論音樂描述以及描述對象的多層結構

　　本文針對波蘭哲學家、美學家茵加爾頓提出的關于音樂作品除了聲音成分外，還存在非聲音成分的問題進行了深入的討論。討論的結果：音樂作品的審美價值可以是純聲音因素，對聲音成分的描述，將意味著作品的形式結構得到充分展示；審美價值也可以是那些與聲音構成物緊密聯系的非聲音成分，而非聲音成分中占有重要地位的是情感因素；位于“聲音發射點最遠區域”的人文含義，則是描述者最難把握的結構層。然而，對人文含義的發掘將使作品的最終價值得以實現，即人精神的升華。
　　
　　所謂音樂描述，是指音樂傾聽者以語言文字為媒介所表達的對音樂作品的審美感受。這種表達方式常運用于音樂評論、教學以及美學研究之中。音樂是聲音的藝術，然而對音樂的描述則不僅限于對聲音的描述，而且包含了對非聲音因素的描述。那么，被描述的對象中哪些是聲音因素，哪些是非聲音因素？二者之間具有怎樣的關聯？這種關聯所導致的音樂意義的多元性是否就是作品的價值所在？本文將以兩位學者對同一作曲家作品的描述為例，對上述問題進行分析。其中，“人文含義”與“聲音因素”之間的關系將受到格外的關注。
　　
　　一、音樂描述與聲音成分
　　
　　波蘭哲學家、美學家茵加爾頓是20世紀現象學音樂哲學學派中最重要的代表人物之一。他在《音樂作品及其同一性問題》一文中，提出了音樂作品本身除了聲音成分外，還存在非聲音成分的問題。關于聲音成分，他認為是指“本體結構中諸如旋律、和聲等那些通過聽覺感官可以感知到的有聲因素。這種因素在不同類型、不同風格時期的作品中所占的地位各不相同，但它無疑構成了音樂作品的基礎?！雹儆纱丝梢?，對聲音成分的描述是一種本體性描述。那么，本體性描述是否意味著作品的形式結構得到充分展示呢？
　　其實，人們對聲音的描述是相當苛刻的，即使是面對名人名作。里姆斯基-科薩柯夫曾針對貝多芬的作品提出過批評意見：“他的小號在樂隊中音響突出；圓號的音程難度大，而且不適當；弦樂聲部獨特；木管樂器往往過分注意音色?！雹陲@然，這里對聲音的描述已上升為評價了。事實上評論者首先是一個審美者，當他否定某個作品時，率先刺激他感官，并引起不適的一定是聲音構成物。也就是說，位于音樂審美感知前沿的是聽覺，而不是其他感官知覺。
　　“如果對‘描述’作一種巧妙的擴展，就可以把表現性描繪歸入描述方式?！彼^表現性描繪是指描繪者對描繪對象的各種印象的談論。這種談論的生動性能使人獲得“他向你講述的那種意象。這種意象相當于在這種情況下他向你‘展現’的那種東西?！雹蹖嶋H上，對描述對象進行表現性描繪是音樂評論中經常采用的一種方法。
　　下面以兩個音樂學者對秦文琛《太陽的影子》“臨響”經驗的表現性描繪示例音樂聲音成分的描述。
　　學者1：“從弦樂的拉弦逐漸變為撥彈——保持了音色統一的同時，實現了發音狀態的變化，然后又從撥弦引入了打擊樂器——保持了發音狀態的統一，實現了音色的變化，從而實現了兩個對比很大的結構之間的平滑轉換?！雹?br/>　　學者2：“在一些余音未盡的地方，通過別種聲音的潛入疊加，漸漸成就起一種帶有變化的延續；或者：一個是長時段的持續連貫，一個是快速度的頻繁點擊，以形成一種既有反差又可互映的結構張力?！雹?br/>　　《太陽的影子》屬于現代性音樂作品，現代性作品的重要標志，便是音色選擇上的創新性。“接觸一部具有嚴肅命題的現代音樂作品，必須首先領會作曲家的創作意圖，然后應準備聽到對于音樂諸要素——和聲、旋律、音色、結構等——不同以往習慣的處理手法?！雹抟话銇碚f，對其聲音的描述會成為現代音樂描述者的自覺選擇。兩位學者將描繪的重點集中于作品的聲音成分，即音色的變化、聲音的疊加。但由于“語氣”偏于冷靜，我們實際上看到的是一種理性的、科學的、針對聲音運動的探索活動?！