江蘇民歌《茉莉花》究竟屬于誰

　　近幾年來，新聞媒體上發表了一系列關于江蘇民歌《茉莉花》的文章，體現了社會對民族音樂文化的關注，這是一件好事。但是，對于“六合是《茉莉花》的發源地”，《茉莉花》是何仿先生“整理改編”“搜集加工整理”，由他1957年“定名（改名）”為《茉莉花》等不正確的說法，卻出現了表面上“眾口一詞，輿論一邊倒”的現象，這似乎已成為無需再討論的不可動搖的“史實”。如果誰有不同說法，就會被斥責為“純屬嘩眾取寵混淆視聽”、“均是極不嚴肅的”，看來大家只能是“尊從”這一家之言才是“正確”的。由某一個人在什么會上宣布了“發源地”，那么各種爭論就應該“塵埃落定”了。一時間，似乎一切有關《茉莉花》的歷史情況，均只能依靠出自于某個人的口述為標準、為“依據”了。但很可惜，這種一廂情愿的所謂“結論”，只要出了某個地區，連江蘇省內各市都不認可，更不要說全國各地和音樂界有關研究音樂史論、研究民歌和了解情況的音樂工作者們的意見了。君不見，在全國近幾年出版的不少有關《茉莉花》民歌的文章及歌譜大多數都沒有采用此“結論”嗎？如果再找到相當多的上世紀五十年代（或1957年）前的民歌資料，你會越來越多地發現此“結論”實在相當牽強附會。因為歷史史料是任何人也無法改變的。我之所以提出“江蘇民歌《茉莉花》究竟屬于誰？”這個問題，就是因為：一，現在對于民歌的所謂“發源地”及歸屬，有不少模糊的認識。二，將對民歌的記譜和改編混為一談，存在較大的誤區。為了對民族音樂的歷史負責，現將筆者親歷的事實及查閱采訪的有關史料，介紹如下，或許有助于該問題的澄清。
　　為便于說明問題，筆者先引入一個概念：民歌《茉莉花》和《鮮花調》是屬于同一首小調家族中的兩種變化形態（變體）。
　　“六合是《茉莉花》的發源地”嗎？
　　有人寫文章說：“對于民歌的籍貫，行內有條慣例，以民歌的收集地為準。《茉莉花》是我在南京六合收集到的，所以它的籍貫就在六合。”①“六合是‘茉莉花’的發源地。”②(筆者按：這種說法是常識性的錯誤。)
　　1.民歌的基本特性決定了難以具體確定它的發源地。
　　民歌是千百年來人民大眾在社會、勞動生活中，集體創作、口頭流傳的民間歌曲。它融匯了無數傳唱者不斷加工的智慧，是人民集體智慧錘煉的結晶，其中有不少已成為藝術精品而流傳至今。它是全民共有的精神財富，不是某個地方或某個人的專利，在這個意義上講，它是沒有排他性的音樂文化遺產。正因為集體創作、口頭流傳是民歌的兩個基本特性，所以它的原創作者及產生的時間和具體地點就無法查清，我們只能找到它大概的流傳地區，而無法找到準確具體的源頭。
　　2.民歌的歷史記載也沒有指出發源地。
　　從2500多年前《詩經》中的十五國風（民歌）到漢樂府中的民歌，到唐、宋的曲子，到明清俗曲，盡管在這民歌流動的歷史長河中有大量的文字記載（可惜大多沒有曲譜），但它的作者是誰卻因沒有記載而無從查考，也就無法找到源頭。明萬歷年間的著名民歌《掛枝兒》，在記載它的“不問南北，不問男女……人人習之，亦人人喜聽之，……舉世傳誦”的流行盛況時，還指出“其譜不知從何來。”（見明《萬歷野獲編》卷25《時尚小令》）文中非常明確地講了這種民歌小調是找不到發源地的。
　　3.小調類民歌流傳的特點，決定了無法探求到其發源地。
　　民歌中的號子、山歌相當一部分是和勞動相結合的，所以地域性和個性較強，大多在某個地區傳唱。而小調就不同了，由于它的共性較多，易于傳唱，加上演唱者流動性強并能在各種場所演唱，所以小調流行的地域很廣，不會只局限于某一地。特別著名的小調，有的幾乎傳遍全國各地，與各地的風俗民情、方言語調相結合，產生“一曲多變”、“一曲多詞”的情況，從而派生出各種變體（變化形態）來，有的有幾十個甚至一二百個變體，形成某一首小調的“大家族”（有的學者稱為“同宗民歌”），如：《孟姜女》《剪剪花》《茉莉花》《銀鈕絲》《五更調》……這許多小調流行的年代較長，在明清俗曲里都可找到和它的曲名、詞格、內容基本相同的記載，少數也有曲譜記載。這些在各地流行的小調，常常是互相的，多向交流，而不僅僅是從一地流向另一地的單向交流。小調的這種地域廣、變體多、時間長、多向流動等特點，使我們很難斷定哪一首小調是某個民歌家族的“母體”或是發源地。比如流行于全國各地的《茉莉花》，就是有很多種變體的龐大的《茉莉花》家族，但到現在也沒有任何直接的證據說明哪個地方的《茉莉花》是最早的“母體”，是發源地。雖然江蘇版的《茉莉花》是各地都承認的最受歡迎的一種版本，但也無法說它就是母體、發源地。
　　民歌正是在不斷的流變中，越來越豐富，愈發顯示出它旺盛的生命力。
　　4.民歌集成的工作規范明確了每首民歌所署的地名是指搜（采）集地、流行地而不是指發源地。
