從《維摩詰經》看佛教對六朝志怪文學之影響

李　璐

摘要：佛教曾對于中國文學產生過巨大影響，而《維摩詰經》作為魏晉時代翻譯佛經的典范之作，其文學影響力更是不可忽視。尤其是六朝志怪作品，深受《維摩詰經》中佛教教義、文學手法之影響；而其作者亦深受經文中佛家處世態度之感染，使得六朝志怪蘊涵濃厚的佛教氣息。

關鍵詞：佛教； 《維摩詰經》； 六朝志怪； 影響

中圖分類號：B94 文獻標識碼：A 文章編號：1００4－０544（2００7）11－０125－０3

作為一種復雜的社會歷史文化現象，宗教對社會及民眾生活產生諸多影響，其中一個重要方面是文學影響。若從文化層面來看，宗教既有其獨特之處，又因其包容性和自身的發展需要更多地與世俗文化融為一體，并無截然可分的界限。兩千年來，佛教在與中國本土文化相互融合、碰撞、吸收的過程中逐漸得到傳揚發展，并對中國哲學、倫理、文學、藝術、乃至政治思想及人生智慧產生深刻影響。本文擬從佛經中的一部代表作——《維摩詰經》對六朝志怪的影響為例，來略窺佛教對中國文學的影響。

《維摩詰經》又名《不可思議解脫經》，可謂佛教中影響最大，最受歡迎之作品，而前秦名僧鳩摩羅什所譯之中文《維摩詰經》，更是在中國、東亞之地廣為流傳、歷久不衰。究其因，不外乎二：一則其所倡導之世俗化處世佛教適應當時社會需求；二則其文學價值頗高而影響深遠。故其廣受士人文人推崇，而得以世代相傳。從文學角度來看：此文脈絡清晰，情節緊湊，文筆流暢，引人入勝，可謂是佛經文學的壓卷之作，無論從作品本身還是其所蘊涵的思想都對當時及后來之文學產生了莫大影響，然最能體現這種影響的文學形式，莫過于六朝時期的志怪作品。采用前人之說，唐前志怪可分為三期：一曰原始神話傳說之緒余，二曰漢興方士之神仙故事及后道教所造之神鬼之談，三曰魏晉闡揚釋教輪回果報證驗之異聞。但實際上六朝志怪按照其與佛教關系之深淺還可細分為三類：一類是如張華的《博物志》，郭璞的《玄中記》這類的地理博物體志怪，所記大都缺乏具體情節和細節描寫，少文學因素，其作者又多為博物家兼方術之士，故此類作品少受佛教影響。二類為雜史雜傳志怪，如《神仙傳》、《神異記》等，其作者多為道士，這類書均是道教輔教之書，在佛道斗爭激烈的六朝時代，他們排佛、拒佛唯恐不及，當然也不會受佛教多少影響了。第三類，如：《搜神記》《幽冥錄》、《列異傳》、《靈鬼志》等大多數志怪作品，都不同程度的受到佛教的影響，也反作用于佛教典籍和佛教的傳播，這一類志怪小說在六朝志怪中比例最大，也是本文論述的重點。湯用彤先生曾論及佛教影響：“溯自兩晉佛教隆盛以后，士大夫于佛教之關系約有三事：一為玄理之契合，一為文字之因緣，一為生死之恐懼。”[1]此處所言三事全面涉及到文人思想、創作及生活三個方面，套用此模式，則《維摩詰經》對六朝志怪之文學影響亦可從三方面加以詳述。