耙羯淖兓迸c“聲音的疊加”是主體對音的實體運動全方位跟蹤的結果。事實上人的聽覺具有同時領會外界多種聲音現象的能力。在喧鬧的人群中，人們能夠很快分辨出自己熟悉的嗓音。聽覺的這種細微的分辨能力，使我們有可能“直觀”音樂所呈現的各種形態。學者1曾對筆者說過：對作品的分析不是依靠理性而是一種“穩定的感性”。什么是“穩定的感性”？他解釋說：就是“準確的感性”。為什么在感性前加上限定詞？筆者的分析如下：聲音構成物總是以其直觀的特性展現在人們的聽覺中，因而對它的描述應具有一定的客觀性。描述者基于其敏銳的觀察力，將對象的各種印象置于感性的關照中，并根據音響的真憑實據而進行條分縷析?！皽蚀_”，是針對音響事實，感性，則來源于美而且豐富的音響印象。感性的準確將意味著對作品實實在在的把握，否則，描述對象的實質性特征將很難抓住。“音色的變化”一定是秦文琛作品的音色變化，而不是換了任何標題都可使用的“萬金油”式評論用語。所謂“準確的感性”，實質上是一種以感性的姿態傾聽，以理性的統覺確證的思維方式。
　　同樣是秦文琛的作品，有評論者則“繪聲繪色”：“銅管的加入更增添音樂的厚度和動力感，而金屬打擊樂以及鋼琴和豎琴在高音區的密集疊加，使音色幾乎達到了一種“燦爛”的狀態……”⑦（《意韻》）是否選擇“繪聲繪色”，除作品本身所具有的音響特點外，將取決于評論者自身的研究背景以及個人所具備的文化修養。筆者認為，研究背景的不同將導致思維方式的不同。一般來說，音樂美學研究者的目光深邃而善于抽象，如果評論者是一個音樂演奏、演唱或指揮家，無疑，他的描述也將打上該“出身”的印記。
　　聲音成分在其他類型和風格的作品中也同樣受到描述者的重視?！榜R勒的旋律特點是音程‘大跳’和連續的‘大跳’與不可遏制的迅速音高‘墜落’相結合?！雹鄬嶋H上這里展現的是一種聲音意象：“大跳”與“墜落”。聲音意象，即聽覺意象，它是指聲音的感性樣式。樂記中說：“樂者，心之動也；聲者，樂之象也?！边@里的樂象，就是指聲音意象。聲音意象是描述主體注意傾聽，即“觀察”的結果。然而，這種“觀察”能力不像冷熱知覺那樣同屬于太陽下的每一個體，它要求主體具有相當的音樂經驗。經驗的豐富與否將直接影響到“觀察”水平。從音的“大跳”與“墜落”的描繪中，我們清楚地“看”到了“音響之間的巧妙關系，他們之間的協調和對抗，追逐和遇合，飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！雹?br/>　　在全部的“有聲因素”中，單音是最基本的元素，但它極少以孤立的狀態進入人們的聽覺。所有的有聲因素在傾聽者的感知中，將構成一個不可分割的整體。單音的連續或同時進行，便構成了旋律與和聲。有時，旋律在復雜的和聲基礎上發展，以至它飄蕩在以和聲建造的聲音原野上；有時被提到首位的是和聲的特性，作品的主要成分便集中于和聲的聲音構成物；另外一種可能，就是占主要地位的是節奏，而旋律、和聲、音色的選擇等其他因素只起著輔助性作用。⑩所有的聲音構成物在作品中彼此輪流轉化，它們之間的“協調和對抗”、“追逐和遇合”、“飛躍和消逝”，為人們提供了極其豐富的意象感受，而描述者的目的，便是盡可能生動地“展現”它們。
　　
　　二、音樂描述與情感因素
　　
　　然而，形式結構所蘊涵著的美并不是音樂作品存在的唯一價值，作為審美對象，作品的非聲音因素也同樣受到重視。那么，哪些是作品的非聲音因素？音響信號與審美信息的區別在哪里呢？
　　茵加爾頓曾就“音樂作品的非聲音成分”展開過深入的討論。按他的分析，“這個非聲音成分中至少包括下列諸因素：時間結構、‘運動’現象、形式構造、造型性因素、情感品質、審美價值品質等等。”{11}在所有的非聲音因素中，情感品質被茵加爾頓看作是同音樂內容相關的最重要的因素。
