中華民族歌劇的希望之星

　　小序
　　
　　
　　 2007年新春之際，由中央民族大學音樂學院師生創作和排練的民族歌劇《木雕的傳說》在北京民族文化宮大劇院公演。“出人意料的精彩”是許多業內人士的共同感受。美妙動人的傳說能以民族歌劇的形式展示出來，特別是抒情歌劇的定位，竟使這部歌劇像草原的春風春雨那樣撒在了京城大地，伴隨而來的清新空氣，更使人久久難以忘懷。這種“不肥也不瘦”和“濃淡總相宜”的歌劇，的確是久違了。它展示了中央民族大學以該校音樂學院為主的，從劇本、音樂創作，到聲樂、器樂、表演，甚至還包括民族舞蹈、舞臺美術以及組織排練等各方面的綜合實力，同時，這部由多民族藝術家共同奮斗的成果，作為教改成績的一部分，體現了該大學已明顯地加強了高校教育與社會接軌的能力。所以，《木雕的傳說》的公演不僅豐富了首都的歌劇舞臺，而且這部出自高校歌劇的演出成功，對各專業文藝院團也是一種挑戰，并為他們今后的創作、演出乃至運作、管理等，留下了諸多思考。
　　
　　傳說與劇本
　　
　　 《木雕的傳說》以傳統的蒙古族故事為依據。原傳說是：有一個牧民家庭，每天丈夫放牧歸來，妻子都在拴馬樁旁迎接他，夫妻恩愛非常。后，妻子病逝，丈夫每日歸來都會在拴馬樁子前想念亡妻，并在拴馬樁上雕刻妻子的影像。上天為之感動，就讓這個拴馬樁子上的雕刻復活了。
　　 朝鮮族劇作家金正平先生，在這原本十分簡單的傳說的啟發下創作的《木雕的傳說》，賦予了歌劇劇本以更多的童話色彩，同時，也使之具備了戲劇結構和戲劇音樂表現力。如，在歌劇的序篇，他寫到：在很久很久以前，草原上有兩個孤苦的孩子，他們相依為命，懷著虔誠的愿望，一起種下了一棵樹，祈求它保佑平安和幸運。可是小姑娘不幸病逝，從此，只有這棵樹陪伴著小男孩。小男孩終于成長為一位英勇的巴特爾，受到許多姑娘的愛慕，但他仍然懷念自己兒時的伙伴，并在那棵大樹上雕刻出她的身影……
　　 劇本的主體部分從巴特爾真摯的感情感動了上天，木雕姑娘竟然變活，成為美麗的娜拉和二人幸福地相逢開始；中間又構思出包括巴特爾部族的公主因渴望得到巴特爾的愛情而極力從中阻撓，以及巴特爾不受公主權勢與財富的利誘等一些全新的人物、情節和更富于戲劇性表現的內容。如，在熱鬧的那達慕大會的摔跤場上，巴特爾因為公主的表哥戲辱自己的朋友而與對手激烈相搏；公主由于妒火焚心，在惡人的蠱惑下，放火燒了那棵藏有娜拉的大樹。巴特爾拼死反抗、投火殉情。在火焰中，人們隱約見到了娜拉與巴特爾相擁冉冉升空……
　　 多少年過去了。在春風蕩漾的草原上，馬頭琴聲聲不斷，藝人們一代又一代地傳唱著這動人的故事。在善良牧民的心目中，木雕的傳說常唱常新。
　　 由于金正平同時又是一位資深的作曲家、指揮家，致使該劇本在譜曲前，就已經體現出某種音樂性和歌劇結構特點，這種由真正懂音樂的人寫的劇本又為戲劇文學與音樂創作的“珠聯璧合”提供了更好的基礎。
　　
　　歌劇的音樂創作
　　
