化內涵

鄒福清

摘要：屈原是“詩人”還是辭賦之士？自漢代提出這個問題以來，歷代士人爭論不休，一直持續到明末清初。漢代士人為什么會提出這樣一個問題，漢代以來，士人為什么如此關注這個問題？從中國的經典詮釋傳統入手，深入認識“詩人”、辭賦之士這兩個概念的文化內涵，我們可以揭示出歷代士人在解讀屈原時，力圖將屈原形象定位于“詩人”或辭賦之士的不同文化心態。

關鍵詞：屈原； “詩人”； 辭賦之士； 士人心態

中圖分類號：G122 文獻標識碼：A 文章編號：1００4－０544（2００7）11－０116－０3

一、 中國經典詮釋傳統與屈原解讀

西方詮釋學成為一種理論是一個多世紀以前的事，但此前，它經過了幾個世紀的醞釀，是從詮釋《圣經》開始的。盡管中國沒有形成如同西方的系統化理論，但中國詮釋經典的傳統極其悠久，如儒家對六經即《詩》、《書》、《禮》、《易》、《樂》、《春秋》的詮釋。

經典之所以成為經典，首先需要內在的原創性、超越性，另外，政治、宗教等體制的維護和強化也是一個極其重要的外在因素，西方的《圣經》作為經典，政教合一的國家政治體制的維護和強化是一個至關重要的因素。儒家的六經也是這樣的經典，隨著儒家思想成為國家的意識形態，儒家的六經成為國家經典，其經典地位得到國家政治體制的維護和強化。西方的《圣經》、中國儒家的六經，這些經典可以稱為神圣性經典。

“經典是時空的產物，是在時間和空間中被反復考驗、被反復選擇和確認的產物。”還有一種經典與各種體制沒有太大關系，它是在讀者的反復閱讀與詮釋中而逐漸獲得權威性從而成為經典的，如中國古代的《楚辭》。

“體制的推重和安排，使典籍獲得了保證世界觀、價值觀和秩序觀統一的正統地位。”因而，對儒家六經這樣的神圣性經典進行詮釋往往不是讀者的個體行為，而是國家的群體行為，也就是說，神圣性經典的詮釋權力在國家而不在個人。這種詮釋比較程式化，具有封閉性，而且，隨著政治體制的變化甚至消亡，對這種經典的詮釋就會發生變化，經典甚至失去其經典地位。這一點反映到儒家六經上，是極其明顯的。然而，對《楚辭》之類經典進行詮釋就不一樣，這種詮釋純粹是個體行為，具有更加廣闊的開放性和自由度。清人魏學渠曾談到這樣一種現象：歷代對儒家經典的詮釋“大抵依經切句，傅會疏解，無詭于經文大旨而已”，而對于《周易》、《南華》、《離騷》的詮釋卻大不一樣：“唯《周易》一編，人更數圣，世歷三古，其文列于爻彖象系，其原托于河洛龍馬，仁者見仁，智者見智。在羲、文、周、孔已無雷同。后之為傳注箋疏者，各抒其所獨得，而無不與經合。如江、淮、河、漢，綿延萬里，終當朝宗于海耳。外此有《南華》、《離騷》，其名理文藻，與經為表里，歷數千百年，讀其書如見其人。或尊之經。而傳注箋疏，亦多各抒其所獨得，而無不與作者合。”在成為神圣性經典以前，對《易》的詮釋便已出現眾說紛紜的局面，這源自其內在的廣闊詮釋空間。這種廣闊的詮釋空間正是它在成為神圣性經典后，隨著體制的變化對它的詮釋依然容易發生變化的原因所在。《莊子》和《離騷》就不一樣了，二者的經典地位是在讀者的反復閱讀與詮釋中實現并得以不斷強化的，對二者的詮釋豐富多彩，除了其詮釋空間較大這個內在因素外，更重要的是，讀者的詮釋行為是純個人行為，更具自由度。