一、 《維摩詰經》中的佛教教義對六朝志怪之影響

佛教對文人思想之影響，主要通過在其宗教教義來實現。而《維摩詰經》中所體現之佛教教義，主要表現于其在時空觀和因緣果報觀念上。

從印、中兩國之歷史記載相較中便可窺出，中國之時間觀念多為社會現實之編年歷史，而對于超現實之時間卻極少問津；中國亦有空間觀念，卻由于“不語怪、力、亂、神”之儒家教化而限于天地之間。然天竺佛教文化則恰恰相反，其無有詳盡之編年歷史，卻對超現實之時空有極大興趣，而創造了一系列時空理論。佛教中“世界”一詞在梵語中本就包涵著時間和空間雙重意義。《楞嚴經》中有云：“何名為眾生世界？世為遷流，界為方位。汝今當知東、西、南、北、東南、西南、東北、西北、上、下為界，過去、未來、現世為世。”即是說，“世”為時間概念，“界”為空間概念，二者合一，便是時空范疇。在漢文化中，“世”也指時間，但其長度多指不超過人的一生，即所謂的“一生一世”，而佛教中的“世”，則是一個包含過去、現世、未來輪轉不盡、永恒常住的時間。漢語中的“界”雖也指方位空間，但主要是指平面上的，如“地界”、“封疆之界”，而佛教的“界”，則是一個囊括十方的無邊無際、綿邈高廣的空間，不僅指平面，還包括立體的方位。而佛教的世界觀不僅包括“小世界”，還有由一千個“小世界”組成的“小千世界”，一千個“小千世界”組成的“中千世界”，乃至一千個“中千世界”組成的“大千世界”，此三者又合成“三千大千世界”。對比之下便可看出，漢文化中的“世界”是有限的，而佛教文化中的“世界”卻是無限的。這種時空觀念的傳入，大大啟發了中國人的思維，同時也激發了其想象力。

于《維摩詰經》中有多處涉及對佛家時空觀之論述，如：佛在向長者之子說佛法前展現自己的神威時，將長者之子獻上的七寶蓋“合成一蓋，遍覆三千大千世界，而此世界廣長之相，悉于中現;又此三千大千世界、諸須彌山、雪山、目真鄰陀山、摩訶目真鄰陀山、香山、黑山、鐵圍山、大鐵圍山、大海江河、川流泉源，及日月星辰、天宮龍宮、諸尊神宮，悉現于寶蓋中。又十方諸佛，諸佛說法，亦現于寶蓋中。”[2]

諸如此類的例子不勝枚舉，這些例子基本上是相同的模式，即通過神通移物體現佛教一念三千的思維觀。反映在六朝的志怪故事中，主要演化為兩種形式：一是對景物直接的描述中有佛教空間觀的影響，二是這種神通移物而不受空間限制的模式的套用。

直接的景物描寫中滲透這種佛教空間觀的例子，前秦文人王嘉在《拾遺記》卷十中“昆侖山”條：昆侖山有昆陵之地，其高出日月之上。山有九層，每層相去萬里。有云五色，從下望之，如城闕之象。……昆侖山者，西方曰須彌山，對七星之下，出碧海之中。上有九層，第六層有五色玉樹，蔭庇五百里，夜至水上，其光如燭。……第九層山形漸小狹，下有芝曰蕙，皆數百頃，群仙種焉。旁有瑤臺十二，各廣千步，皆五色玉為臺基。最下層有流精霄闕，直上四十丈……[3]

而體現神通移物這種主題的志怪小說更是不可勝數, 最典型的當數“壺公”和“道人幻術”篇：“壺公”的故事見于《漢書·費長房傳》中，相傳費長房“曾為市掾，市中有老翁賣藥懸一壺于肆頭，及市罷，輒跳入壺中。市人莫見之，唯長房于樓上睹之。”[4]于是向老翁請教，老翁帶其入壺，便見壺中自有天地。這頗似維摩詰移眾物于臥室，只是故事的主人公已經轉變為中國的賣藥老翁，所用之器也變成了典型中國化的藥壺。

而《靈鬼志》“道人幻術”條中的道人（六朝志怪中的“道人”一般特指僧人）,進入一個比自己小很多的籠子，后來又從此道人口中出婦，婦口中出外夫，三人并飲食器具，“寬急之事，亦不復異。”[5]這與維摩詰移妙喜國至此土情形是何等的相似。這個故事曾被多部志怪所引，又稱“陽羨道人”，“外國道人”等，至梁吳均撰的《續齊諧記》，書中主人公就已經變化為中國書生了。