　　在1980年4月蕪湖全國首次民歌集成編選工作會議的討論中，各地代表曾為在全國各地都流行的小調《孟姜女》到底算那個省的議論過，最后會議以文件形式明確了：“跨地區的民歌，只要流行于本地區而又夠編選標準的均可收入。”這樣就可使著名民歌，在全國各地流傳的真實情況一目了然，也不必去爭什么“發源地”，事實上誰也沒有根據說出某首民歌的發源地，這是研究民歌的一個常識性問題。在此后的一些年集成總編輯部文件所規定的“民歌集成譜面規格”中，都明確地規范了各個省卷，“流行搜集地：標在曲名同行的右邊。”“該首民歌的流行地，排在該首歌名的右下方。”“民歌采集、流行地應標到某縣或某市。”前面有人寫文章說的“行內有條慣例”不知出于何處？至于“民歌的籍貫”的提法問題，就更值得商榷了。按漢語詞典解釋，“籍貫”是指“祖居或個人出生的地方”。這樣讓人以為只要某民歌一標上某地名就是出生于什么地方，進而推論就是“發源地”了，顯然這種提法極易讓人產生誤解，是不科學的，不符合民歌流傳的實際情況和民歌工作規范的內涵。比如《無錫景》原是北方的《侉侉調》就不能因為它標上了無錫就講它發源于無錫。再如“榆林小曲”中，大家都熟悉的《五哥放羊》是陜西榆林地區府谷縣民歌，此外它也是山西河曲縣的民歌，我們同樣也不能說《五哥放羊》標上了河曲就是發源于河曲。“榆林小曲”當然是以該地區的民歌為主，但它也吸收了其它地區的民歌，這種互相交流的情況在各地的小調中是常見的，如果硬要講誰是發源地又有什么意義？人的出生地只能是一個，而同樣一首民歌，在各地都流傳的過程中就會有若干人搜集到它，它的采集地就可以是許多個，所以人的出生地籍貫是不能和民歌的搜（采）集地劃等號的。
　　5.《茉莉花》《鮮花調》在江蘇流行的實際情況也說明它們是無法找到發源地的。
　　民歌《茉莉花》和《鮮花調》這兩首民歌，是屬于同一首小調家族中的兩種變化形態（變體），早在上世紀四五十年代前，在江蘇南北各地就都流行了。在揚州清曲、蘇州評彈、南京白局、徐州琴書、揚劇、錫劇甚至是民間小戲《打花鼓》中都有，有些在二三十年代，還在上海百代、蓓開唱片公司灌了唱片。在眾多的民歌資料中，最后編入江蘇卷的，就有流行于揚州、蘇州、泗陽、徐州的5首《鮮花調》和六合、興化的2首《茉莉花》。《鮮花調》中除了有和清代大體一樣的二段詞的《鮮花調》外，還有唱“李白斗酒論詩文”的“文鮮花”，唱潘金蓮與武松的“武鮮花”，唱“西廂記”中“張生跳粉墻”的等。在江蘇這么多地方流行的事實本身就已經說明，不能把這么多地方都說成是什么發源地。更何況記錄《茉莉花》的還有好幾位音樂家在幾個地方都記過，只是有的記得早些而已。即使某個地方出現得再早，也仍然只是屬于“流”而成不了“源”。
　　
　　綜上所述，所謂“六合是《茉莉花》的發源地”的說法是不能成立的。
　　
　　民歌《茉莉花》編入《中國民間歌曲集成·江蘇卷》的經過
　　
　　民歌《茉莉花》在江蘇各地都廣泛流傳，有好幾位音樂家都記過。江蘇省音協于1965年出的《江蘇民間歌曲集》（蘇北及南京部分）的油印本中，《茉莉花》歌譜上面就沒有標記任何記錄者，流行地區標為蘇北。1982年8月《中國民間歌曲集成·江蘇卷》(下簡稱“江蘇卷”)編委會編印的“江蘇卷”草稿本（油印）第三冊中的《茉莉花》歌譜就仍然采用了1965年的版本。這和其它著名小調如《孟姜女》等的署名處理方法是一樣的：即同一首民歌記錄者多的，就都不署名，或選擇記錄年代明確最早版本的署名。
　　從1983年至1995年“江蘇卷”歌譜定稿期間，何仿先生曾對民歌《茉莉花》記錄者的署名問題提過數次要求。特別是在1992年期間的一次電話中，何仿先生對我講了他1942年冬在六合金牛山采錄《茉莉花》的情況，尤其是講了《茉莉花》的三段“原詞”和前線歌舞團演出的情況，使我確信無疑，便立即向主編石林同志作了匯報，后來經編委們研究：根據何仿講他1942年記錄《茉莉花》的這個情況，對比之下記錄此歌的時間比其他同志早，出于對一個老音樂家（當時的省音協副主席）的充分信任，盡管在他沒有提供任何采集的歌譜情況下（1993年8月何仿還曾將發表搜集《茉莉花》的文章送給我），編委們還是從原來的不同意署他名字，而到最后同意將江蘇卷草稿本中《茉莉花》歌譜的署名，由沒有記錄者改為何仿整理詞、記譜，搜集流行地由蘇北改為六合縣，同意加注解說明情況并“附原詞《茉莉花》”。以上這些署名等內容，我曾在電話中一一讀給何仿先生聽過，他也表示同意。此后，這種重新署名，加注、附三段“原詞”的《茉莉花》，在1996年4月下旬和1997年4月上旬的全國民歌集成專家與特約編審的復審會議和終審會議上，和其它“江蘇卷”民歌曲譜一起獲得通過。
　　為加強“江蘇卷”民歌的研究價值，我們特將由對明清俗曲作了多年研究的張仲樵先生，根據清代工尺譜的民歌出版物，選譯成簡譜的17首小調古譜，由武俊達、易人兩位老師負責核校，附錄在相應的小調后面，以供參考研究。其中也有清道光元年（1821年）貯香主人輯《小慧集》卷12第38，蕭卿主人小調譜中的《鮮花調》，放在“揚州清曲”藝人王萬青所唱的《鮮花調》后面作為附錄部分。江蘇卷附錄17首小調古譜的做法，得到民歌集成總編輯部及特63a103fa110da0ac31fc5182072b5d677cbb26a25458529355b2417ea93f7c31約編審專家的肯定。1998年4月“江蘇卷”在北京出版，6月在南京狀元樓舉辦了首發式會議，各有關人士都拿到了“江蘇卷”。讓我沒有想到的是，從2000年起，報刊上就陸續出現了何仿同志當年記錄的是《鮮花調》的說法。我和編委們親歷的事實是，何仿先生曾明確要求的是對民歌《茉莉花》的署名，他自己還發表了幾次文章強調了此事，怎么一下子就變了……。我和編委們可從來沒有聽說過何仿先生記錄的是《鮮花調》，并且還和“江蘇卷”中發表的清代《小慧集》的《鮮花調》曲譜一樣，這事情的變化實在叫人費解。
