中西藝術的“視界融合”——讀解《樂之舞》

　　《樂之舞》由中國音樂學院作曲系教授（博士生導師）、朝鮮族作曲家權吉浩創作，完成于2003年，曾上演于2004年9月中國音樂學院校慶音樂會及第二屆北京國際現代音樂節。2006年，在由文化部主辦、中央民族樂團承辦的“第十二屆全國音樂作品評獎（民樂）”中，該曲在全國各地報送的眾多民樂作品中脫穎而出，榮獲管弦樂作品創作二等獎。
　　寫作伊始，作曲家為該曲命名為《樂之舞》，并對其名稱及內涵作以如下題記：“樂即詩，樂即韻，亦醇亦雅樂之澈；樂即喜，樂即悲，亦歡亦情樂之悟；樂即形，樂即神，形神衍展樂之舞”?，F場聆聽該部作品時，可以清晰地感受到音樂元素對“樂”之“韻”、“喜”、“形”所起到的某些描繪作用。但同樣清晰的是，作曲家并不執著于細致臨摹“樂”的通常形式及全部含義，而是意在借此概括性地映射出中國傳統藝術的內在韻味及人文精神（這也許類似于貝多芬對“標題”音樂“繪情多于繪景”的理解）。由此可對題記中的意涵作進一步引申，即在表達“樂”之“舞”生命活力的同時，作曲家也在努力“超越”于此，意圖在映射中國傳統藝術內在韻味及人文精神的過程中進一步闡發出對音樂產生的奧妙以及音樂的情感性及感化力的認知，所謂樂即“詩”、“韻”、“喜”、“悲”、“形”、“神”，在很大程度上均與《樂記·樂本篇》中“凡音心起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”，以及“樂之樂也”等相互關聯。
　　以上寓意顯然有賴于作曲家的精湛技術表現而得以實現。在該曲（共分四個部分）中，作曲家分別采用了由四到五個音組成的商、羽、帶清商音的燕樂羽調式主題，并以同步變奏、音色對置與共鳴層、“托卡塔”與重音轉移、音程（音群）疊置與對比、多層調式重疊等技法加以多樣化處理，從而在將質樸的民族調式與豐富的西方現代作曲技術手段加以巧妙“融合”的過程中，凝聚而成濃郁的擬古韻味。在進一步對其加以聽覺讀解之后，我們可以從中體會到作品較為突出的幾個特色：
　　其一，民族韻味的多層面展露。如樂曲一開始，當曲笛輕吟慢入地奏出清冷而古雅的四音主題時，中國傳統音樂中細膩、雅致的意蘊便撲面襲來。其后，當數支嗩吶以其特有的粗糲而又略帶悲涼的音色進行主題陳述之時，又展現出中國傳統音樂中高亢、激越的另一層面氣質——它們雖無刻意寫真，卻自然流露出中國傳統音樂的韻味。又如結尾處，音樂的“力量”隨著力度、織體的逐步加大與加密，不斷向上攀升、集聚……當聚至頂點時，第一部分中嗩吶的特定音響再次響起，隨后拉大力度一口氣猛沖到底，繼而，樂隊全奏，以剛猛的音色結束整部作品。此種宏大氣勢，令人不禁追憶起中國古代唐代大曲所謂“繁音急節十二遍，跳珠撼玉何鑒錚”的輝煌，并油然引發個人對中國傳統藝術人文精神的思索。
　　其二，西方現代作曲思維的純熟運用。權吉浩是一位具有強烈民族意識的作曲家，但“他的新變意識與他的民族意識同樣強烈，而且在兩者的碰撞中并存”①，在二十余年的創作生涯中，他在作品中大量借鑒了西方現代創作技巧及觀念，如該曲第一部分嗩吶的“同步變奏”（裝飾性變奏）手法。這里，同度齊奏的數支嗩吶漸漸開始進行各自靈活自如的橫向裝飾性擴展②，它們在自由延伸，尋求著各色各異的“變奏路徑”……與此同時，數支嗩吶彼此之間又自然形成復調性的縱向撞擊、競技，它們在固定節奏的“欲言又止”中頻頻出現，洋溢出十足的妙意。
　　另外，第三部分中的“托卡塔”手法也十分突出：先以琵琶虛按弦奏出五音主題，后柳琴、中阮、大阮依次“密接”，并逐層疊加：同度、同度疊加純五度、同度與純五度再疊加大二度（兩個純四度音程的疊置），后又衍生出逐步走向復雜化、多維化的各色各異的音程組合，如減五度與大二度、減五度與多層大七度及各種音程疊置……此種多端的變化使音樂走向了“無窮動”，甚至具有了某種“即興”因素，而此種于內部發散出的無拘無束以及炫技性恰好暗合了“托卡塔”這一盛行于西方巴洛克時期的音樂體裁之基本特性。
