元雜劇家庭倫理劇的喜劇美學特征

虞江芙

摘要：本文從民族的審美思維和藝術趣味對戲劇家的影響入手，分析比較元代雜劇作家與西方戲劇作家們喜劇觀念的區別。這種富有民族個性的喜劇精神，使元雜劇家庭倫理劇在倫理敘事過程中體現出：富有“間離效果”，注重趣味性，追求創造妙趣橫生的戲曲意境的喜劇美學特征。

關鍵詞：元雜劇； 家庭； 倫理； 喜劇； 美學

中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1００4－０544（2００7）11－０119－０3

在中國的古代文化中,喜劇精神融會于各種形式中,對我們民族的審美思維和藝術趣味產生了深刻的影響。從現存的元代家庭倫理劇中,我們可以看到這些劇作家在關目的設置、形象的塑造上，都能根據我們民族傳統的思想性格和審美趣味,以比較明確的喜劇觀指導自己的創作。

一

如果與西方劇作家的喜劇觀比較,通過現存的元雜劇中家庭倫理劇情節設置，可以看出元代劇作家的喜劇觀念包含如下要義：

第一，西方的戲劇家,認為“喜劇的責任是在娛樂中改正人們的弊病”,主張“通過令人發笑的描繪,抨擊本世紀的惡習”，[1]甚至規定“喜劇應該滑稽地表現較下層人物的愚蠢來引我們發笑”。[2]這種觀念在一定程度上把喜劇限制在諷刺喜劇單一類型之內,只是描繪生活的否定方面。而元代的雜劇作家,并不把喜劇只是看作生活的否定形態,他們總是把對美好事物的贊頌與對丑惡事物的抨擊聯系起來,而且基于對生活的肯定,戲劇沖突的安排總是形成正必壓邪的態勢,使光明與黑暗、正義與邪惡的斗爭,在充滿笑聲的矛盾糾葛中得到圓滿的解決。所以,元雜劇家庭倫理劇中,只對“惡習”和“罪惡”揭露的諷刺喜劇,就為數甚少；大多劇作中主要色彩是肯定性的,是一種歌頌正面人物,贊美純樸、善良的勞動人民的藝術形式。如《救風塵》、《望江亭》、《西廂記》、《破窯記》、《墻頭馬上》、《秋胡戲妻》等,劇中的喜劇主人公都是作為正面人物歌頌而屹立在舞臺上,他們通常用正末、正旦擔任,主演一本戲或一折戲；而反面人物一般都不是主唱的主角,由凈、副凈、搽旦扮演,成為正旦、正末的直接陪襯。元雜劇家庭倫理劇作家在角色處置上的這種審美傾向,長期影響著我國的喜劇創作,使抒情喜劇、生活喜劇和輕喜劇之類歌頌性喜劇在民族喜劇的發展中始終占據主導地位。

第二,西方傳統喜劇要求喜劇角色屬于否定型人物,為了達到“以嘲笑懲戒邪惡”的目的,對喜劇角色的處理重在諷刺,批評尖刻,務使觀眾對其產生鄙視和憎惡。而我國作為戲曲源頭之一的先秦“徘優”,對待所要戲謔調笑的對象,主要采取諷諫的形式,進行婉轉嬉笑的批評。這也就是《詩經》中說的:“善戲謔兮,不為虐兮”,在這種思想傳統的影響下,元雜劇家庭倫理劇作家不論是對美好事物的贊頌,還是對丑惡事物的抨擊,不僅有著愛憎分明的是非感,而且浸透著人類的豐富的同情心,表現出一種寬容、諒解、公正的精神；即使是對假、丑、惡作入木三分的揭露,也常常顯示出“既成以德,何必嚴咎”的豁達態度。如關漢卿的著名喜劇《趙盼兒風月救風塵》,描寫趙盼兒賣弄風月救出風塵少女宋引章的故事。作者對各個人物的態度是極為愛憎分明的,他同情宋引章善良的愿望和不幸的遭遇；歌頌趙盼兒見義勇為、舍己救人的美德；對誘騙宋引章的紈绔子弟周舍予以辛辣的嘲笑和有力的鞭撻。劇本最后安排趙盼兒從周舍手上賺出休書,使宋引章獲救,并與安秀才團圓,而周舍不僅蛋打雞飛,還落得個給州官判以“杖六十”的下場。對周舍的這種懲罰方式,雖然極其揶揄嘲諷,但以保持審美愉悅為前提,在情理上是適度的,能很好地發揮啟人善心、斥棄邪污的教化作用。所以,元雜劇家庭倫理劇作家,從其劇作中表現的審美情感來說,往往在溫良和順情調中閃現出犀利的鋒芒,公正嚴明的態度中包含著寬宏仁慈。