　　如果假定說，何仿先生當年記錄的是《鮮花調》的話，那么就不可能有“江蘇卷”中《茉莉花》記譜者重新署名、加注說明并附《茉莉花》三段原詞一事。更何況“江蘇卷”中已附錄有清代的《鮮花調》曲譜，又怎么會再要和它一樣的何仿“記譜”的《鮮花調》呢？如果確有此事的話，何仿先生的名字就不可能在“江蘇卷”中出現了（有關《鮮花調》與《茉莉花》的關系，見本文后述）。
　　
　　從《茉莉花》《鮮花調》的有關詞、譜史料談起
　　
　　到目前為此，所見到的最早唱《茉莉花》的歌詞是明萬歷年間（1573—1619），馮夢龍編的有詞無曲譜的民歌集《掛枝兒》中以茉莉花為歌名的民歌《茉莉花》：“悶來時，到園中尋花兒戴。猛抬頭，見茉莉花在兩邊排。將手兒采一朵花兒來戴。花兒采到手，花心還未開。早知道你無心也，花，我也畢竟不來采。”這首詞說明了茉莉花在明代后期就已成為人民口頭詠唱的對象，其中“采一朵花兒戴”這個細節和現在的《茉莉花》是一樣的，但其余詞句皆不同，還不能以此作為《茉莉花》“老前輩”的佐證。
　　現在能見到的最早刊載《茉莉花》“前身”歌詞的出版物，當數清乾隆年間（1736-1795）由玩花主人選輯、錢德蒼增輯的木刻本，戲曲劇本集《綴白裘》第6集卷一《花鼓》一折中的《花鼓曲》（有詞無曲譜），共有12段唱詞前三段詞為：“①好一朵鮮花，好一朵鮮花，有朝一日落在我家。你若是不開放，對著鮮花罵。②好一朵茉莉花，好一朵茉莉花，滿園的花開賽不過了他。本待要采一朵戴，又恐怕看花的罵。③八月里桂花香，九月里菊花黃，勾引得張生跳過粉墻。好一個崔鶯鶯，就把那門關兒上。”從這第三段起唱的是《西廂記》中“張生戲鶯鶯”的故事。此刻本盡管沒有曲譜，僅僅是當時民歌流傳的記載，不是什么根源，但這詞對后來流傳的影響卻是具有“基礎”意義的歌詞。后來人，有的唱全部十多段詞的，或只唱前兩段的詞或只唱第一段詞的，都因第一段唱詞開始的重疊句為“好一朵鮮花”，便稱為《鮮花調》。也有因從第二段唱詞“好一朵茉莉花”開始唱全部詞的，或只唱第二段詞的，或以第二段詞為基礎發展的，便稱為《茉莉花》，江蘇版《茉莉花》中的歌詞便是屬于這種情況。
　　關于歌譜，清道光元年（1821，另一說道光十七年1837）出版的《小慧集》刻本，是部小百科知識的集錦，由貯香主人編，在卷十二蕭卿主人小調工尺譜中共有七首，最后一首即為《鮮花調》，這是國內此歌最早的歌譜（“江蘇卷”第721頁）。
　　譜例一：
　　
　　
　　（樂句的劃分及逗號為筆者所加）
　　
　　這首珍貴的歌譜說明：①雖然“蕭卿主人”沒有說明這首《鮮花調》的流傳年代、地名及演唱者，但可以肯定地說，早在出版前，它在民間就已流傳多年了。②它和明代“綴白裘”刊載的《花鼓曲》第一、二段詞大體一樣，有密切的“血緣”傳承關系，也都有開始句子重疊一次的句式特點。③從后來流傳的情況中，可看出它是流傳至各地的若干《鮮花調》《茉莉花》變體的“基礎”之一。尤其是旋律的第三大句中的兩個分句（標逗號處），與詞的三、四句，詞曲錯開緊相連的特點和最后三小節的拖腔，一直被后來流傳的各種《茉莉花》《鮮花調》所繼承。
　　再請看，清道光二十年（1840）張椿刊印的《張鞠田琴譜》（第70-73頁）中的《鮮花調》（“江蘇卷”第722頁）。
　　譜例二：
　　
　　此為清代流行的又一種《鮮花調》變體，前面它似乎將《小慧集》的《鮮花調》一、二樂句合并成一句，變化重復了一次，第三大樂句，第一個結尾下行，第二個結尾提高八度并擴充成三小節拖腔，江蘇版《茉莉花》的兩個結尾與此大同小異。
　　令人驚奇的是，比《小慧集》中的《鮮花調》更早出現的《茉莉花》歌譜，卻是出自英國地理學家約翰·巴羅之手。他曾于乾隆五十七年至五十九年（1792—1794）間，做過英國首任駐華大使的秘書，回國十年后，于1804年出版了一本《中國旅行記》，在該書第六章中，介紹了中國音樂，有《茉莉花》歌譜和其他九首樂曲。這是錢仁康先生早年著文和馮光鈺先生近年著文介紹的情況。巴羅在書中（第315頁）寫道：
　　“我從未見過有人能像那個中國人那樣唱歌，歌聲充滿了感情而直白。他在一種類似吉他的樂器伴奏下，唱了這首贊美茉莉花的歌，這首歌似乎是中國最流行的歌曲之一。這首歌樸素的旋律被西特納先生記錄了下來。據我所知，這首旋律在加上了引子、尾聲、伴奏和歐洲音樂中所有花哨的技巧后，在倫敦出版了。只是這樣一來，這首歌再也不是中國樸素旋律的音樂標本了。因此我還它以不加修飾的本來面目，正像那個中國人演唱和演奏的一樣。”
　　
　　譜例三：
　　
　　原書中有用英文標注廣州方言發音方式來記錄的和英譯的兩種歌詞。這是巴羅回國前，在廣州和西特納采集的民歌，回國后，出《中國旅行記》時，將西特納加伴奏等改編的歌譜，整理還原成原貌的歌譜。據錢仁康先生考證認為，這種譜式的《茉莉花》，是“流傳到海外的第一首中國民歌”。由于巴羅的這本書的介紹，使《茉莉花》產生很大影響，從1864年至1937年，歐美各國出版的各種民歌集，歌曲選和音樂史論著里都引用了這首《茉莉花》，特別是120年后意大利作曲家普契尼1924年在他生前所作的最后一部歌劇《圖蘭多特》中，用《茉莉花》為音樂主題多次在劇中出現，使此歌更加風靡世界，某種意義上，它已被世界承認，成為代表東方中國的文化符號之一。