　　與“托卡塔”相輔相成的是，打破音樂律動周期性循環的節拍轉換（5/8、4/8、6/8、3/8），以及竭力掙脫節拍束縛的重音轉移。這里，可以感受到作曲家有意識地對節拍轉換進行了規律性設計，如以5/8拍為核心“緩、急”對比的交換頻率：5/8……3/8-4/8-5/8……4/8-5/8-6/8；而重音則“無定數”地散落在節拍中各個不同的“高點”上，似乎找不到明顯的出現規律。此類理性控制（有序）與直覺把握（無序）的結合給人一種有節制的隨心所欲與自由感。其后，這種隨心所欲、自由感加之“無窮動”的特質得到了盡情揮灑：在打擊樂器瀟灑、帥氣的擊打聲以及吹管樂、弦樂日趨稠密的音色背景的激勵之下，“托卡塔”及節拍轉換、重音轉移逐次增加密度，洋溢出“樂”之“舞”最本真的生命活力，并最終將第三部分推向高潮。
　　其三，豐富的民族管弦樂隊配器手段。從上個世紀九十年代開始，作曲家先后于沈陽音樂學院以及中國音樂學院講授《管弦樂法》課程。近二十年的執教生涯以及長期的管弦樂創作實踐的磨礪，賦予了作曲家以純熟的管弦樂配器技巧及良好的器樂化思維。在該曲中，我們可以真切感受到作曲家細膩洗煉的筆觸、疏密有致的音色及織體布局和對音樂“空間感”的營造，如第二部分，二胡、中胡、大提琴、低音提琴等弦樂器以綿延的音色以及舒展、古樸的旋律線條占據了“前景”位置；琵琶、中阮、大阮等彈撥樂器及木琴、梆子、小鈸等打擊樂器靈動的“點描式”色彩修飾類似于繪畫作品中的“中景”處理；曲笛、新笛、笙等吹管樂器長音線條的“和聲層”則以其飄逸和輕柔位于“遠景”。后柳琴、琵琶、揚琴、中阮等在“中景”處的兩次“密集”撥奏（由縱、橫向音符組合的遞增與遞減構成）營造出細密而清麗的共鳴層，間或，箜篌的刮奏、二胡與中胡極高音區的滑奏，又為該段音樂平添出神秘而朦朧的色彩；再如第四部分，作曲家一改第三部分重彩濃墨的寫作態勢，筆鋒一轉，引導聽者走入相對靜謐的音樂氛圍之中，此處在音色處理上突出了吹管樂器音階式的多層線條背景與打擊樂清淡的“點描”，但在音樂形態上卻展示出“再現”的結構功能（這賦予該段以鮮明的“合”的特質）。這里，作曲家一改慣常做法，以配器色彩上的“弱處理”柔化了再現的“強勁勢頭”，這帶給聽者很強的心理暗示，令聽者在舒緩的寫作節奏之表象下分明預感到“大雨將至”并由此產生對尾聲的強烈期待感和緊張心理。
　　與此同時，我們也可以驚喜地“發現”作曲家對于新音色的挖掘，如第三部分，采用了琵琶特殊的虛按弦彈奏，以及柳琴的虛按弦與中阮、大阮的頓音演奏，進而以新穎的演奏法賦予中國傳統樂器以額外的表現力：在聽覺上這既保留了以上樂器特別是琵琶清麗溫婉的音色特點，同時又使它們巧妙地模擬出打擊樂音色中的“銳氣”，效果可謂新奇、獨到。
　　另外，作曲家近幾年來在中國音樂學院任教之時，以該院深厚的民族音樂傳統為基點，兼收并蓄地將西洋管弦樂“飽滿”、層次化的配器法滲透、糅合進民族管弦樂之中，進而從某種程度上豐富、發展了傳統的民族管弦樂法。以作曲家在該曲結尾處對樂隊“空間”的充分利用為例：整體上，五只嗩吶、五只竹笛分別以各異的織體形態隨著力度的增大逐步向上方擴充“體積”；細節上，彼此內部又逐漸形成細密、彈性化的空間交錯，如嗩吶Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ始以同一旋律起步，后逐步分層進行二度攀升，直至構成三件樂器不協和的雙二度碰撞等。這里，作曲家以其“一貫追求的多層畫面、多層色彩、多層配器的技術手段和審美觀念”③，賦予了該作品以民族管弦樂曲少有的恢宏氣勢。
　　