　　
　　非聲音成分是在聲音成分基礎之上產生的，因而它們離不開聲音構成物。例如：“保持了音色統一的同時，實現了發音狀態的變化”，音色的統一與變化所依賴的條件是什么呢？是“時間結構”；“形成一種既有反差又可互映的結構張力”，結構張力的形成，即是音的“運動”所致。事實上，非聲音成分只有借助抽象才能將其從作品的整體性中分離出來。在所有的非聲音成分中，情感品質與聲音成分黏合得最緊，甚至一個單音的連續進行，也會產生讓人吃驚的情感表現力。在秦文琛的作品中“大量分布著不同音色、不同音區、不同時值、不同力度的同音，……把一個音的表現力發揮到極致，而且實現了簡單與多樣、永恒與變化、空曠與豐富、沉靜與動力的多重審美表現效果的追求?！眥12}或許有人認為，這段“同音控制法”的描繪是一種純技術的描述。其實不然，既然是審美表現，就一定已經“染情”。音樂作品只有在如此的情況下才是純聲音的：被當作某種信號在日常生活中使用，如電話鈴、起床號。另外，一段無論怎么動聽的旋律，在正進行著旋律聽辨者的音樂感知中，情感因素會被聲音感知的精確性要求剝離得所剩無幾。也就是說，純聲音意義只有在音樂的技術性訓練中才顯得合理而重要。顯而易見，音響信號與審美信息的唯一區別在于情感品質的效應作用。值得我們注意的是，效應作用的最終實現取決于審美主體的知覺方式。因此，奧爾德里奇把對事物不同的知覺方式分為觀察與領悟?！霸谟^察中，物質性事物的性質表現為對它進行‘限定’的‘特性’，而在領悟中，物質性事物的性質表現為‘賦予它活力’的‘外觀’（客觀印象）?！眥13}純粹的聽覺訓練需要以“觀察”的方式對待旋律的進行，其作品的“情感品質”與“審美價值”被暫時擱置；一旦聽覺訓練轉變為音樂欣賞，同一段旋律會因為感知方式的不同而在“領悟”中注入生命的“活力”。
　　主體以領悟的方式賦予作品以活力，其活力通過“表現性描繪”而進入審美“展現”，最終，作品將凸顯其“情感品質”：
　　學者1：“作曲家賦予了嗩吶這件樂器被人們嚴重忽視了的偉大性……從凄婉、柔美的訴說與內心的渴望開始，以叫天天不靈，叫地地不應的絕望呼喚結束。”{14}
　　學者2：“也許，是受了一種相關意象的暗示，它們一下子喚起了我相似的體驗。從90年代初第一次去內蒙古鄂爾多斯高原以來，以后幾次去內蒙古進行田野采風……在沙漠和團云之間頂天立地，幾乎用他生命的全部給我們講述著一個遙遠而古老的故事《六十棵榆樹》……”{15}
　　上面是兩位學者對秦文琛作品《喚鳳》和《太陽的影子》的表現性描繪。
　　兩則描繪傳達了一個共同信息：秦文琛的作品感人至深?！秵绝P》中的嗩吶演奏“凄婉、柔美”，令人悲痛不已；《太陽的影子》則喚起了主體的情感回憶。在這里，情由聲而生；心由音而動。盡管同是對作品“情感品質”的描述，但二者之間卻存在著明顯的差別：學者1的情感“展現”直接針對嗩吶演奏；學者2則超越音響、超越時空，由《太陽的影子》聯想到內蒙古大草原民歌——《六十棵榆樹》。顯而易見，其差異反映出一個引人深思的問題，即非聲音因素與聲音因素的結合度。
　　作為情感品質的“凄婉、柔美”，在嗩吶演奏的音調上打上了自己的烙印，以至情感與聲音構成物緊密地融為一體。盡管我們承認“凄婉、柔美”是非聲音因素，但它顯而易見不是音樂以外的內容。因為其品質“不是人的一般情感品質，而是音樂作品所特有的情感品質，一種獨特的、用語言難以表達的東西，它以一種獨特的方式侵入到聲音成分中去，而打動人們的心靈?！眥16}也就是說，這里的聲音成分與非聲音成分結合為一個不可分割的生命體，其生命的真實性與鮮活性無須質疑。那么，與《六十棵榆樹》相關的情感回憶是否屬于音樂以外的內容呢？