　　 該劇的作曲斯仁?那達米德是一位地道的蒙古族漢子。他從小生長在草原，善拉馬頭琴。長大后，雖然來京多年，但由于夫人也是蒙古族，所以，每當三五好友相聚，仍不忘舉杯放歌，那韻味十足的酒歌和長調，不僅滿載著蒙古族式的濃濃情誼，也很自然地流露出作曲家與生俱來的民族文化底蘊。斯仁又是一位從小接受過系統音樂教育的作曲家。他擁有從內蒙古藝校到中央民族學院作曲專業本科畢業，以及上海音樂學院進修班等學歷，和中央民族大學音樂學院教授、作曲系主任等雙重身份。所以，他不甘心僅僅是通過比較簡單的手段，將內蒙古的原生態音樂，通過聯曲或改編的方式來組織創作一部歌劇，因為，如果那樣，他也許是不到北京、上海學習，不經歷多年的專業作曲技術磨礪，也可以達到的目標。但他希望展示自己是一位不僅繼承了蒙古族音樂文化，而且是已經走入了現代化社會、并具有高層次藝術修養的、作曲技術全面的專業作曲家形象。當然，中央民族大學音樂學院也很希望他能夠寫出一部可供綜合展示該院聲樂、器樂專業最高水平的歌劇來。為此，斯仁選用了管弦樂隊和美聲唱法為基礎的演員陣容。歌劇的結構和藝術品味，也不乏西方晚期浪漫主義的影響。但因為所有這些外來因素，都能被作曲家和演員比較準確地用以表現中國民族歌劇這一最終目的，所以，我們并不因此而感到脫離了自己的民族習慣。譬如，歌劇演員的演唱，能將美聲唱法與中國語言、語態很自然地結合起來，致使觀眾在基本不觀看字幕的情況下，也能聽懂歌者所演唱的歌詞內容，已屬不易，同時還能如此傳神地進入角色，這對于登臺機會相對較少的廣大師生來說，就更是一種難得的成功。作曲家在歌劇的聲樂和器樂寫作中，雖然采用或借鑒了來自西方的和聲、復調、配器和戲劇音樂結構技術，但由于他有多年的創作實踐經驗，已經知道如何將各種外來技術較好地控制并轉化成自己的音樂語言，所以歌劇音樂的基調仍然具有明顯的蒙古族特征——雖然，在該歌劇里，我們難得聽到幾首現成的蒙古民歌或民間器樂曲，但在所有那些由作曲家原創的舒展和帶有特定蒙古族音樂音程起伏的旋律里，我們仍然可以清晰地感受到那蒙古族音樂特有的旋律風格韻味。我想，這也許就是因為那些從小被作曲家唱過了上百上千遍的民歌，早已融化在了他的血液中，變成了他自己的音樂語言。此外，在器樂寫作中，他會用大提琴模擬馬頭琴的音色和演奏、吟唱，木管可以用來描繪草原上蜿蜒的小河、點綴夜空閃閃的繁星……而所有這些意境，也都傳遞著草原生活和草原文化的信息，使我們為之向往和陶醉。作曲家在多聲部音樂的寫作中，注意隨機地使用復調技術，也表現出他作為中國作曲家對線性音樂語言和線性織體的特別敏感和偏愛，這樣的音樂表述方式，也使廣大觀眾備感親切和流暢。在表現那達慕大會的風俗場面里，作曲家寫蒙古族歌舞和蒙式摔跤比賽的筆墨雖然不多，卻也個性鮮明。特別是作曲家將蒙古族著名的贊歌《圣主成吉思汗》以傳統民間方式呈現給大家時，那飽含著蒙古詩史性的特定內容和蒙古族的長調演唱法，更為該劇的蒙古族風格留下了最為濃重的一筆。因此，我認為，從內容到形式，“民族風格鮮明”是該歌劇的第一個重要欣賞點。
　　