中國的詮釋傳統中，追求“以意逆志”，這實際上是強調讀者與作者心靈的契合。而西方詮釋學“重視經典文體與讀者之距離，并講求各種方法克服兩者之差距”。有學者認為，中國的詮釋學是一種實踐詮釋學而不是（或不只是）哲學詮釋學，其基本性質是一種以經世為本的實踐活動。所謂“實踐活動”兼攝內外兩義：“一是作為‘內在范疇的‘實踐活動是指經典解釋者在企慕圣賢優入圣域的過程中，個人困勉掙扎的修為功夫。經典解釋者常常在注釋事業中透露他個人的精神體驗，于是經典注疏就成為回向并落實到個人身心之上的一種‘為己之學……二是作為‘外在范疇的‘實踐活動，則是指經典解釋者努力于將他們精神或思想的體驗或信念，落實于外在的文化世界或政治世界之中。”所以，在中國古代的詮釋傳統中，詮釋者往往將其詮釋行為的目標指向人，以還原作者的意圖為途徑力圖還原作者的歷史形象，作為自己修煉和實踐的榜樣和目標。在儒家詮釋經典的歷史中，從孔子開始便是如此，他塑造的周公便是其修為的理想目標和境界。后來的歷代經學又以各自塑造的孔子形象作為自己修為的理想目標和境界。周予同曾指出：今文學以孔子為政治家，以“六經”為孔子致治之說；古文學以孔子為史學家，以“六經”為孔子整理古代史料之書；宋學以孔子為哲學家，以“六經”為孔子載道之具。這正是敏銳地把握了中國儒家詮釋傳統得出的精辟結論，一下子廓清了今文學與古文學，漢學與宋學的分野。

歷代接受者對《楚辭》的詮釋也正是在還原作者意圖的過程中塑造出了各自心目中的屈原形象，以作為自己修煉和實踐的榜樣和目標。《楚辭》不是神圣性經典，這更有利于詮釋者個體的參與，其作為經典在歷史中形成的普世價值對詮釋者的約束力相對于神圣性經典而言比較小，詮釋者所處的時空特性，如學術思想、政治際遇、文化心態、個性氣質等，便具備更大的張力，對詮釋的影響更大。正因為如此，“貞人誼士，讀其詞而感之，所為傳注箋疏，豈徒合文義云耳，將以明其志，感其遇，惻愴悲思，結撰變化……”在學術思想比較活躍，士人際遇較為動蕩之時，對《楚辭》的詮釋往往更熱烈，更豐富多彩。

可以說，歷代接受者詮釋《楚辭》，塑造出了各自的屈原形象，同時，也是對其所在群體之品格的塑造，他們明屈原之志，感屈原之遇，也是明自己之志，感自己之志。對屈原的詮釋是接受者探求理想、釋放焦慮、自我確證和自我批判的心理歷程，屈原接受史實際上就是接受者所在群體的政治、文化心態史。

二、 漢代屈原形象定位的文化內涵

從漢代開始，接受者就力圖回答一個問題：屈原到底是“詩人”還是辭賦之士？漢代士人為什么要提出這樣一個問題，并爭論不休呢？這個問題是在儒家詩教思想背景下，基于對屈騷作者意圖的認識提出的，涉及到文學的功能、士人的社會責任和屈原的文化地位、歷史地位等觀念問題。

這里，首先要弄明白漢代士人是在什么意義上使用“詩人”、辭賦之士這兩個概念的。“詩人”是對《詩》之作者的特稱，漢代士人在使用這個特稱時，是基于儒家詩教思想背景，以《詩》為代言體，即作者代他人立言，強調“主文譎諫”的政治意圖。而辭賦之士這個概念是指南方楚辭體詩歌的作者，這些作品以宣泄個人“不遇”的政治怨情為主要內容。漢代士人使用這個概念是以楚辭作品為自傳體，強調發憤抒情的創作意圖。兩個概念的最大的區別在于背后的政治意蘊，“詩人”強調的是對君王的忠，辭賦之士側重于對君王的怨。

起初，漢代人認為屈原的作品是自傳體，目的在于抒發怨情。的確，屈原在其《九章·惜誦》中寫道：“惜誦以致愍，發憤以抒情。”司馬遷也指出，《離騷》是“發憤之作”。既然《離騷》的作者意圖在于“發憤”，那么，屈原到底算不算“詩人”呢？

劉安奉詔作《離騷傳》，對《離騷》的作者意圖的認識是“怨悱”，也就是怨刺。自此，尊崇屈原的士人往往沿著劉安的批評理路來開掘屈原作品中的諷諫價值，他們采用的批評話語往往是正與變，當時，正的實質就是諫，變的實質就是怨。

東漢的班固曾一度認為屈騷“有惻隱古詩之義”，所謂“古詩之義”就是諷諫的目的和功能。班固還明確地指出屈原有諷諫的目的：“在野又作《九章》賦以風諫，卒不見納。”但是，屈原作品中明顯存在與《詩》不合的地方，與儒家經學對《詩》的認識背道而馳，如“羿、澆、二姚與左氏不合；昆侖、懸圃，非經義所載……”也許正因為如此，班固的觀點出現搖擺，雖一度認為屈原作品“有惻隱古詩之義”，又指出屈騷為辭賦之宗：

