中國鋼琴藝術創作民族化淺論

　　鋼琴作為西方文化的載體傳入中國已有上百年歷史，并逐漸與中國文化融合。自1915年趙元任創作了第一首鋼琴作品《和平進行曲》，拉開了中國鋼琴民族化創作的帷幕。魏廷格在《關于中國鋼琴藝術的概念及其理論研究概述》一文中說：“中國鋼琴藝術這一概念，應當包括有中國鋼琴曲創作、鋼琴演奏和鋼琴教學三個方面，而其核心是中國鋼琴曲創作……否則，則無本質上的中國鋼琴藝術。”[1]因此，對于中國鋼琴藝術創作的研究是中國鋼琴發展的迫切需要，其重點是民族化創作。
　　
　　1.中國鋼琴創作的民族化特征
　　
　　1.1線性旋律
　　西方文化是立體型、多聲思維的，而中國文化在長期特定的歷史條件下形成了線性思維的方式，如建筑物的線條、水墨畫的線條、戲曲人物臉部的線條等，無一不是用線來表現的。中國人用線來看待宇宙萬物，用線來表達心中的情感。正如法國音樂學家達里·埃盧形容東方音樂時所描述的：“……它是一根光滑的色彩斑斕的絲線，它不引人注目地，一起一落地被從線軸上抽出，但它每一毫都表現為一個充滿感受和印象的世界。”中國人的語言平仄多變，抑揚頓挫，講究“字頭”、“字腹”、“字尾”，根據聲調的變化，促使產生不同的詞義，也是促使中國音樂單音化的原因。中國的審美講究“中庸”，講究神似，結構隨意，正如中國的水墨畫一樣，是一種清淡的色調。中國音樂繼承了這一特點，旋律起伏跌宕，熱情奔放，一切情感在線條的旋律中表現得一覽無余。如黎海英的《夕陽簫鼓》中的一段變奏中旋律是用起伏連綿的大樂句線條來表現月夜的美麗，而伴奏織體是弱音起的一個個樂句組成，與旋律構成了這種優美朦朧的畫面（見譜例1）。
　　譜例1
　　
　　1.2以傳統民族樂器樂曲民歌改編成的鋼琴獨奏曲
　　鋼琴改編曲一般都選用廣為流傳的民族傳統曲目，鋼琴改編曲要符合鋼琴的演奏特點，同時在改編上又不失中國傳統審美思想，是對民族化創作的發展和創新。黎英海的《夕陽簫鼓》是根據琵琶曲《夕陽簫鼓》——最初是民樂合奏曲《春江花月夜》改編的。音樂塑造了富有詩情畫意的場景，“江樓鐘鼓”、“臨水斜陽”、“月上東山”、“漁舟唱晚”等八個場面。這首鋼琴曲基本保留了原曲的面目，它像中國的水墨畫一樣注重細膩和渲染，體現了中國傳統的美學思想在創作上以五聲商調為基礎，表現手法上吸收了中國傳統的支聲織體手法，四度五度的空泛和聲，以優美的旋律引申出一個美妙的音樂世界。[2]《百鳥朝鳳》是流行于河北、河南、山東、安徽一帶的悠久民間傳統曲目，描繪的是典型的北方鄉村娶親的場景。鋼琴改編曲以熱情的歡快的旋律與百鳥之聲，引人入勝地表現了生氣勃勃的大自然景象。鋼琴曲《瀏陽河》（王建中）、《陜北主題變奏曲》（周廣仁）、鋼琴伴唱《紅燈記》（殷承宗）、《松花江上》（黃安倫）、鋼琴協奏曲《黃河》等都是根據我國傳統民歌、戲曲和大合唱改編而成的，在鋼琴上對這些曲目進行了創新，使其更加具有中國民族音樂的靈魂，是推動中國鋼琴創作發展的重要組成部分。
　　1.3旋法結構上的民族化