第三,西方傳統喜劇的情節結構重在構置喜劇情節本身的假定性和偶然性。德國古典美學家黑格爾在〈美學〉一書中,就提出“喜劇性不僅首先來自目的本身的矛盾對比,而且來自與主觀性和外在環境的偶然性對立的內容的矛盾的對比”，這就是說,喜劇性角色身上起作用的是他的“主觀性”,而當這種主觀性一旦與外在環境發生“偶然性對立”時,就產生了喜劇性。黑格爾的這種喜劇觀和他的哲學觀是一致的,就是強調理念的主觀性,但也比較明確地概括了西方傳統喜劇的特點,這就是它設計的喜劇情節,注重表現“與主觀性和外在環境的偶然性對立的內容”。而元雜劇家庭倫理劇作家，卻把構筑喜劇情勢作為關目設置即情節結構的關鍵。他們自覺地從現實生活的矛盾中去發現喜劇意蘊深厚的瞬間,著力敷衍出如火如荼的喜劇情勢。在這種情勢下,矛盾糾葛不僅強化了固有的戲劇性,而且不斷激發出新的喜劇機趣。使原本平淡無味的場面或司空見慣的事情,隨之頓然改觀,變得情趣橫生,興味無窮,給人以愉悅的美的享受。后來,清初戲劇家李漁在《閑情偶寄》中強調科渾貴自然一一“我本無心說笑話,誰知笑話逼人來,斯為科渾之妙境耳。”他這里標榜的創作經驗,實際上在元雜劇家庭倫理劇創作中已有成熟的表現。如王實甫的《西廂記》成功地塑造了張珙這樣一個追求婚姻自主的典型喜劇形象。但這個人物的喜劇性格并不是憑借喜劇情節習見的假定性和偶然性,而只是按照人物本身的思想邏輯,在戲劇矛盾沖突中不斷呈現其性格里可笑的因素；甚至有的情節本身不是喜劇的,但圍繞著人物命運所造成的喜劇情勢,使觀眾仍然能從張生身上得到強烈的喜劇感受。

第四,西方的傳統喜劇和悲劇一樣,強調“種類的純粹性”。作為西方戲劇藝術的奠基者,古希臘的悲劇和喜劇,雖然都來源于祭祀酒神的活動,但由于“所取的對象不同,所采用的方式不同”,它們各自發展成為相互獨立的藝術體系。所以,對于西方喜劇來說,“決不可以使悲劇風格與卑賤喜劇的低級風格混淆在一起”，[3]“喜劇性在本質上與哀嘆不能相容,它的詩里絕對不能寫悲劇性的苦痛”，[4]尤其是它的戲劇情節,審美感情務必單純,喜劇性要步步遞進。

在我國戲劇史上,喜劇和悲劇從來不是相互獨立的藝術體系,而是同一體系內的不同風格和品種。人們只是從審美感情的主導傾向上,區分一出戲的類型。如說一出戲是“苦戲”就相當于悲劇，說一出戲能逗人笑樂就是喜劇。

我國人民因為長期受到儒家“中和”意識的影響,在情感表現上歷來崇尚“樂而不淫,哀而不傷”的審美標準,喜歡各種情感色彩“互藏其宅”，[5]交相倡和,達到“和順積中,英華自然外發”的理想境界。[6]即以飲食為例,中國人比西方人更講究“調味”,油鹽醬醋,酸甜苦辣,都要嘗一嘗。在戲曲創作和舞臺表演中,則講究“悲歡沓見,離合環生”，[7]要求劇作家“描畫世情”,宜以“或悲或笑”，[8]做到“一折之中,七情俱備”；[9]對于觀眾務求“能感人而已”,“感人者,喜則欲歌、欲舞；悲則欲泣、欲訴”。[10]所謂雜劇,不僅是指戲曲本體的藝術成分的廣泛綜合,也體現在情感色彩上實行廣泛的綜合；既在關目安排上,大多有離有合,有悲有歡,不同感情色彩的關目錯綜地組織在一出戲里。所以,根據一出戲所表現的以愉悅為主導的審美感情,可以確定它是喜劇；但在這出戲的情節發展中,不見得是大笑終場,常常是悲喜交集,以悲襯喜。