其文弘博麗雅，篇辭賦宗，后世莫不斟酌其英華，則象其從容。自宋玉、唐勒、景差之徒，漢興，枚乘、司馬相如、劉向、揚雄，騁極文辭，好而悲之，自謂不能及也。雖非明智之器，可謂妙才者也。

這樣一來，班固實際上否定屈原的“詩人”地位，將其降格為辭賦之士，還開列出一系列辭賦之士。班固對于屈原評價的搖擺遭到后人詬病，不過，從另一方面來看，這正反映當時對“詩人”與辭賦之士的區別態度。實際上，班固朦朧地意識到，在從堯、舜、禹、周公到孔子這個儒家道統的傳承系統之外，還存在一個在從屈原、宋玉、唐勒、景差到枚、馬、劉、揚這個文統的傳承系統。班固的觀點可以說是文統與道統分離的先聲。

與班固不同，王逸對班固的觀點進行了逐一駁斥，并堅定地將屈原定位于“詩人”并給予極高評價的：

昔者孔子睿圣明哲，天生不群，定經術，刪詩書，正禮樂，制作《春秋》，以為后王法。門人三千，罔不昭達。臨終之日，則大義乖而微言絕。其后周室衰微，戰國并爭，道德陵遲，譎詐萌生。于是楊、墨、鄒、孟、孫、韓之徒，各以所知著造傳記，或以述古，或以明世。而屈原履忠被譖，憂悲愁思，獨依詩人之義而作《離騷》，上以諷諫，下以自慰。

王逸面對的問題是，既不能無視屈原作品與《詩》的差別，又不能將這種差別放大，還要挖掘出其與《詩》的共同之處來。這里，王逸正面承認屈原的抒憤，并指出這是“下以自慰”，但同時他又強調了屈原作品的諷諫功能，即“上以諷諫”，并將屈原作《離騷》與孔子定經術，刪詩書，制作春秋并列。他在論及《九歌》的作者意圖時又談到這一點：“上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫。”顯然，王逸認為屈原作品兼具抒憤和諷諫的雙重功能，而諷諫的功能一直被淹沒，直到漢武帝“恢廓道訓，使淮南主安作《離騷經章句》，則大義粲然”。

屈原作品與《詩》到底是什么關系，屈原到底是一位“詩人”還是一位辭賦之士？不論所持何論，總的來說，漢代人都沒有給出有說服力的理由。這個問題至梁代，劉勰再度被提起：

固知《楚辭》者，體慢于三代，而風雅于戰國，乃雅頌之博徒，而詞賦之英杰也。觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔經意亦自鑄偉辭。枚、賈追風以入麗，馬、揚沿波而得奇，其衣被詞人，非一代也。

這種說法盡管有些不偏不倚，但還算客觀和通達，也就是說，屈原是一個承前啟后者，既是“詩人”博達的繼承者，又是辭賦之士杰出的先驅者。應該說，此觀點沿襲了王逸，只不過將其明確化。

三、 唐代以來屈原形象定位的文化內涵

在唐代，將屈原形象比附為“詩人”的士人不絕如縷，但是將屈原形象定位于辭賦之士，是初唐比較顯著的現象，但也要看到，唐代士人對辭賦之士的態度已經發生了變化。盧照鄰在《駙馬都尉喬君集序》說：

昔文王既沒，道在于茲；尼父克生，禮盡歸于是矣。其后荀卿、孟子，服儒者之褒衣；屈平、宋玉，弄詞人之柔翰。

楊炯在《王勃集序》說：

仲尼既沒，游、夏光洙泗之風；屈平自沈，唐、宋宏汩羅之跡。文、儒于焉異術，詞、賦所以殊源。逮秦氏燔書，斯文天喪；漢皇改運，此道不還。賈、馬蔚興，已虧于雅頌；曹、王杰起，更失于風騷。