　　從學者2的描繪中我們看到這樣一個聯想鏈：《太陽的影子》——田野采風——沙漠、團云——《六十棵榆樹》……描繪者“通過秦文琛的音樂感應到太陽刺破云層透露出來的日射，再通過聲音不斷發掘人文含義。”{17}對主體而言，《太陽的影子》是造成他情感反應的刺激物，《六十棵榆樹》則受生存領域中根深蒂固記憶的影響在當下顯現。情感回憶，即想象的原因與特定的音樂性格相關，“但它本身可能發動進一步的想象過程。不過，這些想象的發展和擴大，可能與音樂刺激的后續過程無關。也就是說，一種想象可能接著另一種，但不是由于從想象與音樂進行之間得到的聯想，而是由于聽眾頭腦里的想象本身之間產生的聯想。”{18}我們清楚地看到，《六十棵榆樹》位于描述者聯想鏈的末端，賴于“相關意象”的牽連才顯示出它同聲音的關聯。不得不承認，這種與聲音成分結合松散而自由的“情感品質”具有一種邊界性質，正如聲場中離發射點最遠的區域。顯然，這種邊界性質容易被人忽視或引起爭議。茵爾加頓就認為，我們應該把“那些通過某種方式以音樂作品的聲音成分為基礎而顯現的情感品質，同聽者在鑒賞音樂時所產生的情感反應這二者加以區別?！眥19}在茵加爾頓看來，“頭腦里的想象本身之間產生的聯想”并不構成作品自身的任何一種組成部分，因而“它同作品自身結構以及作品自身存在的情感品質是不同的兩種東西，二者不容混淆?！眥20}他甚至認為：“以某種方式從相應的情感角度來感知作品，結果是添上了與作品格格不入的情感品質，從而歪曲了作品。”{21}
　　
　　三、音樂描述與人文含義
　　
　　從前面的分析我們得出：嗩吶的凄婉、柔美，是“以音樂作品的聲音成分為基礎而顯現的情感品質”，《六十棵榆樹》則是一種具有邊界性質的“情感反應”。在此我們提出的問題是：“以某種方式從相應的情感角度來感知作品，是“歪曲了作品”，還是從人文含義上體現了作品更深層的“情感品質”？或者說，對聲音成分與非聲音成分結合度不同的描述，是否導致描述對象其審美價值的不同？
　　茵加爾頓曾特別指出：“音樂作品的審美價值可以是音樂作品中的純聲音因素，也可以是前面提到的那些與音樂構成物緊密聯系中顯示的、與非聲音成分有關的因素。”{22}這里所說的非聲音因素，就是指音樂作品的情感品質。而他的論述又有自相矛盾的地方，對此我國音樂學家于潤洋先生看得十分清楚：有些話“似乎與他前面的有關論述在程度上有些不同，甚至有些矛盾?！眥23}例如：作為審美價值的非聲音因素，“它的最終基礎，除了在作品中顯露的聲音組合之外，不是，也不可能是別的什么東西，它不可能脫離作品的各種形式的和材料的特點?！眥24}由此可見，如何把握音樂作品的聲音成分與非聲音成分結合上的描述尺度，始終是一個讓人感到困惑的問題。那么，引起價值判斷者不安、矛盾的原因究竟是什么呢？是對“情感反應”之“邊界性質”的認同。
　　盡管《六十棵榆樹》位于描述者的聯想鏈末端，但筆者認為它不是與作品格格不入的添加之物，而是與“音的運動形式”同構的審美心理反映?！八囆g形式與我們的感覺，理智和情感生活所具有動態形式是同構的形式……符號與其象征的事物之間必須具有某種共同的邏輯形式?！眥25}《六十棵榆樹》出現在描述者的情感回憶中并非偶然，榆樹的生長地不僅是描述者曾經采風過的地方，也是作曲家秦文琛的家鄉。同一個地方的太陽，會留下同一樣的影子。對作曲家而言，情感是生命的濃縮形式，任何作品都表現著不可感受的生命進程的深層結構。影響其結構的形成與變化的重要因素，便是作曲家個人生活關聯域。同理，音樂傾聽者個人生活關聯域也必然連接著作品所表現的情感語境，相同的情感語境會導致相同的情感邏輯，相同的情感邏輯則體現出藝術形式與人生命過程的同構性。也就是說，非聲音因素的《六十棵榆樹》并非“歪曲了作品”，而是從人文意義上體現了作品更深層的“情感品質”。
