“龍聲華韻”

　　
　　周龍素描
　　
　　2006年10月27日，中國交響樂團(tuán)舉行了名為“龍聲華韻”的周龍交響樂作品專場音樂會。10月29日，北京的Currents藝術(shù)和音樂沙龍舉行了名為“室內(nèi)樂午后”的周龍室內(nèi)樂作品音樂會。兩臺音樂會上匯聚了周龍不同時期創(chuàng)作的不同題材的作品。音樂會前夕，周龍來到了北京，謝了頂?shù)乃鷮掝~闊，臉形酷似另一位先鋒作曲家興德米特。在作曲界，“周龍—陳怡”，或者說“陳怡—周龍”，是華人作曲家中的伉儷。如果按照中國的戶籍制度，應(yīng)該稱“周龍—陳怡”，但在美國作曲界，人們又常說“陳怡—周龍”。“她比我出名”，周龍含著煙斗瀟灑地這樣說到自己的妻子兼同行陳怡。老斯特恩的兒子邁克爾·斯特恩當(dāng)上了美國堪薩斯城交響樂團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)，他找到周龍委約一部交響樂作品，見面就說：“聽說陳怡沒時間，那就你來寫一部吧。”周龍二話不說就寫開了。“她這人是見面熟，人緣好，所以什么比賽、基金會、委約作品，就都來找她。”而周龍行事則是那么低調(diào)，那么不修邊幅。音樂會前后，他一直是身穿套頭衫，就連專場音樂會請他上臺謝幕，他雖然穿上了西服套裝，卻仍然不打領(lǐng)帶。然而，生活上似不奢求，但理想的追求極為堅定，低調(diào)的他有時又特立獨行。管弦樂曲《憂思》是英國BBC交響樂團(tuán)委約他為消遙音樂會創(chuàng)作的，周龍一心做著音樂上的探索，作品充滿了先鋒手法，根本不去考慮討好委約方，執(zhí)著地奉行“一個藝術(shù)家不任市場文化宰割”的信條，一身“天子呼來不上船”的傲氣。
　　當(dāng)我問及周龍對自己與陳怡的作品風(fēng)格有什么不同之處和相通之處時，周龍說陳怡的作品比他的“陽剛”。這令我大惑不解，我感到，陳怡的作品有遐想和汪洋恣肆的一面，但從音樂會上的作品聽，周龍的也很震撼呀，何有此言？接下來的話才真正代表了周龍音樂的風(fēng)格。周龍說他性格內(nèi)向，但他的音樂是通過理性思維和作曲技法的精巧來表達(dá)自己的情感，情感內(nèi)聚之中帶有一種悲劇的張力，現(xiàn)實與大自然在他身上形成的壓強(qiáng)，他會轉(zhuǎn)化為音樂的悲劇性表現(xiàn)出來。這種悲劇性或許到了別人那里會轉(zhuǎn)化為喜劇，或許忘掉一些過去，但周龍執(zhí)著地將自己對現(xiàn)實與大自然的認(rèn)識和思考不折不扣地表達(dá)出來。在去年6月中央音樂學(xué)院的北京現(xiàn)代音樂節(jié)上，周龍講了一次作曲大師課，他在課上播放的作品正是那部《憂思》。極具張力的音塊和緊迫的持續(xù)滑音，一種悲劇性格，一種知識分子對于“文化大革命”的反思。當(dāng)即，有學(xué)生站起來提問，說不可以換一種表達(dá)情感的方式嗎?回答說不可以。周龍事后曾問我，這樣回答是不是太唐突了？我覺得這樣的回答是真誠的。周龍在蹉跎歲月中是“闖過關(guān)東”（黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)）的上山下鄉(xiāng)知識青年，在北大荒冰天雪地里開過荒，住過窩棚。他們這一批人受到的磨難旁人是無法理解的，他能向誰表達(dá)？他向“八十年代后”的人敞開心扉，人家能理解嗎？或許這就是創(chuàng)作上的“代溝”。因此，周龍音樂中的理性思維使得悲劇表達(dá)又有一種男性化的節(jié)制，如同一句蒙古族的諺語所說：“男子漢十八歲受的罪，八十歲也不說。”