元雜劇家庭倫理劇中有代表性的喜劇,幾乎都穿插有極為精彩的悲劇關目。如《西廂記》是著名的抒情喜劇,但其中老夫人賴婚、張君瑞害相思、崔鶯鶯長亭送別等折卻展現了感人至深的悲劇場面。這種穿插在喜劇中的悲劇場面,有時表現在喜劇高潮的前后,有時安排在高潮中,它的主要作用是使戲劇沖突相反相成的發展,把出現的喜劇高潮烘托得格外賞心悅目。關漢卿的〈望江亭〉，當白士中聽到楊衙內前來取他的首級,心中又恨、又煩、又怕,不知如何是好時,情節進展染上了明顯的悲劇色彩；然而他的這種悲劇心理正好與譚記兒樂觀的心理相映襯,為她成功地騙取了楊衙內的勢劍金牌,在公堂上贏得全勝的喜劇結局作了有力的反墊。又如《救風塵》中宋引章的迫嫁,《墻頭馬上》中李千金的被逐,……都是一些觀之令人斷腸的悲劇場面,它們有序地介入喜劇沖突中,不僅與喜劇性場面交相輝映,“一倍增其哀樂”,同時又使舞臺上歡愉、喜悅的氣氛得到調節,避免了單一色彩的情感過度外露,使接踵而來的喜劇高潮更富有感染力。

二

元雜劇家庭倫理劇作家不僅創作了不少充滿濃郁喜劇性的作品贏得了世世代代的笑聲,而且廣泛接受了文化傳統的熏陶、民族意識的滲透、時代氛圍的感染,使自己的創作具有鮮明的美學特征。

首先是富有“間離效果”。這是德國戲劇家布萊希特為自己的戲劇表演體系確立的一條美學原則，但他的這條美學原則,是從中國戲劇藝術中得到啟發的。中國戲劇并不像西方話劇那樣,力圖在舞臺上建立起“正在進行的生活”的幻境,相反是要破壞這種舞臺幻覺,坦白承認自己是在演戲,使舞臺上的表演和生活中的真實不在觀眾的審美印象中混淆起來。這樣一個藝術特點在元雜劇家庭倫理劇創作中,已表現得極為明顯。比如,雜劇中的喜劇人物,往往一上場就自報家門,交代自己的性情品格。《救風塵》第一折,周舍出場念的上場詩便道:“酒肉場中三十載,花星整照二十年；一生不識柴米價,只少花錢共酒錢。”這是一種自我剝露的漫畫式手法,讓人物自己摑自己的嘴巴,使觀眾在鄙夷的笑聲中當即采取否定的審美態度。應該特別提出的,是元雜劇家庭倫理劇中“插科打渾”的喜劇效果。不少科渾妙語聯珠,箴諷美刺,令人捧腹,成為戲劇沖突中增強劇情喜劇意趣慣用的關目,觀眾往往從中確定自己的審美態度,雖極盡笑樂仍能詳明曲意,“知有古今美惡成敗之觀懲”。[11]

其次是注重趣味性。清初戲劇家李漁曾借劇中人物之口宣稱“一夫不笑是吾憂”。他的主張,反映了我們民族的一種審美習慣,即是注重藝術表演的趣味性(娛樂性)和藝術欣賞過程中給人的愉悅性。早在宋人莊季裕的《雞肋篇》中就曾說到,宋雜劇演出時,人們以演員的表演能否博得觀眾的笑聲論定其高下,這個傳統后來成為了喜劇創作和表演的一個突出要求,就是能不能以喜劇藝術使觀眾感官上得到快意和滿足。換句話說,就是要求創造出愉悅動人的喜劇美。

