論白鳳巖對三弦器樂音樂發(fā)展的歷史貢獻

　　
　　三弦作為一件伴奏樂器伴隨著中國聲腔藝術歷經(jīng)了千百年的發(fā)展，特別是在城市經(jīng)濟和文化高度發(fā)展的清末民初，三弦廣泛地運用于戲曲、說唱以及地方樂種，三弦演奏藝術（演奏技術和伴奏藝術）因此而得到了充分的發(fā)展。在依附于聲樂藝術的同時，三弦作為一件獨立的樂器以三弦器樂音樂的藝術形式在不同的時空環(huán)境中也逐漸地發(fā)展和成熟。20世紀中葉，被譽為“三弦圣手”而“指震寰球”的三弦藝術家白鳳巖睿智地從音樂創(chuàng)作、技術訓練、技法創(chuàng)新、授業(yè)傳承諸多方面推動了三弦器樂化的完善，從而成為了近現(xiàn)代三弦器樂音樂藝術的奠基人、開拓者、革新家。
　　白鳳巖出生于19世紀末年，自幼隨父白曉山學習三弦，后拜韓永先、韓永祿為師。清末民初，民間戲曲和說唱藝術的發(fā)展正值頂峰，流派紛呈名家領騷。作為琴師，白鳳巖曾經(jīng)與多位名角名家合作：劉寶全、白云鵬、老黑姑娘、白鳳鳴、全月如、廣恩普、金慧君(藝名小黑姑娘)、良小樓、金萬昌、霍連仲、蘇起元等，由此積累了豐厚的藝術修養(yǎng)。20世紀20年代末，白鳳巖在廣采博收、集眾家之長的基礎上創(chuàng)立了以“借字變調(diào)”（俗稱“凡字腔”）的創(chuàng)作手法和蒼涼委婉低回曲折的音樂風格為特征的“少白派”京韻大鼓。其代表作有《白帝城》《單刀會》《擊鼓罵曹》《羅成叫關》《七星燈》《紅梅閣》《魯達除霸》《桃花莊》《懷德別女》《方孝孺罵殿》等。白鳳巖20世紀30年代中期——50年代初完成了對梅花大鼓音樂的創(chuàng)新改革，他用新梅花調(diào)音樂創(chuàng)作的梅花大鼓唱腔有：《別紫鵑》《拷紅》《張羽煮海》《高懷德別女》《釵頭鳳》《追舟》《龍女聽琴》等。白鳳巖在致力于曲藝音樂創(chuàng)作和伴奏藝術研究的同時，創(chuàng)造性地把三弦演奏從民間說唱的伴奏藝術中提煉升華，提高三弦器樂語言的表達能力，使三弦演奏逐漸脫離了對于聲樂表演和文學藝術的依賴，成為了一種獨立的演奏藝術。
　　
　　一、 白鳳巖的音樂創(chuàng)作
　　
　　白鳳巖為我們留下的器樂作品有：琵琶獨奏曲《劍閣聞鈴》《開手板》，三弦獨奏曲《風雨鐵馬》《八音盒》《正調(diào)柳青娘》《反調(diào)柳青娘》《正調(diào)萬年歡》《反調(diào)萬年歡》《開手板》《八板》（即《開手板》）《六板》《老八板》《老八板變奏》《上中下三番》等，其中大部分樂曲是經(jīng)白鳳巖傳承、整理和二度創(chuàng)作的民間曲牌，其中琵琶獨奏曲《劍閣聞鈴》和三弦獨奏曲《風雨鐵馬》《八音盒》是白鳳巖創(chuàng)作的器樂作品，也是白鳳巖的代表作。白鳳巖器樂獨奏曲的創(chuàng)作素材多與北京四合院、南城的生活有關，尤其取材于老北京題材的三弦獨奏曲《風雨鐵馬》是白鳳巖藝術生涯的一個縮影，是白鳳巖藝術成就的頂峰，也是白鳳巖音樂作品所呈現(xiàn)出來的藝術造詣和審美價值的集中體現(xiàn)。
　　三弦獨奏曲《風雨鐵馬》創(chuàng)作于20世紀中葉，其創(chuàng)作素材的來源尚無處考證，但是我們從作品的風格意境中可以感受到：作者試圖以三弦所特有的音色表象和技法語言來描寫古都北京的宏偉厚重，抒發(fā)對北京深沉的情感。“風雨”寓意著北京的歷史滄桑，而“鐵馬”形象地再現(xiàn)了北京古建筑的房檐下懸掛著大大小小的鈴鐺，在風雨中互相撞擊著所發(fā)出的奇妙聲響。