　　 《木雕的傳說》在音樂寫作技術上，體現了我國歌劇從平面展示到立體的展示；從純聲樂展示到聲樂器樂交織綜合展示；從聯曲體或板腔式結構到戲劇材料的整體結構布局等多方位的音樂變化發展，展示了作曲家調動聲樂、器樂和多層次音樂表現歌劇戲劇性發展的專業技術才能，體現了與我國時代的巨大發展變化和廣大人民生活水平、文化藝術欣賞水平相應的水準。如果說，在抗日時期的延安，由于生活環境的艱苦，我們歌劇的欣賞對象還主要是自然經濟下的農民和以農民為主體的抗日隊伍，我們用秧歌劇或民歌、戲曲音樂語言和聯曲或板腔體等形式結構歌劇，把當時歌劇中許多音樂“解決不了”的戲劇矛盾，換以“話劇手段”解決是一種無奈的話，那么，現在的情況已完全不同。由于中國步入現代化的知識型社會并向世界開放，所以中國經濟文化藝術的發展都對歌劇提出了許多新的要求。人們不再滿足于只聽獨唱或對唱，他們還期望有重唱、合唱，有器樂段落的展示，并且要求能通過歌劇的人物設置和劇情展示，綜合發揮出從男高音、女高音、男中音或男低音等各種不同聲部不同性格人物的音色魅力。 在體裁上，他們也不再滿足于作曲家提供出一兩首能供普通人傳唱的歌謠，而更渴望作曲家能調動各種戲劇性音樂語言來準確刻畫戲劇人物，并有層次地通過聲樂、器樂手段揭示戲劇矛盾沖突，以體現音樂在歌劇中的主導性作用等。而《木雕的傳說》恰恰符合了大多數人欣賞歌劇的需要。作曲家一方面注意調動了器樂參與從序曲、間奏曲、戲劇環境描寫和參與戲劇心理刻畫、戲劇矛盾沖突，另一方面，又將歌劇的戲劇人物的唱段通過深情的個人內心獨白、男女主人公的愛情二重唱、熱情激昂的戲劇性宣泄、更適合舞臺表演動作和語氣表達的宣敘性歌唱等不同體裁方式表現了出來。尤其是在幾處戲劇性矛盾沖突中，作曲家能將不同人物間的爭執、矛盾或個人與集體的矛盾，通過多聲部重唱或合唱進行戲劇性對置，從而更藝術化地表現了歌劇音樂所特有的、在戲劇發展中的主導作用。此外，從歌劇的音樂結構技術看，其主要人物和主導音樂材料的戲劇性發展、交織和整體貫穿脈絡也較清晰。
　　
　　 當代中國的歌劇真可謂“姹紫嫣紅”，展示著多種多樣的寫法。 它們可以是《江姐》或《洪湖赤衛隊》式的，這類歌劇與民歌戲曲的關系比較密切；也可以是《原野》或《木雕的傳說》式的，它們雖然有漢族和蒙古族的不同，但這類歌劇在探索西方歌劇體裁的民族化方面所獲得的成績比較突出；還可以是《狂人日記》等比較突出現代美學和先鋒色彩的戲劇音樂……其實，偌大的中國，既然有多民族和不同文化層次、不同藝術趣味的觀眾，和世界眾多熱愛中國音樂文化的朋友，那么我國現有歌劇的各種寫法的存在，也大都有其合理性。作曲家斯仁對《木雕的傳說》音樂設想也很明確，那就是要寫一部“好聽”的歌劇。而好聽，正是絕大多數音樂愛好者所最為看重的歌劇音樂標準。因而，“平易近人”和“雅俗共賞”就成為《木雕的傳說》音樂創作的另一重要欣賞點。難怪作曲家杜鳴心教授從美國歸來后，看這部歌劇即感到無比的親切，他說：“我終于回家了。”
　　
　　
　　對希望之星的希望
　　
　　 我從年青時代就對少數民族文化特別著迷，曾先后到云南、甘肅、西藏、新疆等多個少數民族地區采風。遺憾的是，我還始終沒有機會訪問內蒙古。但蒙古族音樂在我心中，一直占據著特別重要的地位。想當年，我剛大學畢業不久，即有一次機會參加歌劇《農奴》的音樂創作工作，那時躊躇滿志，甚至設想將來能專門探索和創作少數民族風格的音樂作品。但還沒有等歌劇的劇本寫出，“十年浩劫”就導致了這一歌劇創作計劃的永遠擱淺。 同時，恩師姚錦新教授的一句不經意的話，也點破了一個最簡單又最基本的道理。