　　
　　所謂“人文意義”，是指人與世界的聯系之中，人對自身價值的肯定。人與世界是一個密不可分的整體，從外表看，人屬于可見世界，其內心，則存在著一個更深刻的實在。面對音樂音響，人的心靈從來不滿足于對單純聲音的感知，內心的收獲怎樣，是人們習慣性追問的一個問題。實際上，人文意義的發掘可從鑒賞的角度在某種程度上還原作曲家的創作意圖。馬勒在談到他《第二交響曲》的創作時說：人生的目的到底如何？“如果我們要繼續活下去的話，或者如果我們要繼續向著死亡行進的話，就必須以某種方式回答這些問題，而我的答案就在最后的樂章中?！眥26}可見，創作本身即包含了人文意義，尤其是那些具有相當深度的作品。
　　“倘若思想從未擺脫感官的影響并進而反作用它們的話，怎么可能有任何真正的文化，甚至我們怎么可能想象到它的存在。”{27}嗩吶的“偉大性”是它那“叫天天不靈，叫地地不應的絕望呼喚”的震撼性表達。盡管學者1對《喚鳳》的描述是“以音樂作品的聲音成分為基礎而顯現的情感品質”，但我們相信在傾聽中他與學者2一樣，強烈的情感體驗已將純粹的感官經驗在主體的聽覺感知中完全熔化?！爸挥挟斘覀儾辉倏瓷斐龅氖种?，而是在注視手指所指的方向時，我們方能明白面對著一個表達式?！眥28}也就是說，只有忘了“手指”的存在，手指所指的方向才能變得重要而醒目。面對秦文琛感人至深的作品，沉溺于音響事實中的審美主體將在當下獲得體驗：聲音越來越模糊——情感越來越深厚；離客觀現實越來越遠——離自我心靈越來越近。
　　值得我們思考的是：審美傾聽的當下體驗，與以語言文字為媒介的音樂描述是否同一？
　　實際上它們之間存在著明顯的差別：時間順序不同——體驗在先，描述在后；思維方式不同——體驗基于感性，描述基于理性；體驗依賴感覺，描述則依賴語言文字；體驗中對聲音的關注多于非聲音，而描述則正好相反。對作品“人文含義”的挖掘，乃是描述者對自我審美體驗的反思。反思是自覺的，是理性對感性的歸納、整理。歸納、整理的結果，是作品的最終價值得以實現，即人的精神之升華。
　　當我們肯定那些與聲音成分結合松散而自由的情感品質具有人文價值時，思想則有可能陷入這樣的泥沼：承認任意聯想的合理性。所謂任意聯想，是指顛覆了作品的理解基礎而完全脫離聲音構成物的主觀性想象。這種想象的危害是濫用“萬金油式”的評論用語，以至對作品的描述、解釋的嚴肅性受到質疑。
　　到目前為止，能夠證明“情感反應”與聲音因素之間具有某種關系存在的，主要是來自作曲家、演奏家、評論家們的內省式的言論、資料或報告。我們必須承認，用語言文字表達審美體驗是困難的，正如門德爾松所言：“每當我用文字來表達音樂的思想時，我感到有些好像是說對了，但同時又感到全部都說得不令人滿意……”{29}這也是很多人不愿相信內省報告的一個重要原因。筆者認為，與音樂表達方式極為接近的語言形式是詩。如果我們“把語言當作一種工具而不當作一面鏡子，我們就不會尋求語言再現作用性的必要條件了?！眥30}《六十棵榆樹》與其說是描述者對自我“情感回憶”的描述，還不如說借語言文字為回憶創造一種體驗的詩境。這里的區別在于：情感回憶是針對過去的事實，它具有清晰、可辨的具象特征；詩境的創造則忽視事實而強調其情感的真實，情感的真實之基礎是作品的聲音構成物，即“樂音的運動形式”，而單純的情感回憶則有可能越過聲音的“邊界區域”而陷入主觀的“任意聯想”。
　　“任意聯想”是描述中很容易陷入的一個誤區，因為華麗的辭藻可將文章修飾得讓人眼花繚亂。嚴格地說，花哨而不著邊際的文風是一種浮躁，而真正的審美體驗與描述則需要致力于實實在在的音樂理解。所謂人文含義的挖掘，并非簡單地借回憶性敘事以渲染情感，它的最終目的是為揭示音樂與人同在的美學價值。