　　《風雨鐵馬》采xbbln8vxBfqAVj/UkxCFIJuoLiYG/PNJBHjcPFmiCkQ=用的是“合四工”正調(diào)定弦（So、La、Mi），三弦傳統(tǒng)音樂的正調(diào)定弦一般以小工調(diào)即D調(diào)為調(diào)高，其固定音高多為A B #f。“合四工”正調(diào)定弦法最早見于1814年清代蒙古文人榮齋編撰的《弦索備考》，其中《十六板》《琴音板》為“合四工”正調(diào)定弦法。愛新覺羅·毓峘傳譜的《合歡令》《變音板》為“合四工”正調(diào)定弦法。北方曲藝中“天津時調(diào)”、“馬頭調(diào)”等曲種也采用“合四工”正調(diào)定弦法。白鳳巖采用“合四工”正調(diào)定弦來創(chuàng)作《風雨鐵馬》正是體現(xiàn)了他創(chuàng)作思維的獨具匠心，因為，較之其他定弦法，“合四工”正調(diào)定弦具有顯著的特點和明顯的優(yōu)勢：（1）“合四工”正調(diào)定弦法的自然泛音的音位要比其他定弦法豐富得多，如So、La、Ti、Re、Mi等自然泛音，幾乎可以構成完整的五聲音階和演奏完整的旋律。（2）雙音效果的可能性和選擇性較為豐富，可以用反扣、雙彈、雙挑、摭分等右手技法來實現(xiàn)雙音效果，而得其迥然不同的聲音色彩。如：同度雙音、五度雙音、八度雙音、四度雙音等。（3）同音異弦的音響效果十分別致，同音而不同弦、同音而不同指，所以可取陰陽明暗之別、得虛實剛?cè)嶂馈＃?）左手指法的組合簡單實用而豐富多變，粘、搬、揉、打，聲色俱佳，且可以避免過多和復雜的把位縱向移動。由此可見，白鳳巖選擇“合四工”正調(diào)定弦對《風雨鐵馬》的創(chuàng)作具有決定性的意義。
　　《風雨鐵馬》采用的是傳統(tǒng)變奏體式的套曲結構，全曲分為5個段落，其中每一個段落都是由幾個不同材料的、規(guī)模較小的自然段組成。材料的使用總是以不斷變奏——或擴展、或緊縮、或模進、或派生等形式出現(xiàn)，在加劇了樂曲張力的同時不斷地強化音樂形象。
　　《風雨鐵馬》的結構圖式如下：
　　[1] 引子
　　[2]（A 部）a + b + c + b1+ d
　　[3]（B 部）e+ b2
　　[4]（B1部）e1+ c1
　　[5]（A1部）a1+ c2+ e2
　　樂曲以a和e 兩個音樂素材為樂曲的主要線索，不斷地擴充和縮減，不斷地加入新的音樂材料，衍生展開，起承轉(zhuǎn)合，貫穿始終，首尾呼應。
　　
　　樂曲的創(chuàng)作運用了復雜的調(diào)性游移和調(diào)式轉(zhuǎn)換，但這種游移和轉(zhuǎn)換多在D宮（或A宮）的同一宮調(diào)中進行，幾乎滲透于每一個樂句、語匯甚至樂思之中。《風雨鐵馬》雖然不以優(yōu)美流暢的曲調(diào)為主要特征，但是樂曲的旋法十分新奇，常常打破了人們習慣性的審美期待，給人以意外之感，也許這就是《風雨鐵馬》的不同凡響之處，既符合中國傳統(tǒng)音樂的審美情趣，又具有鮮活的創(chuàng)意。白鳳巖在樂曲中展示了他神奇的想象力，輾轉(zhuǎn)反側(cè)的調(diào)式游移與搖曳不定的節(jié)奏重音的頻頻變換，使樂曲始終充滿了風雨飄搖之感。皇宮、寺廟、大殿、古塔等建筑物檐角下的大大小小的鐵馬叮當作響，忽遠忽近，忽明忽暗，陰陽高低，錯落有致，透視出古都的壯觀和肅穆。
　　白鳳巖在樂曲中幾乎使用了所有的三弦技巧（雙彈、反扣、連分、連挑、連彈、扣滾……）的同時，還創(chuàng)造性地在左手技法中使用了古琴的“綽、注、吟、猱”等技法，集大俗與大雅于一身；在右手技法中使用了在第二、三弦上的挑滾、扣滾（或挑輪），不僅技術難度高，而且具有奇特的支聲和復旋律的音響效果。雖然他所使用的技法結構、語言風格具有明顯的北方曲藝音樂的風格，但是樂曲卻打破了三弦演奏藝術對于曲藝文學（唱詞）和歌唱演員的依賴，突破了三弦伴奏藝術中的程式化技法組合，開拓了三弦音樂器樂化發(fā)展的蹊徑。《風雨鐵馬》是白鳳巖藝術創(chuàng)作的代表作，結構小巧玲瓏，思維嚴謹縝密，極富浪漫主義和理想主義的色彩，白鳳巖極力地用三弦的器樂語言來獨立表達音樂的思維經(jīng)緯已是清晰可見。一曲《風雨鐵馬》使白鳳巖成為近現(xiàn)代三弦器樂曲創(chuàng)作的第一人，一曲《風雨鐵馬》使三弦從伴奏藝術中脫胎換骨，《風雨鐵馬》的藝術價值更多地在于它推動了三弦器樂音樂的發(fā)展，白鳳巖的音樂創(chuàng)作使三弦這件古老的樂器獲得了更為豐富的音樂