她說：“少數民族音樂的發展，歸根結底，還是要靠他們自己的作曲家。”是啊！這正如我們北京的評劇不能指望西南少數民族的兄弟們來改革、發展，也不能只靠幾位喜歡中國民歌的美國人或德國人來發展那樣。現在好了，大家終于看到了由中央民族大學培養出來的、各少數民族自己的作曲家和表演藝術家，并且看到了他們創作和演出的歌劇。不僅如此，而且他們的創作水平和演出水平，已經與國內其他一流藝術家們站到了同一起跑線上。他們都是我國民族歌劇的希望之星，我真為他們的成功感到振奮和驕傲。
　　 當然，作為中國民族歌劇的精品，我認為《木雕的傳說》還有繼續加工的余地。雖然作為同行，我很尊重并理解作曲家目前藝術創作的審美取向，更何況藝術欣賞從來是“蘿卜青菜，各有所愛”的，但作為觀眾之一，我還是感到，歌劇音樂的蒙古族風格是否還可以再濃郁一點？雖然，簡單地堆砌民族素材并不是真正的藝術，但若能巧妙地將蒙古族音樂中最具表情價值的體裁形式和器樂音色融入自己的音樂創作，則完全不必忌諱。譬如，悠長的馬頭琴聲，深沉而充滿草原的獨特韻味；好來寶等說唱性體裁的競技性對唱和四胡火辣辣的音色，也透著蒙古族勇士們的豪爽之氣。 如果能將這些生動的元素融入歌劇的相關部分，也許會更具魅力。 最近，我翻閱了陳怡、周龍和郭文景等作曲家的樂譜，心得頗多。 我發現，他們的音樂之所以能在世界占據一席地位，并非僅僅因為掌握了西方現代作曲技術，能夠向西方人證明“你們會的，我也會”。他們的更大聰明在于，都非常明確地知道，中華民族音樂中，有哪些精髓，是西方文化中所沒有的。所以，他們的音樂創作，無論是在旋律、多聲寫作、音響、音色，還是在結構技術方面，都力求表現出與西方音樂不同的個人氣質與中國風格。如，他們經常令西方樂隊演奏出類似中國古琴等民族樂器的音色，又經常地將琵琶、京胡等中國樂器引入到西樂隊中。他們寫的歌劇，還常因為需要表現中國語言特征，而要外國演員用中文演唱……所以，他們的作品才受到了西方聽眾的特別注意和尊重。我寫這些，絕無期望其他作曲家去模仿他們風格的意思。但他們彰顯民族個性的氣概，當對我們，也包括斯仁先生等少數民族作曲家及其創作的少數民族歌劇有一點啟發或借鑒作用。時代發展的飛快，隨著我國的音樂藝術家逐步趕上與世界文化脫節的那幾十年，專業音樂創作的重心，也會更明確地從“比技術”轉向“比文化”。我國各族有這么多才華出眾的音樂藝術人才，一定會拿出足以反映自己國家和民族燦爛文化的藝術精品來回報祖國和展示給世界朋友。
　　 無論古今中外，神話與傳說都具有永久的魅力。神話與傳說也很適合于歌劇體裁。更兼歌劇自身具有綜合性藝術特點，最容易擁有廣大觀眾，所以，我對歌頌勤勞、勇敢、善良和堅貞愛情的歌劇《木雕的傳說》一直看好。它不僅具有蒙古族傳統文化的特點，而且從劇本到音樂，直至表演，都已形成很好的創作和實踐基礎。以中央民族大學音樂學院的實力、特別是作曲家斯仁先生所擁有的獨特民族文化優勢和作曲才能，我相信只要肯繼續努力、并有雄厚的資金做后盾，該歌劇完全有希望加工成中華民族歌劇的精品，并作為保留節目，長期呈現在首都乃至推向世界歌劇舞臺。
　　
　　李吉提 中央音樂學院作曲系教授、博士生導師
　　
　　（責任編輯 于慶新）