　　我感到，在周龍的身上，浪漫的李白與現(xiàn)實悲劇的杜甫同在。作為李白的周龍，他在“文革”的一片“打倒”聲中能閉門熟讀唐詩宋詞，在北大荒北風(fēng)呼嘯的荒原上狂拉手風(fēng)琴；這里的浪漫不是“念天地之悠悠”，而是“一心扎根邊疆”的“革命浪漫主義”理想。而作為杜甫的周龍，他的悲劇色彩不是馬勒的那種“世紀(jì)末的悲觀情緒”，周龍音樂中的悲劇色彩沒有絲毫的虛無和頹廢，而是面對北大荒的千里雪原，看到上山下鄉(xiāng)的知識青年同伴葬身荒原火海和暴風(fēng)雪而發(fā)出壯烈的呼喚。創(chuàng)作于2001年的管弦樂《未來之火》，在一片不諧和的音響之上，陜北信天游的曲調(diào)升騰而起，加上由樂隊隊員發(fā)出吶喊，展現(xiàn)出北大荒荒原上的連天大火，內(nèi)心的激情在沖撞，青春的生命在呼喚。這也是為什么他的音樂不僅有浪漫的線性演繹，還常常有急切的矛盾沖突對抗。在《鼓樂協(xié)奏曲》中，那力度布局圖譜中的大拋物線，就如北大荒千里冰封萬里雪飄的天際線，聽來震撼。黑土地為他帶來的是命運(yùn)的啟迪，由此他在2005年創(chuàng)作了管弦樂《啟迪》，微分音顫音和弦樂音塊背景中，隱藏著打擊樂和低音樂器的節(jié)奏脈沖，小號召喚出多層次的吟誦音型。這是人與大自然的互動，老莊哲學(xué)中行為與節(jié)制、靜思與積極的同一，達(dá)到“三和一體”的境界。這也是周龍所說自己音樂中“理性思維”，這種理性思維又帶有一絲古代“文人音樂”的意味，古詩古韻，中庸求和。例如他的為長笛和古琴而作的《溯》，音樂中祛除了西洋音樂節(jié)奏中橫向的“闌檻”，樂思的流淌無拘無束，一種“采菊東籬下”的淡泊，散發(fā)出幽幽思古之情。
　　
　　作曲界的“黃埔一期”
　　
　　周龍回憶當(dāng)年國內(nèi)的教學(xué)對現(xiàn)代派涉及得很少。在他們行將畢業(yè)時，有一位來自英國的葛爾教授在中央音樂學(xué)院開了一個現(xiàn)代派作曲技法的短訓(xùn)班，學(xué)員是經(jīng)過挑選的，陳怡和周龍都入選了。聽到勛伯格、貝爾格和韋伯恩這三位“新維也納樂派”的奧妙之處，周龍大受震動，作曲還能這樣作？這是中央音樂學(xué)院1978級作曲系學(xué)生們對西方現(xiàn)代音樂的“驚鴻一瞥”。這個短訓(xùn)班對中國作曲家們的影響很大，以至于沒有被選上的同學(xué)中還有人在出國后用訓(xùn)練班來標(biāo)榜自己的。這個短訓(xùn)班不啻成為了中國作曲專業(yè)的“黃埔一期”。
　　1985年，周龍獲紐約哥倫比亞大學(xué)獎學(xué)金負(fù)笈美國，師從周文中、達(dá)維多夫斯基和愛德華茲。那里的現(xiàn)代派作曲技法對周龍形成自己的獨特作曲風(fēng)格起到了很大的作用。紐約猶如一個文化的萬花筒，現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派音樂令人目不暇接。美國不排斥他民族的文化，但探索性與創(chuàng)新的先鋒派作曲技法是美國主流音樂評論界的取向，而三度疊置的沒有創(chuàng)新的和聲是舞蹈音樂和電影音樂的風(fēng)格，這些風(fēng)格在美國常被詬為“藝術(shù)與商業(yè)的異質(zhì)同構(gòu)（polymorphism）”、“藝術(shù)與資產(chǎn)階級的同流合污”。周龍認(rèn)為，“有美好的旋律不等于好音樂，光有中國風(fēng)格不一定就是好作品”。出國前曾獲得了中國第三屆音樂作品獎的周龍，在音樂創(chuàng)作上“失語”了。這一時期，周龍潛心研究了無調(diào)性音樂的原理，并充分掌握它，進(jìn)而能夠嫻熟地運(yùn)用它。回看在國內(nèi)時，節(jié)奏太單調(diào)太簡單了，節(jié)奏在20世紀(jì)的世界音樂中占有很重要的成分，例如巴托克，他廣泛使用打擊樂而得到了多變的節(jié)奏，產(chǎn)生獨特而鮮明的音樂個性。在兩種文化的比較之后，周龍看到了自己的不足，同時也使得自己音樂創(chuàng)作的思維更加開闊，暫時的“失語”并不是“邯鄲學(xué)步”。兩年之后，在1987年，他發(fā)表了受委約創(chuàng)作的鋼琴與電子音樂《無極》，首次脫離了調(diào)性。這是一部技術(shù)艱深的作品。接下來的一系列“非常學(xué)院派的作品”相繼問世，為單簧管、打擊樂與低音提琴而作的《定》是地道的序列方式的音樂，他精心繪制了系列圖。他獲了獎，漸漸融入了美國主流音樂界。