　　巴羅書中的這首珍貴的《茉莉花》歌譜和文字介紹說明了：第一，如從他1794年在廣州采集《茉莉花》民歌算起，要比《小慧集》的《鮮花調》（1821年）早27年，這兩首歌到底誰是誰的“前身”還真不好說，但這兩個譜式的“血緣”關系密切，卻是顯而易見的。以上三個譜例都是同一首小調家族中各有特點的幾種變化形態（變體），對以后《茉莉花》、《鮮花調》的流傳，都具有“基礎”意義。從旋律上看，江蘇版的《茉莉花》是吸收他們的營養而逐步形成的。另外，此歌的歌詞與“綴白裘”《花鼓曲》第一、二段歌詞也是一脈相承的。第二，當時這首在廣州“那個中國人”所唱的《茉莉花》已是在全國流行的民歌，巴羅已講得很清楚了。這點我們還可用與其大同小異的山東琴書中古老的曲牌《廣東歌》作為旁證。第三，這個譜式的《茉莉花》到現在仍然具有世界的影響，以至于著名歌手宋祖英、譚晶在國外獨唱音樂會中都用來作為重要的演唱曲目，我們的一些報刊將此謬說成是江蘇版的《茉莉花》是完全錯誤的。第四，《茉莉花》的歌名，早在二百多年前就有了，并不是某個報刊上講的是哪位個人在1957年將它“定名為《茉莉花》”③的。民歌在它多年傳播的過程中，演唱的歌手和人民大眾早已給它起好名字并已長期習慣了，為尊重和保持民歌的原貌，“民歌集成”工作規范從1980年起就明確要求“歌名要盡可能地保持傳統名稱”不可隨意起名。因為只有人民才有資格做民歌的母親和“民歌之父”。
　　國內有一些研究中國明清俗曲的學者，關注并考察其流傳到日本的情況，其中就有不少關于《茉莉花》在日本流傳的記載。如日本明治二十七年春（1894）出版的《明清樂之栞》中的《茉莉花》歌詞來自于《綴白裘》的前三段，只是將“茉莉花”放在第一段，歌名便叫《茉莉花》了。曲與巴羅記的“茉”譜大體相同，結束也有拖腔。這首歌譜說明《茉莉花》不僅在中國和歐美廣泛流傳，而且還從中國傳到了日本。《茉莉花》和它的歌名早就傳遍天下了。
　　下面請看比較接近現在《茉莉花》的《鮮花調》歌譜。
　　譜例四：
　　
　　趙元任先生是江蘇常州人，1910年起留學美國，1921—1924年間在美國麻省劍橋時，將他在家鄉聽到的這首《鮮花調》配上鋼琴伴奏譜，此譜后來發表在《趙元任全集》第11卷第209頁中。這首曲譜比《小慧集》的《鮮花調》多了些加花裝飾，下行的結尾和現江蘇版《茉莉花》的第一個結尾幾乎一樣。
　　我們可以看到“江蘇卷”（第723頁）中，由把光杓、莊德新記的泗陽縣民歌《鮮花調》（文鮮花）的第一樂句和江蘇版《茉莉花》的第一樂句幾乎一樣。
　　譜例五：
　　
　　我們還可以看到，在前面一至三譜例的基礎上，后來流行的一些《鮮花調》和《茉莉花》中，在結束句時，大都有個拖腔，有不少和現在江蘇版的《茉莉花》“悠揚婉轉的拖腔”幾乎一樣。請看以下幾首譜例片斷。
　　折子戲《打花鼓》曾在上世紀初以來的京劇中，由好些京劇名角演出過，其中重要的曲調即為《鮮花調》。《中國戲曲音樂集成·江蘇卷》(第661頁)中，即收有根據當時的京劇名旦馮子和，于民國初年（1912）在上海百代唱片公司出版的33187號鉆針唱片由王正來記譜的此戲唱腔。現摘其片斷（此“花鼓曲”即為“鮮花調”）。
　　譜例六：
　　
　　下面是1957年人民音樂出版社出版的京劇《花鼓》唱腔，后于1992年又收入《中國戲曲音樂集成·北京卷》(第694頁)演唱者王小蓉（1941—）為京劇旦行女演員，由李慶森記。現摘其片斷。
　　譜例七：
　　
　　以上兩首《鮮花調》片斷，結尾的拖腔和現在江蘇版的《茉莉花》幾乎一樣。
　　下面是流行于揚州地區的《鮮花調》，影響較大，除作為民歌流行還在揚劇、揚州清曲中應用。由王萬青唱，葉傳翰記。
　　譜例八：
　　
　　此歌譜刊于1951年南京文化事業管理處編印的《揚劇曲調》研究本和1998年“江蘇卷”第720頁；由武俊達記的刊于1959年江蘇省音協編江蘇文藝出版社出版的《江蘇民間音樂選集》和1962年人民音樂出版社的《揚劇音樂》及2006年韋人編著的《揚州清曲》；還有楊珺珺記黃秀花唱的刊于《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》。特別值得珍貴的是有1933年揚劇老藝人黃秀花在上海由蓓開唱片公司出版的唱片（片號91197）和1960年揚州清曲老藝人王萬青的錄音。這是在江蘇流行最典型的《鮮花調》，它和清代張鞠田記的（譜例三）相似，尤其最后拖腔和江蘇版《茉莉花》基本一樣。
　　再請看1953年上海新音樂出版社出版的《蘇北民間歌曲集》(第111頁)中由李明浦記的鹽城、阜寧民歌。
　　譜例九：
　　
　　這是一首“武鮮花”唱武松與潘金蓮的故事的鹽城民歌。第二個結尾比第一個結尾高八度，拖腔只比江蘇版《茉莉花》最后三小節少一個音，幾乎一樣。
　　下面這首1951年、1953年上海萬葉書店出了三版的《河北民間歌曲選》(第91頁)中由金旋記的定縣民歌《茉莉花》就更有意思了。
　　譜例十：
　　
　　我們可以看到此譜的最后三小節與江蘇版的《茉莉花》最后三小節的拖腔竟然完全一樣。我們還可以在遼寧長海、河北南皮、山東長山、黑龍江……等省的《茉莉花》和福建長汀的《鮮花調》中找到與此相似的拖腔。這充分說明江蘇版《茉莉花》中的拖腔早
　　已存在。也說明在民歌中只要是優秀的旋律，就定會在各地廣泛流傳，這是民歌流變中不斷互相吸收的必然結果，不是哪個人的“創造”。
　　最后請看江蘇版的《茉莉花》，現按“江蘇卷”(第726頁)發表的樣式，抄錄如下。