因緣果報觀念，歷來是中國佛教教義的核心。佛徒宣稱，“業有三報”，不論是現報、生報、還是后報，報應是毫發不爽的。人們要想求得善報，就必須持五戒，即不殺生、不偷盜、不邪淫、不妄語、不飲酒；守十善，即不犯殺、盜、淫、妒忌、忿恨、愚癡、說謊、巧辯、挑撥、惡罵。持五戒或守十善篤實者，即得善報；否則，即得惡報。因為這種觀念的宣傳具有很大的現實意義，依靠它可以實現教化民風、穩定世局的作用，所以一向被作為佛教宣傳的重點。《維摩詰經》中“香積佛品”就集中體現了這種果報觀念（此處不贅引）。

在六朝的志怪中，有大量是明因果、示報應的。《宣驗記》載：河內人王導，兄弟三人，并得時疾。其宅有鵲巢，旦夕翔嗚，忽甚喧噪。俱惡之。念云：“差，當治此鳥。”既差，果張取鵲，斷舌而殺之。兄弟悉得暗疾。[6]這顯然是殺生受報的故事，是與佛家“五戒”的第一條“不殺生”、“十善”之首項“不犯殺”相違背的，因而惡報不虛，報應昭昭。同書中又有“沛國周氏”[7]因少時害死三雛鵲而至三子皆不能言的故事，以及“吳唐”[8]射殺鹿母子，后遭誤殺親子之報的故事，俱是明殺生報的典型。

正如維摩詰所說佛用剛強之語調伏眾生一樣，六朝志怪中也有大量反映惡報、地獄等場面的作品。惡行，必然會有惡報，為畜生、為餓鬼、入地獄。不過六朝志怪中更多的是對地獄的描寫。在中國古代宗教中，已有冥府泰山和泰山府君之信仰。佛教則有地獄之說，統治者是閻羅王。隨著佛教的被接受和發展，地獄便與冥府泰山糅合起來。在《幽明錄》里，地獄都在泰山，其統治者亦稱府君，這顯系二教合流的結果。如《幽明錄》“趙泰”[9]條，敘趙泰忽心疼而死，十日復蘇，備說地獄可怕之狀，此故事又見王琰《冥祥記》，而敘之尤詳。另外，《幽明錄》之“舒禮”[10]條，“康阿得”[11]條，“石長和”[12]條等，亦并敘地獄之陰森恐怖：鐵床、刀山、劍樹、赤銅柱、熱熬、棘刺等等，用世間凡俗所不能承受之苦，以警醒世人：只有皈依佛門，才能得到永久的解脫。

二、 《維摩詰經》的寫作藝術對六朝志怪之影響

文學創作上的影響可以說是佛教對中國文化最為明顯的影響之一，尤其是像《維摩詰經》這樣優秀的佛教文學作品，正如胡適先生曾在《白話文學史》中提到的：鳩摩羅什譯出的經，最重要的是《大品般若》，而最流行又最有文學影響的卻要算《金剛》、《法華》、《維摩詰》三部。其中《維摩詰經》本是一部小說，富于文學趣味……這一部半小說、半戲劇的作品，譯出之后，在文學界與美術界的影響最大。中國的文人詩人往往引用此書中的典故，寺廟的壁畫往往用此書中的故事作題目。后來此書竟被人演為唱文，成為最大的故事詩。[13]由此可見，這部經典譯作，除卻其對文人思想、觀念、感情、生活方式等等方面發揮影響外，已經直接影響到了寫作的藝術表現技巧。對于六朝志怪來說，這種影響主要體現在夸張的想象、立體的敘述方式、敘事的情節化和描寫的細致性四個方面。

首先，夸張的想象。六朝志怪是以奇特、夸張之想象為特征的。中土文學之傳統，重“實錄”，重“褒貶”，《莊子》中馳騁奔騰的想象雖在魏晉之前的中土作品中，已是最為洋洋灑灑，恣意縱橫的了，但比之佛學“高維空間”的想象還是略遜一籌，至漢代大興儒家經學之后，文學作品的想象力更是被大大的壓抑了，而佛教的傳入，不僅帶來了它那宗教的人生觀和道德觀，同時也帶來了它那豐富、開放、立體的時空觀和奇特的想象。