　　我國傳統的民族旋法結構常貫穿于全曲，構成了民族音樂的特色。“句句雙”是一種具有呼應、對答、重復特點的民族旋法結構，當上聲部出現間歇或停頓時，下聲部則“咬”著上聲部的結尾音順勢跑動。這種旋法在音樂家、作曲家賀綠汀的《牧童短笛》中得到了較好的運用，在活潑鮮明的曲調中勾勒出栩栩如生的牧童形象。“魚咬尾”在民間又稱“承遞”、“連環扣”，各樂句和各樂節之間的首尾全部以同音相連，好像鏈子一樣環環相扣使整個旋律平和柔美，一氣呵成。在黎英海的《夕陽簫鼓》中較多地運用了此旋法，主題中每兩小節的音都是首尾相連，旋律的骨架簡單，但每個模進環節都有新的裝飾。在此曲的第二個變奏中還運用了“起、平、落”的結構，“起”部引發樂思，“平”部構成主體部分，“落”部結束樂思，旋律曲折迂回，宛若浪花飛濺，九曲連環，回流而下（見譜例2）。
　　譜例2
　　
　　1.4模仿的應用
　　我國民樂有著獨特的音色和濃郁的中國韻味，集中體現了我國的傳統美學和審美情趣。鋼琴對民族樂器的模仿是中國鋼琴重要的特色，增強了中國鋼琴民族化的色彩。王建中的《百鳥朝鳳》原是一首嗩吶曲，鋼琴改編曲保留了原嗩吶曲的旋律特色，運用鋼琴的倚音、顫音、琶音、泛音、刮奏等手法模仿大自然的鳥鳴聲、蟬叫聲和音響色彩效果。在第一段優美如歌的前奏中，作曲家采用了民族樂器笙的四五度和聲，嗩吶在嘹亮的高音區奏著歡快的旋律，形成富于動人的情趣。丁善德改編的新疆民歌《瑪依拉》的前奏中，用了快速連續的八分音符模仿冬不拉的音響，低音的持續音模仿了冬不拉的空弦效果，上下呼應，造成熱烈的氣氛。
　　1.5音樂結構的隨意性特征
　　西方傳統曲式偏重于音樂的理性思維，往往由點到面層層推開有序地進展。中國古人將宇宙的變換流動和人心境的變換相對應，即“天人合一”，這種你中有我、我中有你混沌一片的時空感受方式形成了中國傳統音樂思維的“模糊性”特征。中國音樂多是即興而作，常見非再現性和多段散體性結構，音樂大多根據內容和情緒發展的需要展開。二胡曲《二泉映月》原為阿炳在街頭賣藝是信手拉來，它以一個曲調為基礎，反復變化地演奏，邊走邊拉，好似“變奏”“回旋”曲式，而改編的鋼琴曲采用同樣的方式，其結構是主題加三次變奏和一個尾聲，變奏的每一段以情緒和感情的發展為主，逐漸推向高潮。這種演奏具有極大的即興性，可以拉得很久不斷地演奏下去，也可以隨時結束。這就要求演奏者不僅僅是一位樂器演奏家，同時也是一位作曲家，只有這樣，他才能根據當時的種種感受而做出各種各樣不同的變奏和發展。
　　
　　2.融匯中西創作手段
　　
　　 2.1和聲手法的運用
　　為了適應中國民族調式的特點，鋼琴改編曲以調式風格的特質作為和聲風格的依據，以此來改造西方傳統和聲手法，使和弦變得更豐富復雜，淡化西洋和聲的功能性，形成民族色彩濃厚的和聲風格。汪立三的《濤聲》是建立在五聲音階基礎上的中國佛曲《目蓮救母》的音調，再加上以不同的調性加以疊置，以日本傳統的“都節調式”為基本調式，表現了波濤洶涌的壯麗景象。在結束段用四度、五度、八度混置的和弦，在高音區平行奏出主題，產生清脆、明亮的泛音效果，在鐘聲的下方用宮的調式合音奏出鼓聲的效果，與上部鐘聲交輝相映。陳培勛的《平湖秋月》中運用了具有五聲特點的縱向和弦分解，與三度疊置的和弦構成鮮明的對比，構成一種有律動的和聲形態，生動形象地刻畫出了波光粼粼的景象。
　　2.2復調手法的運用