　　譜例十一：
　　
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　　*此歌為何仿于1942年冬在六合縣金牛山下采錄，1957年經他整理改詞作為女聲小合唱在北京演出，1959年再次改詞在奧地利維也納參加第七屆世界青年與學生和平友誼聯歡節演出，此后，這種版本的《茉莉花》傳遍國內外。
　　
　　附原詞：《茉莉花》（六合縣）
　　1.好一朵茉莉花，2.好一朵金銀花，
　　好一朵茉莉花，好一朵金銀花，
　　滿園花草香也香不過它。金銀花開好比勾兒牙。
　　奴有心采一朵戴， 奴有心采一朵戴，
　　又怕來年不發芽。看花的人兒將奴罵。
　　
　　3.好一朵玫瑰花，
　　好一朵玫瑰花，
　　玫瑰花開碗呀碗口大。
　　奴有心采一朵戴，
　　又怕刺兒把手扎。（佚名 唱 何仿 記）
　　這是由國家文化部、國家民委、中國音協共同主辦的《中國民間歌曲集成》大型系列叢書，“中國民間歌曲集成全國編委會”和“江蘇卷編委會”編的，1998年北京中國ISBN中心出版的國家級權威出版物中刊載的歌譜，該卷本是全省歷代民歌手、音樂工作者和全國各有關專家多年心血的結晶，是查閱江蘇民歌資料的依據。書中十分明確地刊登了何仿先生1942年在六合縣采集的民歌是這個版本的《茉莉花》及后來演出的事實，首次明確地署名為“何仿整理詞、記譜”，而不是什么連詞帶曲“一鍋煮的”搜集加工整理，更不是什么采集的是和清道光年間一樣的《鮮花調》，這是任何人用什么巧妙的辦法也無法任意改變和混淆的事實。
　　
　　何仿先生于1942年記譜、1957年演出及1959年演出的這首《茉莉花》不是孤立存在的，此歌在1942年至1959年前后江蘇各地流傳的過程中，除了還有一些其它江蘇音樂家記錄過外（有一段詞也有三段詞的），還有本文前述的一些《鮮花調》和《茉莉花》。再如揚州清曲中《半鮮花》的旋律，除了第一句外，后面的與這首《茉莉花》完全一樣，這是揚州清曲研究專家韋人先生從小在家鄉江都邵伯常聽到的秧號子，1953年春他任文化站長時的一次秧號子大賽上，就有楊鳳英等許多歌手唱過。再如此首《茉莉花》結束句最后三小節拖腔，同樣在蘇州三十年代以來就流行的由老藝人沈雪芳唱的《大九連環》里的《鮮花調》、《哈哈調》兩首小調的尾部，也能找到完全一樣的拖腔；在蘇昆劇團老藝人朱容唱的《鮮花調》的尾部也有幾乎一樣的拖腔（均為張仲樵記，見“江蘇卷”）。
　　再如此首《茉莉花》的下行結尾
　　
　　除了和本文前述的清·張鞠田記的和趙元任記的基本一樣外，與青海西寧和湟源縣及山西聞喜縣、寧夏隆德的《茉莉花》結尾也基本一樣。我們還可以看到此首《茉莉花》的第一樂句和鹽城阜寧的《跳糟調》的第一樂句也基本一樣。以上和本文前述這些歌譜資料，再次說明何仿先生記譜的這首《茉莉花》旋律完全是民間中這首小調原本就有的，印證了“江蘇卷”中記譜的事實。
　　
　　從《茉莉花》的記譜變成了《茉莉花》的“改編”
　　
　　現在讓我們再看一下從1983年至2000年何仿先生發表的四篇文章，里面講到他記錄《茉莉花》的事。以下為摘抄。
　　請看第一篇《我的音樂生活》，載于1983年2月《江蘇音樂》：
　　“1942年參加新四軍領導的淮南大眾劇團……這期間，在江蘇六合的金牛山附近農村，搜集了民歌‘茉莉花’。”
　　(筆者按：第一次非常清楚地寫著：搜集了民歌“茉莉花”。)
　　請看第二篇《扎根中華大地香飄四海五洲——記江蘇民歌《茉莉花》的搜集、加工整理、演唱和流傳》，載于1992年《江蘇音樂》第4期。
　　“1942年初冬……一天上午，我冒著風雨，踏著泥濘小路，到幾里路外拜訪一位民間藝人（當地又叫“票友”、“玩友”），在一座茅草屋里，三十幾歲，修長身材、當地聞名的這位藝人熱情地接待了我這個新四軍小同志（當時我只有十四歲），他拉起胡琴，用男扮女妝的那種高八度的假聲唱道：（此處歌詞略，請見譜例十一《茉莉花》原詞）
　　“一個小時后，詞曲全記好了。我從頭到尾唱給‘師傅’聽，請他指正，他聽完后，用驚異的目光看著我和我剛用簡譜記下的那份歌譜。（他們用的是工尺譜）。接著我又向他學行腔，用韻味和感情來表達，直到他對我這個‘徒弟’滿意為止。”（1957年夏天后，前線歌舞團被總政調至北京匯報演出。）
　　“我組織了四個年輕女學員陳鴻虹、宋桂英、計秋霞、李小林參加民歌小演唱，指導排練了安徽民歌《姐在田里薅豆棵》，浙江民歌《李三寶》，江蘇民歌我選了《茉莉花》。考慮到當年我搜集的《好一朵茉莉花》第一段詞是唱茉莉花，第二段詞又唱金銀花，第三段詞再唱玫瑰花；內容分散不集中，不能給人以鮮明的形象和統一的格調，人稱上“奴”字如舊戲上“小奴家”，帶有封建色彩，是我先入為主，還是偏愛茉莉花？我也說不清楚，就把二、三段詞都改為唱茉莉花，“奴”都改為“我”，修改后的詞是：（注：此處歌詞略，請見譜例十一的歌譜）
　　“曲子未做大的改動，加了引子，三段詞同一段曲，以悠揚婉轉的拖腔作結束句。”
　　“每次演出的節目單和先后出版的兩種唱片，都印著‘茉莉花（江蘇民歌）’。遺憾的是，1942年教我唱這首民歌、讓我記譜的那位民間藝人，多年之后，我已記不起他的姓名……。”