綺麗的想象在《維摩詰經》中尤為突出：須彌國之莊嚴，香積國之芬芳，妙喜國之清凈，諸佛菩薩的法相，魔王、天女等奇特人物、奇異舉動，與現實均是相去甚遠，但作者卻通過豐富的想象力將此種種躍然于紙上。受這種想象的啟發，在六朝志怪中也處處體現著中國人豐富的想象智慧。

其次，立體的敘述方式。正如典型的佛教文學一樣，《維摩詰經》采用的也是多人稱立體的敘述方式。首先是阿難出場，以第一人稱的口吻述說到“如是我聞”，表示是“我”親耳聽到的，增強了故事的真實性和感染力。接著介紹時間、地點、人物、事件，在此過程中又轉變為出場人物之間用第一人稱進行的對話，而主敘述人則轉為第三人稱全知式的敘述，到全書的最后時，又以佛對阿難所說的內容作為結尾，即世尊囑托將維摩詰居士的這些事跡和當天所發生的事情編纂成這部《不可思議解脫經》，照應開頭處阿難的“如是我聞”，這樣多層次的第一人稱的講述故事的方法是一種精巧的，比其它方式更有影響力的敘述方法，它可以使聽眾和讀者與敘述人保持一致。這種敘述方法，對六朝志怪小說之敘述，似也產生了一定的影響。如干寶撰《搜神記》，即云是感其父妾及其兄弟死而復生事，“雖考先志于載籍，收遺逸于當時，蓋非一耳一目之所親聞睹也，又安敢謂無失實者哉！”[14]其開場白頗似阿難之“如是我聞”，下來之敘述，則轉為第三人稱。這就構成了敘述人話語的“多聲部”的立體效果。

再次，敘事的情節化。情節一般是敘事文學中不可缺少的重要因素，是敘事文學的主要審美特征。作為敘事文學中的主要樣式的小說，則更要求具有完整、生動、豐富、曲折變化的情節。在佛教文化輸入中土以前，中國文學主要是抒情文學，尤以抒情詩為主，敘事性的成分較少。而佛教因為傳播的需要，其敘事文學卻十分發達。不僅是史詩和佛本生的故事，就連一般的佛教經綸通常都采用戲劇化的敘事手法，將教義經論溶于故事之中，使民眾便于接受。《維摩詰經》就是這方面最好的例子。從藝術形式方面看，該經具有突出的戲劇性特點。整部作品可以看作一部多幕多場的大型戲劇。基本上具有了完整的戲劇結構，不僅劇情連貫首尾呼應，而且有序幕、開端、發展、高潮、結局和尾聲等完整的情節要素。這樣的文學式樣對于中國的文學是有很大影響的。

反映在六朝志怪小說中，就是六朝志怪的情節比以往的志怪故事要曲折、復雜、完整的多。例如前面所提到的《靈鬼志》中“道人幻術”條就十分有特色：講述一個會幻術的道人欲借一挑擔任人擔上的小籠為休憩之地，其入籠后，籠不變大，人亦不變小，挑擔人也不覺變重，過了一會兒，道人又在籠內變出各式器皿，佳肴滿桌，并從口中吐出其婦共享，而其婦又趁道人睡著之時，從自己口中吐出所私納之外夫共食佳肴，一時見道人欲醒，忙將外夫納入口中，道人醒來又將婦人及一干器物飲食全部納入口中，從籠中而出，等等。