　　最后，綜觀全曲，值得注意的是作曲家較強的控制作品“呼吸”、“張弛”的能力。其中，“長呼吸”的發展手法令人印象深刻。如作曲家對于引子“片斷性”四音主題的“長氣息”處理：五只竹笛的主題線條在弦樂器泛音及高音區的“色彩層”烘托下各自舒緩、沉著地向外延展、變形……并在這一過程中彼此之間漸進式地自然形成半音關系且整體呈漸強趨勢，進而以長久的“蓄勢待發”之勢慢慢拉緊張力，牽引出聽者較強的心理期待感；同時，作曲家又通過多級的張-弛呼應賦予了全曲以良好的統一感，作品各個部分之間不僅整體凸現出張—弛—張—弛—張的關系，其內部也各自含有張-馳對比。而且，作曲家似乎還有意在各部分中設以特定“色帶”來加強作品的統一。如第二部分柳琴、琵琶等五件樂器的撥奏段中，伴隨著漸強、漸弱的力度走勢，音符組合形式（四分音符被分解成二至九等分）不斷進行遞增與遞減的變化（如柳琴—漸強：2-3-4-5-6-7-8-9等分；柳琴—漸弱：9-8-7-6-5-4-3-2等分）。同時，五件樂器進入時間的先后差異又促使彼此在縱向上形成2-3-4-5-6等分、3-4-5-6-7等分、4-5-6-7-8等分等組合形式的交錯與碰撞。這一“色帶”在作品中多次出現，在某種程度上起到了類似于“主導動機”的作用。凡此種種，均為該曲帶來了較大的反響。
　　如果將該作品置于中國音樂發展的大文化背景之下，我們可以從某種程度上在讀解其音樂語言的過程中觀測出中國近現代直至當代音樂創作的基本特質，即中西藝術的“視界融合”。眾所周知，“西學東漸”的歷史語境開啟出中國近現代音樂創作史，在這其中，作曲家們一直在“有意識地探索著中國傳統音樂語言與西方現代作曲技法的拼接、互融、同一，從而展開了本土與西方的對話”④，這“不僅體現在音樂形態的表層，而且滲透到了音樂審美觀念、音樂文化與哲學觀念的深層，進而成為整個中國傳統文化與西方現代文化的對話”⑤，權吉浩就是其中較為突出的一位。作為朝鮮族作曲家，他在上個世紀80、90年代對朝鮮族文化體現出較強“尋根意識”，如在80年代完成的鋼琴組曲《長短的組合》（入選《20世紀華人音樂經典作品》）中將朝鮮族“民間”的長鼓節奏型作為音響構建的主體要素，并采用“現代”的音高材料加以闡釋；90年代，在為大提琴與交響樂隊而作的《紋》（獲“臺灣省立交響樂團第七屆作曲比賽《協奏曲》”第一名）中，他又將朝鮮族音樂獨具特色的揉音——“搖聲”（弄弦）作為獨立的音樂要素來寫作。近五年來，他的創作逐漸從朝鮮族文化中脫離出來而擴散至對廣義的中國傳統文化的“尋根”，如琵琶協奏曲《京劇印象》(獲“臺灣文建會2005年第四屆民族音樂創作獎——協奏曲作品比賽”第二名)等五部作品都涉及到了對京劇聲腔板式及對河北等地漢族民間音樂元素的借鑒與運用，而《樂之舞》也主要從利用調式“資源”的角度體現出此種創作傾向。在該曲中，作曲家以民族調式為作品的“基礎元素”，同時吸收西方現代作曲技術手段作為“發展元素”，兩者結合所滲透出的古雅、激越以及“韻”、“喜”、“形”等情趣，加之作品中鮮明的唐代樂舞韻味正與中國本土文化傳統及“樂”的本真特性直接相關，由此便凸現出某種程度上的中西藝術的“視界融合”，而這種“融合”正是作曲家在二十余年尋求個性化創作道路上所逐步確立的方向定位。
　　
　?、俑邽榻堋艾F代與傳統的交錯與融合——漫說朝鮮族作曲家權吉浩的音樂創作”，《人民音樂》，1993年第二期，第16頁。
　　②這種在單線條旋律基礎上求變化的寫法在中國傳統音樂中也很典型。
　　③權吉浩“《紋》與‘揉音’”，《人民音樂》，2005年第三期，第15頁。
　　④李詩原《中國現代音樂：本土與西方的對話——西方現代音樂對中國大陸音樂創作的影響》，上海音樂學院出版社，2004年7月，第115頁。
　　⑤同上，第202頁。
　　
　　董蓉 沈陽音樂學院音樂學系講師
　　（責任編輯 于慶新）