　　(筆者按：這是最主要的專門寫搜集“茉莉花”的文章，常被報刊引用。此文從頭到尾都沒有講搜集的是“鮮花調”。請注意加重點號的地方：“考慮到當年我搜集的《好一朵茉莉花》”這寫得是再清楚也沒有了。文章最后講：“1942年教我唱這首民歌，讓我記譜的藝人，”指向仍然是現在的節目單和唱片的“茉莉花”，不是“鮮花調”，更不是道光年代的《鮮花調》。文中還特地講了歌詞的修改，并講了“曲子未做大的改動”的情況，對“悠揚婉轉的拖腔”還沒有講是自己“發展延長”的，文章副標題的“加工整理”應是指歌詞。《鮮花調》與《茉莉花》是同一首小調大家族中兩個不同的變體，是不能混淆的“父子”或“兄弟”，他們各自的旋律形態是不一樣的。)
　　請看第三篇《抗戰文化風采錄》，載于1995年9月1日《解放軍報》。在“《茉莉花》源于抗日沃土”一節文中：
　　“然而這首民歌的發掘，卻是在反‘掃蕩’異常艱苦的歲月。一天上午，我冒著風雨……在一座茅草屋里，這位身材修長、約三十幾歲的藝人熱情接待了我。‘小同志，我給你唱一曲《好一朵茉莉花》吧。’他拉起胡琴，用摹仿女聲的高八度假嗓音唱起來。一時間，我被這婉轉悠揚、優美動聽的民歌吸引住了，就請他教唱，并一句句地記下譜和詞。自此，我常常哼唱這首優美的江蘇民歌，并將它改名為《茉莉花》。在日后的抗日戰地宣傳中，許多戰士聽完《茉莉花》都由衷贊嘆……為使之更臻完美，后來我加工修改了歌詞，曲子加了引子，3段詞同一段曲，以悠揚婉轉的拖腔作結束句。”
　　(筆者按：此文很清楚地寫了藝人和他講的是“我給你唱一曲《好一朵茉莉花》吧。”而不是唱的“鮮花調”。他自己“常常哼唱”的及“在日后抗日戰地宣傳中許多戰士聽完的”都是《茉莉花》，而且是何仿戰士在抗日時期就“將它改名為《茉莉花》”了。并沒有和清道光年代的《鮮花調》有什么瓜葛。文中最后還特地講了“后來我加工修改了歌詞”曲子方面只是“加了引子”也沒有講“拖腔”是自己寫的。這篇和三年前1992年的那篇是呼應的，同樣的講了記譜的民歌是《好一朵茉莉花》。)
　　請看第四篇《“茉莉花”開的故事》，載于2000年3月3日北京《音樂周報》。
　　“一天上午，我冒著風雨……一小時后，詞曲全記好了……這就是當時流行于六合、儀征、揚州等蘇北地區以及我家鄉安徽天長南部一帶的老民歌《鮮花調》。”
　　“1959年夏……總政調前線歌舞團到北京作匯報演出和公演。……我組織了四個年輕女學員……參加民歌小合唱，江蘇民歌我選了1942年在六合記下的‘好一朵茉莉花’。考慮到當年搜集這首民歌時，歌詞的內容比較散……我將詞作了大改，二、三段詞都改為唱茉莉花，把第一段的‘又怕來年不發芽’放到最后去。曲子未做大的改動，加了引子，保留主體三段詞同一段曲，以悠揚婉轉的拖腔作結束句，使人有余音繞梁之感。……”
　　“1957年經我加工整理的這個版本就叫《茉莉花》，不叫《鮮花調》了。”
　　(筆者按：注意此篇的說法開始“變化”了：1.前三篇文章中講記錄的是《茉莉花》《好一朵茉莉花》，自1998年“江蘇卷”發表附錄的道光年代的《鮮花調》后，2000年此文就開始“改口”為：“記下的那份歌譜”是“老民歌《鮮花調》”了。以至于后來各報刊都只能是這樣宣傳，甚至把上一篇文章中，藝人說的話也由“小同志，我給你唱一曲《好一朵茉莉花》吧。”改寫成“小同志，我給你唱一曲《鮮花調》吧。”④2.上一篇文章中所敘：抗日時期就將《好一朵茉莉花》“改名為《茉莉花》”的事，到這篇文章中就變成“1957年……這個版本就叫《茉莉花》，不叫《鮮花調》了。”但文章中間又出現了“1942年在六合記下的《好一朵茉莉花》”，看來他自己也有點“亂”了……事實上，多少年前就有《茉莉花》了，用得著誰來“定名”“改名”嗎？
　　
　　我們再看，即使按此文所說：何仿先生記的，“就是當時流行于六合、儀征、揚州一帶的老民歌《鮮花調》”，也是說不通的。因為揚州地區三四十年代至今流行的《鮮花調》是譜例八，黃秀花、王萬青唱的那種《鮮花調》，而不是道光年代的《鮮花調》，曲譜史料已經說明問題了。更何況何仿先生要求署名進入“江蘇卷”的就是現在的《茉莉花》。至于詞方面到底改動多大？以后有機會可對照資料來專門討論，現不再占本文篇幅。）
　　把何老的四篇文章與現在報刊的宣傳文章一對照，就可發現以下幾種變化：①所記的曲譜變成了三個版本之說：有何老前三篇文中所講的是記的《茉莉花》《好一朵茉莉花》（見譜例十一）；有第四篇文中想改成記的是《鮮花調》（“就是當時流行于六合、儀征、揚州等……一帶的老民歌《鮮花調》”（見譜例八））；有現在報刊文章所講的，變成了記的是和清道光年代一樣的《鮮花調》（見譜例一）。②原來記的《好一朵茉莉花》，現在改成記的是《鮮花調》所以就出現了1957年才“定名”為《茉莉花》之說。③何文中講“曲子未做大的改動”，現在從近年報載文章中可見何仿先生新說法，變成了“曲調上改動也很大，特別是開頭和結尾”及“把前兩段的結尾曲調下行”。⑤這三處所謂的“改動很大”的曲調，在本文前述的曲譜資料里，無論是《鮮花調》還是《茉莉花》中都早已有之，何來“改動很大”之說。更有甚者，我們還發現，竟然出現了由《茉莉花》原詞（見譜例十一最后）和道光年代《小慧集》的《鮮花調》曲譜（譜例一）組成的“原型民歌”《鮮花調》，在盡量和《茉莉花》拉大區別，以顯得“改編”程度很大……。隨著“熱情”不斷高漲，堂而皇之地出現在六合2004年10月建成的那座7.5米高的“采風紀念碑”中，在碑座的背后刻有《茉莉花》和這首“原型民歌”《鮮花調》。以為這么一來，通過行政的力量“樹碑立傳”之后，《茉莉花》便發源于六合，《茉莉花》的記譜就可以“板上釘釘”地變成從《鮮花調》“改編”成《茉莉花》了。這到底向人們傳達的是什么樣的信息？