　　在復調寫作方面，賀綠汀擅長用行云流水的五聲性旋律作成各種自由的對位，使歐洲復調技術和中國音樂思維結合，顯示了二者融合的巨大潛力。《牧童短笛》是近現代鋼琴音樂在探索中國風格的復調方面取得重大進展的重要標志。它的主體是自由對比的二聲部復調，五聲化旋律處理成多種自由對位的形態。五聲性的旋法、級進的主旋律、三四度結合的常見終止式、重復法與對偶句式音樂發展似的兩個聲部的旋律都富有中國民歌風味。在聲部關系上采用“你繁我簡、你簡我繁”的原則使兩個聲部互為補充。上聲部活躍時下聲部以對比復調相陪，上聲部間歇時下聲部順勢尾隨。在這種嚴謹的對位中，民族風格得到了發展而又好似行云流水天然而成。[3]
　　3.鋼琴創作中民族音樂的創新
　　中國鋼琴音樂在保留民族特色的同時，應用鋼琴這一樂器的特色，多方位地發揮鋼琴的功能，較好地體現了原曲的風格特點，同時使原曲得到了更新的升華。鋼琴曲《梅花三弄》的引子在旋律基礎上使用極低音區的八度裝飾音，體現了空曠深遠的意境。主題第一次出現在高音區，大量使用平行四度的和聲進行，給人以清亮透明的感覺，表現了梅花的高潔。音樂推向高潮，翻滾的琶音和雙手的交替演奏充分表現了梅花與嚴寒抗爭的動態。經過嚴寒的洗禮，梅花依然傲立枝頭，樂曲恢復平靜，引用小二度的裝飾音表現梅花蔑視寒冬的姿態（見譜例3）。
　　譜例3
　　
　　鋼琴曲《平湖秋月》在原曲的單旋律上附上琶音和弦，與左手綿密的琶音結合，音樂流暢生動，描繪出一幅月色籠人的動人美景。這種鋼琴織體塑造的形象是原曲所不能及的。
　　另外，還有很多鋼琴曲的創作是不以原來固有的民族旋律為基礎，是創作出來的新旋律，這些作品以作者的獨特手法向人們描繪詮釋了中國音樂的內涵。如鋼琴獨奏曲《箏簫吟》是以我國古代詩體結構為基礎，用鋼琴模仿箏和簫兩種樂器，音域寬廣，仿佛從天入地，直沖云霄。二度的不諧和音響表現了空靈的宇宙之感，全曲以優美的旋律向人們展示了我國傳統的審美觀（見譜例4）。
　　譜例4
　　
　　4.小結
　　中國鋼琴藝術創作利用鋼琴這一外來多聲部樂器的優勢，使傳統曲調有了豐富的背景和強有力的襯托，旋律的表現得到了立體的發揮。我國傳統音樂具有橫向性思維，是混沌的宇宙觀表現，在結構上具有隨意性。因此在鋼琴創作中大量利用鋼琴的特色模仿傳統樂器音色和意境。利用鋼琴的和聲性色彩和立體性思維豐富了我國傳統的民樂，并用西方技法完美地和我國音樂相結合，使中國鋼琴民族化特點得到了新的升華。中國鋼琴藝術創作是植根于中國的傳統基礎上，運用現代作曲手法和豐富的鋼琴織體對傳統音樂的發展和創新，更具有時代氣息，接近現代人的審美習慣和審美心理。這也正是中國鋼琴藝術創作民族化的成功之處，對于中國鋼琴藝術創作甚至所有中國當代音樂創作都有啟迪的意義。
　　
　　參考文獻
　　[1]魏延格《關于中國鋼琴藝術的概念及其理論研究概述》，《鋼琴藝術》2003年第4期。
　　[2]趙江虹《鋼琴曲〈夕陽簫鼓〉的民族特點與演奏藝術》，《美與時代》2003年第12期。
　　[3]張旭良《試論賀綠汀的鋼琴曲》，《鋼琴藝術》1997年。
　　
　　劉 娜 武漢大學藝術學系碩士研究生
　　
　　（責任編輯 于慶新）