　　毫無疑問，兩位學者對作品的表現性描繪為評論中的音樂描述提供了值得借鑒的范例，它們從不同的角度說明：音樂作品的審美價值可以是純聲音因素，也可以是那些與聲音構成物聯系緊密的非聲音因素，而位于“聲音發射點最遠區域”的人文含義，是描述者最難把握的結構層。正如學者1在他的博士論文中所言：音樂并不能直接表達類似“人生”這樣抽象的概念，“但是卻可以描摹人生中典型事件的某些感性特征，可以把這些感性特征組接起來形成不同感性特征的系列變化?！睂γ恳粋€描述者來說，他必須“通過聯覺對應關系來使音樂的音響與被表現對象的諸多感性特征發生對應關系?！眥31}也就是說，音響感知是把握作品感性特征系列變化的前提，而人文含義則有賴于發掘者對聲音的系列變化與豐富的生命體驗之間的聯系進行概括、總結與“反思”。
　　鳴謝：感謝廣東省教育科學研究基金對本工作的支持。
　　
　　①{11}{16}{19}{20}{21}{22}{23}{24}于潤洋：《現代西方音樂哲學導論》，湖南教育出版社，2000年1月版第128、128、129、129、130、130、133、132、132頁。湖南②⑥（美）薩姆-摩根斯坦：《作曲家論音樂》，人民音樂出版社，1986年10月版，第163、289頁。茅于潤等譯。北京
　　③{13}（美）V.C.奧爾德里奇：《藝術哲學》，中國社會科學出版社，1986年10月版，第121、31頁。北京
　　④{12}{14}周海宏《宏大的悲歌——關于秦文琛作品的斷想》，《人民音樂》，2006年第2期，第46、47、46頁。
　?、輠15}{17}{19}韓鐘恩《通過聲音發掘太陽的影子——我聽秦文琛音樂作品并由此想到其他》，《人民音樂》，2003年第6期，第8、8、9頁。
　?、咭箦凇肚匚蔫『退摹匆忭崱怠?，《人民音樂》，2003年第6期，第10頁。
　　⑧楊國立、丁旭東《“大地”的共鳴——葉小綱與馬勒《大地之歌》比較談》，《人民音樂》，2006年第1期，第10頁。
　?、幔▕W）愛德華-漢斯立克：《論音樂的美》，人民音樂出版社，1980年12月版，第49頁，楊業治譯。北京
　　{10}參見茵加爾頓《音樂作品及其本體問題》，中央音樂學院音樂學系音樂美學組復印稿28-29頁，楊光譯。
　　{18}（美）倫納德-邁爾《音樂的情感與意義》，北京大學出版社，1991年8月版，第299—300頁。北京
　　{25}（美）蘇珊—朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，1986年版，第36—37頁，劉大基譯。北京
　　{26}李怛《馬勒作品精選》，《愛樂》，2006年第6期第102頁。
　　{27}（德）魯道夫—奧伊肯《生活的意義與價值》，上海譯文出版社，1997年1月版，第25頁，萬以譯。上海
　　{28}（英）H.P.里克曼《狄爾泰》，中國社會科學出版社，1989年版，第168頁，殷蓉、吳曉明譯。北京
　　{29}何乾三選編《西方哲學家文學家音樂家論音樂》，人民音樂出版社，1983年版，第126頁。北京
　　{30}羅蒂《哲學與自然之鏡》，三聯書店，1987年版。轉引自謝嘉幸《音樂的“語境”——一種音樂解釋學視域》，上海音樂學院出版社，2005年5月版，第47頁。上海
　　{31}周海宏《音樂與其表現的世界——對音樂音響與其表現對象之間關系的心理學與美學研究》。中央音樂學院出版社，2004年12月版，第194頁。北京
　　
　　陸小玲 廣東省汕頭大學藝術教育中心副教授
　　
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