　　
　　對“江蘇卷”的文字游戲與扭曲
　　
　　現在請看一些文章對“江蘇卷”所做的文字游戲和扭曲。例如有人在文章中寫到：
　　“應筆者要求，何老還向我們出示了由國家文化部、國家民委、中國音樂家協會編纂的《中國民間歌曲集成·江蘇卷》。在下卷的805條上，赫然印著“茉莉花（一），六合縣（佚名唱，何仿整理詞、記譜）”⑥“這是一本國家級權威出版物，上面就清楚地寫著《茉莉花》產自六合。”⑦(筆者按：既然這么鄭重其事地承認并強調“江蘇卷”“是一本國家級權威出版物”并且還赫然地印著：何仿整理詞、記譜的民歌是《茉莉花》在六合縣。那么為什么現在就只承認“《茉莉花》產自六合”而不承認何仿對《茉莉花》的記譜呢？反而幾年來一再地要改成何仿記的是和道光年代“小慧集”中曲譜一樣的《鮮花調》，并且還放在“紀念碑”碑座背面作為什么“發源地”的根據？更何況，“江蘇卷”中的六合縣是指《茉莉花》的搜集地流行地，并沒有寫“產自六合”。何仿先生的文章中也寫了當時記錄的民歌“是流行于六合、儀征、揚州和天長南部一帶”，絕不是只發源于六合專有的“特產”。)再如有的文章還“修改”了“江蘇卷”的注：“此歌為何仿于1942年冬在六合縣金牛山下采集，1957年經他整理編作為女聲小合唱在京演出，……”⑧另有一篇也改了“注”：“此歌是由何仿同志于1942年在六合金牛山地區收集。1957年改編后在北京演出，1959年再次加工修改。并到維也納演出，從此這種版本流傳世界。”⑨(筆者按：“江蘇卷”“注”的原文是：“1957年經他整理改詞……1959年再次改詞……。”都是在正文何仿“整理詞、記譜”緊接的后面，“整理”的指向很清楚是對“詞”而言。一但改成“整理編”“改編”“再次加工修改”意思就完全變成了連詞連曲“一起改編”了，與何仿先生的“一鍋煮”的連詞帶曲“搜集加工整理”的說法是一樣的意思。就會讓人們誤解為：連“江蘇卷”都認同了何仿對《茉莉花》曲調的改編了。)再如有篇文章對“江蘇卷”所做的“修改”：“文本還附有《鮮花調》的原詞”⑩(筆者按：“江蘇卷”原文是：“附原詞《茉莉花》（六合縣）”。現在這里將“茉莉花”改換成“鮮花調”，就會讓讀者誤以為“江蘇卷”中“茉莉花”的原詞是“鮮花調”；誤以為當年記的是《鮮花調》了。這種文字游戲是否有點過分……。請讀者對照譜例十一中的注)當“江蘇卷”一邊被何仿先生用來向記者出示作為“權威根據”時，一邊又因卷本中有幾個與他的說法（或流行的說法）不一致的字，而被記者“改掉”時，這種扭曲和矛盾就自然產生……。我不禁要問，一些文章既然認為“江蘇卷”“是國家級權威出版物”，怎么就能按自己的需要而隨意更改其中的關鍵字呢？對自己有利的就承認，不利的就“改掉”，用這種文字游戲的辦法來證明自己觀點的正確，這樣做是否有點缺乏自信？有點不夠嚴肅？！
　　
　　江蘇民歌《茉莉花》究竟屬于誰？
　　
　　小調《茉莉花》是一首龐大的民歌家族（有的學者叫同宗民歌），在全國大多數省份（包括江蘇）都早已流傳多少年了，根本談不上哪一個地方是它的發源地，它只發源于民歌的母親——人民之中，我們都是在母親的懷中，聆聽著她的歌聲長大的孩子，我們熱愛她的歌，但我們不能因為熱愛這首優秀的民歌，就非要鎖定它是“我的”，是“我們這里的”。民歌是無形的公共文化遺產，大家都能使用它，但它不是誰想占有就能夠占有的，因為民歌是人民的集體創作，在人民的口頭中長期流傳的，它不是某個人的“創作”專利。本文所談的江蘇版的民歌《茉莉花》，它到底是誰的？是人民的？還是哪一個人的“作品”？問題應是明確的，但現在卻被搞得弄不清楚了！
　　還有兩篇文章中寫到：“由我改編、加工、整理的《茉莉花》，版權是我的……”{11}“何仿驕傲地說：現在世界上流傳最廣的有兩種‘茉莉花’，一種是我的，一種是普契尼的。”{12}筆者按：此處應為英國人約翰·巴羅記的，120年后普契尼才引用的。)
　　事實，是這樣嗎？民歌是由詞曲兩大部分組成，如果兩部分都改編了可以這樣講。但現在事實是何仿先生僅對歌詞作了些調整、改動。對曲調而言，原來何老的文章講“曲子未做大的改動”，現在報載何仿先生所說的“曲調上改動也很大”并不存在，本文的譜例和論述的史實都已說清楚這個問題了。特別要強調的，正如何老所說“這是最權威的”“江蘇卷”中十分明確地登載著《茉莉花》何仿整理詞記譜。記譜和改編是兩回事，怎么能“一鍋煮”地說“改編、加工、整理”了《茉莉花》呢？一邊是“當時記錄的歌本也在1947年過封鎖線時被燒掉了”。{13}一邊是1957年想起了當年搜集的民歌，并加工整理了，以及現在報刊上的種種變化了的說法，都是憑一個人的口述……。現在又要說“《茉莉花》版權是我的”，證據何在？！《茉莉花》當年上北京演出的樂隊配器譜是誰寫的？前奏是誰寫的？相信資料總應該有吧……。口述的難道都十分保險嗎？百分之百的是真理嗎？要知道，口述者有時會受記憶力乃至個人情感的變化和利害關系的局限，并不一定能十分準確地再現歷史。有時即使有些差錯出入也是可以令人理解的。現在放在我們面前的這些曲譜史料難道不如一個人的口述?