柳冕在《答荊南裴尚書論文書》說：

及王澤竭而詩不作，騷人起而淫麗興，文與教公而為二。以揚、馬之才，則不知教化；以荀、陳之道，則不知文章。

這些觀點都基于對文道分離的認識將屈原歸入文統，并在文統中給予其最高的評價。但是由于初唐士人對于道的提倡，在士人的心目中，道統畢竟高于文統。于是，形成這樣一種局面：士人一面在創作上極力追崇屈原，一面將文道分離的責任加諸屈原。且不說初唐四杰和陳子昂，就是盛唐之時，李白一面哀嘆“大雅久不作，吾衰竟誰陳”，一面感嘆“屈平辭賦懸日月”。“唐人在評價屈原問題的矛盾態度，是文道沖突、情禮沖突的文學思潮的反映。”文統與道統的分離，正是唐代士人對屈原的文學成就加以肯定卻又將“文章道弊”的責任上溯至屈原而加以批評的反差現象存在的文化語境。

從唐代開始，“詩人”與辭賦之士這兩個概念的差異從漢代以來的忠與怨的政治意蘊差異，轉向側重于道統與文統兩個文化歸屬的差異。漢代關于屈原是“詩人”還是辭賦之士的爭議是在儒家思想與非儒家思想發生沖突的背景下進行的，唐代則是在文統與道統逐漸分離并發生沖突的背景下進行的。如果說漢代是在將屈原歸于“詩人”的勉強中反而彰顯出其辭賦之士的特征與價值，唐代則是在認識到屈原與“詩人”的差異后理性地解讀其作為辭賦之士的特征和價值。

時至宋代，屈原是“詩人”還是辭賦之士這個問題又被提出。晁補之、洪興祖等都以《離騷》上接《詩》、《春秋》，以屈原上承孔孟，實際上將屈原歸入“詩人”之列。但這只是現象的一個方面，朱熹曾感慨：

雖其不知學于北方，以求周公、仲尼之道，而獨馳騁于變風、變雅之末流。以故醇儒莊士或羞稱之。然使世之放臣、屏子、怨妻、去婦，抆淚謳吟于下，而所天者幸而聽之，則于彼此之間，天性民彝之善，豈不足以交有所發，而增夫三綱五典之重？此予之所以每有味于其言，而不敢直以“詞人之賦”視之也。

朱熹所謂“不敢以‘詞人之賦視之”的話有針對性的。胡寅就認為：

《離騷》妙才，太史公稱其與日月爭光，尚不敢望風、雅之階席，況一變為聲律眾體之詩，又變為雕蟲篆刻之賦，概以仲尼刪削之意，其弗畔而獲存者，吾知其百無一二矣。

顯然，胡寅認為屈原“不敢望風、雅之階席”，顯然是不把他當“詩人”看待。無獨有偶，姚鉉認為：“自微言絕響，圣道委地，屈平宋玉之辭，不陷于怨颋，則溺于諂惑。”所謂“微言絕響”就是指諷諫這種傳統的喪失，而“陷于怨颋”顯然指屈原作品抒憤的一面而言，所以，姚鉉以屈原“陷于怨颋”，不合于諷諫的詩教傳統，而不把他視為“詩人”。

至明代，士人將屈原作品視為“詩”之變，也即將屈原歸入“詩人”之列。但是，他們不再以變為末流。焦竑有力地反駁以正變論屈原作品時流露出的以屈原作品為末流的心態：“豈變風變雅，非孔子所刪定？”賀貽孫也不同意以正變論屈原作品，他說：

后人尊離騷為經，或疑為過，經者常也，騷者變也。變固未可為經，然《離騷》為古今第一篇忠愛至文。忠愛者臣子之常，屈子履變而不失其常，變風變雅皆列于經，則尊離騷為經，雖圣人復起，寧有異辭！

實際上，明代后期，儒家思想對士人的桎梏松弛多了，他們各以其標準來解讀屈原及其作品，從中可以窺見士人理想的多元化。

明末清初，一個正統的漢民族王朝被推翻，一個在馬背上興起的少數民族新王朝崛起，席卷并統治了全中國。擺在強調夷夏之辨的中土學者面前的是，“詩人”這個概念隱含的忠君觀念隱入尷尬的境地。屈原再也沒有被塑造為“主文譎諫”的“詩人”形象，而是往往被解讀為富有民族氣節的愛國者，夙志抗敵的英雄，滿懷孤憤的志士。

屈原形象是“詩人”還是辭賦之士，這表面上是對屈原的文化身份進行定位的問題，實際上，歷代士人的爭論和矛盾，正反映出士人對其所在群體的社會角色進行定位時出現的認識差別，也是對參與政治的方式的不同認識，其中寄寓著一代又一代士人的政治文化理想。

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責任編輯 楊小民