最后，描寫的細致化。佛教文學帶來的另一大影響是對描寫手法的沖擊。從《維摩詰經》中可以看出，無論是對通過旁人對維摩詰側面的烘托，還是正面的描寫，其形象都是具體而細致的，達到這種目的主要是兩個手段，一是細節描繪，二是語言描寫。通過這兩種方式，將維摩詰的形象躍然紙上，故事也更生動感人。這種手法被借鑒到六朝志怪小說中，使其逐漸擺脫了寥寥數語，概括故事大略的傳統模式。如“宋定伯捉鬼”的故事，宋定伯假冒新鬼，從相遇，到互相背負，再到渡水，幾次三番的騙鬼，令讀者不時擔心宋定伯身份會被識破，但最終宋定伯不但博得了鬼的信任，還從鬼口中套出了治鬼之法，把化為羊的鬼給賣掉。這個故事不僅在情節設計上嚴密緊張，而且還通過細致的語言對話描寫塑造了機靈多謀、智勇雙全的宋定伯和憨直無謀、粗疏懵懂的鬼的兩個典型形象，在描寫手法上逐漸擺脫了“粗陳故事梗概”的傳統套路的限制。

三、 《維摩詰經》中佛教處世態度對六朝志怪影響

這一點與其說是《維摩詰經》中佛教處世態度對六朝志怪的影響，還不如說是對六朝文人們的影響更為恰當一些。佛教所宣揚的處世態度大大改變了六朝文人們的生活與生存方式，也滲透到他們的作品之中。

文人士大夫是中國古代的文化人即知識分子主體，他們集為師（教化者），為吏（管理者）和為文（作為藝術家）三者于一身。傳統士人以儒家思想為核心，又兼容諸子百家。佛教傳入以后，士人又是佛教義理哲學的主要接受者。一部分崇信佛法的士人穿上袈裟成為文僧；一部分固守傳統的士人極力反佛，而更多的文人士大夫介于中間，他們對佛理感興趣而又不出家為僧。這一部分人特別鐘愛《維摩詰經》，因為他們在維摩詰這位佛教居士身上看到了自己的影子，也看到了他們所追求的理想境界。

六朝時的動蕩使得士大夫階層在心理上產生了一種以往文人所不曾有過的矛盾，而維摩詰居士的形象本身就是一個矛盾的綜合體，其人格中包含了許多二元，故而他們更能從維摩詰居士身上找到共鳴。

這種共鳴主要表現在六朝文人在維摩詰居士身上看到了世俗與脫俗的對立統一。維摩詰是毗耶離城的一位長者（即富商），他過著非常世俗的享樂生活，卻又表現出處污泥而不染的超凡脫俗的精神境界。他混跡于俗世人群是為了引導人們離欲，他的非常世俗的生活只是引導救度眾生的方便法門。這種世俗享樂生活與超凡脫俗的精神境界的結合，使人性和人格中的靈與肉這組具有永恒性的二元對立在他身上獲得了統一，使維摩詰成為宗教的世俗化與世俗的宗教化相結合的典型形象。

六朝時的文人士大夫們往往也采取同樣的形式，唯一不同的是，維摩詰居士是出于宗教的自覺，而他們卻是迫于現實的無奈。魏晉六朝是中國歷史上朝代更迭最快、災異戰亂頻仍、最為痛苦與黑暗的時代，但也是思想極為自由、解放、多元的時代。生存的困難與思想的自由激發了人們對個體生命的關注，而人們對超越生死、愛情、健康、安全這些個體最基本的需求尤為關切。但是這些萌動著的欲望在當時黑暗的社會現實中又是受到壓抑而無法滿足的，所以需要尋求一種滿足的途徑，讓這種潛意識心理得到發泄，而志怪小說虛幻的神道世界無疑是最好的方式。

參考文獻：

[1]湯用彤．隋唐佛教史稿[M]．中華書局，1982.

[2]晉·竺道生．維摩詰經今譯[M]．中國社會科學出版社，1995.

[3]晉·王嘉.拾遺記譯注[M]．黑龍江人民出版社，1989.

[4][5]魏·曹丕.列異傳等五種·靈鬼志[M]．文化藝術出版社，1988.

[6][7][8]南宋.劉義慶.唐前志怪小說輯釋《宣驗記》[M]．上海古籍出版社，1986.

[9][10][11][12]南宋，劉義慶.幽冥錄[M]．文化藝術出版社，1988.

[13]胡適．白話文學史[M]．安徽教育出版社，2006.

[14]東晉·干寶.搜神記[M]．上海古籍出版社，1986.

責任編輯 王友海