　　現在還有人以“在為民歌記譜時總要整理的”為理由，以為只要占上“整理”兩字就有版權，這是一種曲解。“整理是指對內容零散、層次不清的已有作品或材料進行條理化、系統化的加工。”而記譜只是把民歌手所唱的民歌，由口頭演唱的形式轉化為書面曲譜的存在形式，僅是個記錄而已。由于記譜的技術原因，總要記若干遍，然后“整理”成一首盡量符合歌手演唱的民歌，并不存在自己帶有創造性成分的“加工”，而是一種盡量“保真”的實錄性的記錄，稱不上是那種改變原作品內容的整理，所以記譜是沒有版權的。如果硬要強詞奪理說記譜也有版權，那么全國各省民歌集成中的民歌豈不都要歸記譜者所有，而我們的人民卻變成了一無所有？這能說得過去嗎？
　　
　　現在至少可以說：江蘇版的民歌《茉莉花》的旋律和第一段詞是江蘇人民的，歌詞中絕大部分是人民的。何老的權利只是他整理的那部分詞，而不是《茉莉花》的全部，因為“……整理已有作品而產生的作品，其著作權由……整理人享有，但行使著作權時不得侵犯原作品的著作權。”（見著作權法第12條）。江蘇人民的民歌，江蘇的任何城市要做市歌，又有什么不可以的？如果為此要向什么個人交報酬和向什么機構交使用費難道合適嗎？我這么說并不想要否認何仿先生的勞動。從1942年直至現在，何老對江蘇民歌《茉莉花》的“整理詞、記譜”的搜集和傳播是有功績的，應該值得充分肯定的。但是，我們在尊重一個人的勞動成果時，也更應該要尊重前人和他人的勞動成果。一位偉人說過：真理和謬誤之間，只有一步之遙。溢美之詞如說過了頭，就會讓人感到虛假而無法相信了。如果把兩百多年前就“流傳到海外的第一首中國民歌——《茉莉花》”（錢仁康），從歷史到現在的音樂文化遺產所產生的巨大影響，放到一個人的“賬上”是否有點言不副實？這將民歌的母親——人民放于何處？歷史是人民創造的。正如1994年在北京的“弘揚民族音樂、保存、保護民間音樂遺產學術座談會”紀要中所指出的：“一首經典民歌是一闋千古絕唱，無不關乎民心民氣，寄乎國情國魂，如此無形之財、無價之寶，任何人都無權將其賣斷、買斷”。（見《人民音樂》1994年第9期。）
　　
　　結語
　　
　　在全國大多數省份都流傳的民歌《茉莉花》大家族中，江蘇版的《茉莉花》是最引人注目的民歌，它在江蘇各地都廣為流傳，幾年前曾有南京、揚州、鹽城、蘇州等四城市為讓其成為市歌爭論過，其實這是件好事，客觀地講，哪個地方都不擁有“專利”，都可使用。本來民歌的應用就不應該有排他性。這說明我們的一些地方官員有較強的民族音樂文化意識，是文化素質提高的一種表現，值得贊許，這符合黨中央提倡的發展“和諧文化”的精神。特別是南京的六合區，把《茉莉花》文化和地方經濟發展結合起來，從2002年起搞《茉莉花》節，取得很好的效益，也是值得贊許的。但我不贊成為了說明我這里是《茉莉花》的“發源地”等不科學的論點時，所采取的片面強調的做法，因為言過其實就不能令人信服！我寫這篇文章，是“妄想”說服一些同志能實事求是地對待民族音樂的歷史，并祈望諸君能冷靜地思考一下，努力按黨中央“建設和諧文化”的理念去處理問題，從而樹立良好的形象和研究之風。有一些新聞界朋友，在采訪“茉莉花”專題的過程中，發現了不少問題，曾來找過我，想發表不同看法的意見，都因為“懼怕”已形成的輿論定勢而放棄了，盡管這樣，我仍然要向他們表示敬佩。
　　江蘇民歌《茉莉花》是屬于江蘇人民的，它不是哪一個人的作品。只是在它傳播的歷史過程中，有不少人都曾做出過貢獻，例如，何仿先生對其歌詞就做過整理工作。
　　本文拋磚引玉，希望大家來討論，有不同意見也沒關系，事情越辯越明，讓歷史和時間來檢驗吧，我只是祈望：還江蘇民歌《茉莉花》于人民！
　　2007年5月于南京
　　
　　①⑤⑦⑨賀沂沂《金陵晚報》2006年10月20日A6版，《何仿：民歌的籍貫以收集地為準》。
　　②金世凱、呂道峰《金陵晚報》2006年9月17日A2版，《“茉莉花”節昨天開幕》。
　　③⑥⑧{10}陸宣《揚子晚報》2006年10月20日A64版，《六合“茉莉花”地位不可變》。
　　④陳勁松、冮伯友《光明日報》2006年5月16日5版，《何仿：好一朵“茉莉花”》。
　　{11}孫巡、杭春燕、顧巍鐘《新華日報》2004年12月7日D3版，《從鄉野小調到中國經典》。
　　{12}{13}曹玲娟《人民日報》2004年7月2日第十九版，《茉莉花開終飄香》。
　　
　　朱新華 原江蘇省音樂家協會副秘書長、《中國民間歌曲集成·江蘇卷》常務副主編、責任編輯，國家一級作曲
　　
　　（責任編輯 于慶新）