元代的雜劇作家,已明確地認識到戲曲創作中創造喜劇美的重要性。特別在喜劇關目的設置上,他們總是把審美娛樂放在第一位,調動一切藝術手段,盡可能發揮喜劇訴諸感官的享受作用。如關漢卿在其雜劇中尤喜用科渾構成喜劇關目。《蝴蝶夢》第三折中,演王三被判處死刑時,問獄卒張千究竟怎么個死法--“(張千云)把你盆吊死,三十板高墻扔過去。(王三云)哥哥,你丟我時放仔細些,我肚子上有個癤子哩!”這時的科渾幾乎脫離了劇情。更有趣的是王三接著還唱了起來,剛唱〈端正好〉第一句,張千便以觀眾兼劇中角色的雙重身份驚問:“你怎么唱起來?”王三則以作者兼角色的身份答道:“是曲尾。”接著竟唱完了[端正好]、[滾繡球]兩支小曲,曲中還雜以自我調侃的打渾。這個喜劇性的關目,在一個就要受刑而死的人身上出現,確是有違情理,但它可以增強場面的趣味性。因為前面的戲稍嫌沉悶,需要一點熱鬧氣氛來調節一下；同時也為第四折出乎意料的喜劇性結局在氣氛上作必要的鋪設。

正是由于我國的觀眾在看戲的時候偏重于品味,所謂“賞嘆者不知神之所自止”；[12]元雜劇家庭倫理劇作家為了讓觀眾得到賞心悅目的審美享受,其劇作追求藝術表演的趣味性往往甚于教育性與認識性。不少喜劇性場面上,關目設置不一定服從戲劇沖突的發展,成為情節的有機組成部分。有時只是為了增添戲劇性,打破沉悶單調的氣氛,就可以來上一段喜劇性的表演。喜劇性角色,可以比較自由地在劇情發展中作即興式的插科打誨。就是根據人物性格和情節的發展設置的喜劇關目,也可以增強它的荒誕、滑稽、夸張、諷喻、幽默的成分,產生強烈的笑的效果。《西廂記》中鶯鶯長亭送別張生時抒發內心的傷痛:“聽得道一聲‘去也,松了金釧；遙望見十里長亭,減了玉肌”,叫人聽了感到有點幽默的味道,要是話劇的臺詞就不可能這樣寫了。

最后是追求創造妙趣橫生的戲曲意境。西方傳統喜劇由于致力于“對于比較壞的人的摹仿”，[13]主要以否定性的筆墨來描繪喜劇人物,即是“滑稽地表現較下層人物的愚蠢來引我們發笑”；[2]所以,對喜劇人物活動的戲劇情境,也往往作相應的畸形化處理,把它降低到一種平庸或悖乖的境地,從而增強惹人發笑的喜劇感。我國的戲曲與詩詞、音樂、舞蹈等藝術形式有密切關系,所以深受以表現為特征的抒情文學傳統的影響,不僅注重對戲劇情景的臨繪,而且要求做到“情景交煉,得意言外”，[14]創造出意蘊深遠、境界優美的戲曲意境。

戲曲中的意境,是特定的藝術形象、藝術情趣和舞臺氣氛的交匯融合,講究“寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也”。[15]所以,相對起來說,喜劇中創造意境要比悲劇難一些。因為喜劇作家一般注重構成人物喜劇性格的外在表現,而對于喜劇性格構成的內在動因,尤其是心理因素較少作抒情性的揭示。但是,元雜劇家庭倫理劇作家成功地克服了這一藝術難題。他們不僅能維妙維肖地刻畫人物喜劇性格的外在表現,同時也能深入人物的內心世界作喜劇性的描寫,并把委婉曲折的抒情形象和引人發暖的喜劇場面結合起來,創造出喜趣盎然、妙趣無窮的戲曲意境。

王實甫的《西廂記》成為一部臉炙人口的抒情喜劇的主要原因,就在于它的不少關目能不知不覺把觀眾引入情意宛轉、風神優美的境界。如張生和鶯鶯月下聯吟,那充滿詩人氣質的喜劇人物,富有人情味道的生活色彩,幽靜瑰麗的月夜景色和優雅含蓄的抒情氣氛,互相融合,彼此滲透,形成了洋溢著詩情畫意的動人意境。