　　然而周龍清醒地認(rèn)識到，憑空的創(chuàng)作在藝術(shù)領(lǐng)域中是不存在的，音樂要有特色，要有個人情懷。否定之否定”才能發(fā)展。西方的現(xiàn)代作曲技法，東方的音樂底蘊(yùn)，應(yīng)該是有機(jī)的相互融合，而不是物理性的粘貼。“簡單的對傳統(tǒng)的復(fù)制和失真的再現(xiàn)對創(chuàng)作而言并無意義，而憑空的發(fā)明在藝術(shù)領(lǐng)域中也并不存在。關(guān)鍵是如何較為完美地發(fā)掘傳統(tǒng)，并在新一代的詮釋中發(fā)展出活的傳統(tǒng)，也就是在民族文化史的長河中保持一種延續(xù)性。”這是一個合理定位的問題。在解構(gòu)了調(diào)性之后，為闖出一條有自己個性的創(chuàng)作風(fēng)格，周龍接下來又解構(gòu)了無調(diào)性。1990年為長笛、單簧管、小提琴、大提琴和鋼琴而作的《禪》又脫離了無調(diào)性，使用了有調(diào)的手法，并且融中國戲曲、美國爵士樂和黑人靈歌于一爐。為小提琴和鋼琴而作的《太平鼓》描繪了東北薩滿教歌舞太平鼓的音調(diào)，具有鮮明的調(diào)性。在有的作品中，不時出現(xiàn)簡約派同一動機(jī)反復(fù)的手法，在這里，時間和音樂似乎駐足，流動與靜止相對，聽起來具有思辨的意味。在周龍的創(chuàng)作中，有調(diào)還是無調(diào)，隨題材而定，但是無論是有調(diào)的、無調(diào)的還是簡約的，一聽就是中國的，周龍將民族的東西化為自己的音樂語言。
　　
　　
　　“學(xué)貫中西”
　　
　　家住鐘鼓樓腳下的中戲宿舍，母親在學(xué)校教聲樂，周龍從小耳濡目染的是西洋歌劇、詠嘆調(diào)，但20世紀(jì)七十年代在張家口市文工團(tuán)的經(jīng)歷，使他在那塞外的三省交界地，接觸到了地方小曲和民間小調(diào)。后來，又深入到黑龍江呼倫貝爾盟大草原采風(fēng)收集民歌，這里有漢族的調(diào)式，也有蒙古族的調(diào)式。1983年從中央音樂學(xué)院畢業(yè)后，他在中國廣播藝術(shù)團(tuán)擔(dān)任了兩年的創(chuàng)作室駐團(tuán)作曲家，這期間，他在民樂方面的創(chuàng)作厚積而簿發(fā)。中國唱片公司出版了他的第一張中國民族器樂作品專輯唱片《空谷流水》。民族音樂學(xué)家喬建中稱這張唱片“是對過去三十多年民樂創(chuàng)作‘思維定式’作了一次主動沖擊”。在民族音樂方面的初始創(chuàng)作使周龍產(chǎn)生了“自我文化的認(rèn)知”。
　　現(xiàn)在，當(dāng)他完成了對中西兩種音樂文化的審視后，他再次建立了自信。盛唐時期的輝煌穿越千百年的時空對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，中國古詩古韻的品味充具著他的創(chuàng)作。他將中國的音樂元素融入到作品中去，實際上是將自己的音樂語匯融入到音樂中，使得音樂對聽眾具有說服力，這也是東西方音樂文化的互通。聽周龍的音樂，先鋒的手法毫無東施效顰之嫌，音樂中調(diào)性解構(gòu)了，吸取了無調(diào)性音樂的韻味，但展現(xiàn)的是漢語音位的邏輯性。