元雜劇作家創造的喜劇意境,不僅是感情與景象的融合,富有言外之意,而且大多表現出情、智與美的結合的特點。人類的豐富感情與驚人的巧智,經過劇作家的精心調弄,在充滿生活氣息的現實場景中得到完美的結合,使觀眾在會心的微笑中領略有益的啟迪,從出其不意的機敏中得到優美的藝術享受,在一種充滿詩意、饒有機趣的境界中回味陶醉。《望江亭》中第二折,譚記兒扮作漁婦智賺楊衙內,就安排在中秋月夜的優美環境里；她利用酒色愚弄了楊衙內,盜走了皇帝賜給的勢劍金牌,使丈夫白士中免遭其斬,而楊衙內最后成為階下囚。在這場戲里,譚記兒對白士中的愛,對楊衙內的恨,和她的“機謀見識”交織在一起,使整個喜劇意境具有不同尋常的感情濃度和思想深度,收到了引人入勝的戲劇效果。

由于元雜劇家庭倫理劇中的正面喜劇形象,大多是社會下層的庶民百姓。他們在矛盾沖突中,往往處于劣勢地位,他們的勝利,只有憑借自己的聰明智慧、奇才異能,方能巧妙地制服強大的對手，所以，元代劇作家每當戲劇沖突發展到“山重水復疑無路”的關鍵時候,總是以其巧妙的藝術構思,安排正面人物用一種出人意料的“絕招”出奇制勝。為了烘托由此造成的“柳暗花明又一村”的喜慶氣氛,同時展現的喜劇意境往往使戲劇場面百趣橫生,更富有感人效果。《救風塵》第二折,寫宋引章被周舍的甜言蜜語欺騙后,痛苦不堪,想掙脫而苦無辦法。善良聰慧的趙盼兒為她想出了一條妙計:“我到那里,三言兩句,肯寫休書,萬事俱休。若是不肯寫休書,我將他掐一掐,拈一拈,摟一摟,抱一抱,著那廝通身酥,遍體麻。將他鼻凹兒抹上一塊砂糖,著那廝舔又舔不著,吃又吃不著。賺得那廝寫了休書,引章將的休書來,淹的撇了。”趙盼兒這是出于舍己救人的正義感,她才毅然犧牲色相,逼使周舍掉進了圈套。當周舍撕碎了假休書,真休書仍捏在趙盼兒手中時,人們不由驚嘆她智慧超群。劇作家在這里不只是安排出奇制勝的關目來顯示趙盼兒絕頂的機智聰敏,更以輕松明快的喜劇氛圍,逼真曲折的戲劇情境著力張揚,使這個正面形象煥發出格外光彩奪目的精神美,成為我國喜劇人物畫廊里最逗人喜愛的女性形象。《曲海總目提要·卷一》就說過:“小說家所載諸女子,有能識別英雄于未遇者,如紅拂之于李衛公,梁夫人之于韓薪王也；有成人之美者,如歐彬之歌人,董國度之妾也；有為豪俠而誅薄情者,女商荊十三娘也。劇中所稱趙盼兒,似乎兼擅眾長。”這個比較充分說明了趙盼兒的喜劇性格最富動人的藝術魅力。

元代是我國喜劇藝術大發展時期。元雜劇作家,以明確顯現的喜劇觀和審美評價,在大量的家庭倫理劇作中成功地創造出了光彩照人、風格各別的喜劇美。有的劇目明朗、輕快,有的劇目詼諧、幽默，有的劇目尖銳、辛辣,有的劇目離奇、怪誕,使我國的喜劇藝術寶庫得到了極大地豐富,并在世界喜劇史上占有重要的地位。

參考文獻：

[1]莫里哀選集(上)[C].人民文學出版社,1959.

[2]歌爾德斯密.論感傷喜劇[A].古典文藝理論譯叢(7)[C].人民文學出版社,1964.

[3]阿·尼柯爾.西歐戲劇理論[M].中國戲劇出版社,1985.

[4]波瓦洛.詩的藝術[M].人民文學出版社,1959.

[5]亞里士多德.詩學[M].人民文學出版社,1982.

[6]中國古典戲曲論著集成[C].中國戲劇出版社,1959.

責任編輯 宋敬華