先鋒手法的運(yùn)用使他的音樂顯得大氣，新技法之中透射出古色古香。聽他的弦樂四重奏與樂隊的《唐詩四首》第二樂章《琴曲》，在提琴上使用指甲撥弦、大揉弦、慢滑音glissando和彈側(cè)板，神似古琴演奏手法上的“吟、揉、綽、注”，四度五度疊置的和聲與點描手法產(chǎn)生了空靈的音響。這部作品全部由西洋管弦樂器演奏，但在西雅圖交響樂團(tuán)首演時，有觀眾問是不是使用了中國民族樂器。當(dāng)年對民族音樂打擊樂的研究與積累使他的音樂充滿了潛在的動力，例如《鼓樂協(xié)奏曲》，從始至終沒有一句中國的旋律，但中國民間打擊樂敘述性的發(fā)展手法、相互間交流穿插的互動——河北吹歌、威風(fēng)鑼鼓的氣派，一聽就是中國的。在為魯迅的散文《野草》所作的配樂——大提琴獨奏《野草》中，那種“飄、散、逸”的中國傳統(tǒng)民族氣韻飄蕩其間。周龍與陳怡在國際作曲界被人視為“中國作曲家”，盡管他們都是美國籍，但對這種稱謂感到親切，“其實我也沒有改變，我們身上的中國傳統(tǒng)是根深柢固的，是永遠(yuǎn)改變不了的。”他們甚至比在國內(nèi)的作曲家更“中國”。周龍近來創(chuàng)作的《鐘鼓樓》在北京首演了，大家對作品中流露出來的“鄉(xiāng)情”所感動，但這又怎一個“鄉(xiāng)情”所了得？
　　
　　民族情結(jié)
　　
　　中國知識分子的傳統(tǒng)是“窮則獨善其身，達(dá)則兼善天下”。身在異國他鄉(xiāng)的周龍同樣稟承了這一中國文化傳統(tǒng)，他們不僅在個人創(chuàng)作上弘揚(yáng)中國民族音樂，同時還在美國獻(xiàn)身于對中國音樂的推廣活動。他與陳怡主持的長風(fēng)中樂團(tuán)不遺余力地推廣華裔作曲家及美國作曲家創(chuàng)作的現(xiàn)代民樂作品。這是他與陳怡到美國后不久就創(chuàng)立的一個室內(nèi)樂團(tuán)，在美國以中國傳統(tǒng)樂器演奏中國古典與現(xiàn)代音樂。1988年，“長風(fēng)”舉行了第一場中國現(xiàn)代民樂作品音樂會，引起美國主流音樂界的關(guān)注。1990年，樂團(tuán)進(jìn)入了林肯藝術(shù)中心，每年舉辦“長風(fēng)獎”國際現(xiàn)代民樂作品比賽及“首演作品”音樂會。二十年的風(fēng)風(fēng)雨雨，換來了美國聽眾對中國音樂的普遍了解與熱愛。由此，贏得了美國政府與專業(yè)音樂機(jī)構(gòu)的重視。現(xiàn)在，美國國家藝術(shù)基金會、美國作曲家基金會和美國音樂中心每年都給予長風(fēng)撥款，有的數(shù)額與美國幾大交響樂團(tuán)得到的資助數(shù)額相等。如今，“長風(fēng)”還應(yīng)邀到世界各地演出，在美國各大城市從事教育活動。每年“長風(fēng)獎”的評選提攜了一個又一個的旅美中國作曲家，并推介年輕的華裔作曲家申請到美國不同音樂機(jī)構(gòu)的資助。
　　有人將周龍在內(nèi)的這批1978級的作曲家稱之為中國“第五代”作曲家，對于這一批作曲家，周龍是這樣概括的：“以他們?yōu)榇淼囊慌髑遥竽懙貙⒅小⑽鳌⒐拧⒔竦淖髑挤ㄈ蹫橐粻t，又形成了各自獨特的個性，從一個側(cè)面反映了這一時期中國音樂創(chuàng)作發(fā)展的趨勢。他們的作品在國內(nèi)外引起了一定的反響，也引起了音樂界的爭論。無論從什么角度來看這批作曲家，在改革開放的八十年代，他們體現(xiàn)了一種新的觀念和時代精神，同時下意識地闖出了眾多創(chuàng)作道路中的一種……這些創(chuàng)作無論是在審美差異，還是在表面上的需要，至少都在我們所處的中國年代從一個方面代表了一種重要的創(chuàng)作思潮和實踐。”
　　
　　卜大煒 中央歌劇院中提琴演奏員
　　
　　（責(zé)任編輯 于慶新）