“假定性”在聲樂教學中的作用

　　歌唱訓練的主要目的是使聲樂學習者掌握對美好聲音的認識與把握能力。對美好聲音的認識是聲樂審美經驗的積累，而對美好聲音的把握即所謂“歌唱方法”，絕不是單靠模仿所能把握的，要靠教師的正確引導，以相對客觀的聽覺審美標準和審美經驗去調整聲音，達到歌唱的最佳狀態。聲樂教師對于不同嗓音條件的學生，無法用同一模式進行訓練，而是要從訓練對象的個人感受出發去引導，使學習者能將內——外部聽覺、主——客觀聽覺統一起來，從而正確地把握和運用自己的歌唱發聲。但是，歌唱發聲純粹要靠精神思維的控制力去把握。因此，如何調動精神思維的控制力，就成了聲樂教師苦苦求索的問題。醫生可以從解剖學的角度，講明歌唱的機理，但卻無法授人歌唱的能力，因為解剖學是自然科學，用的是科學的實證性；而藝術則屬于社會科學，用的是科學的假定性。因此筆者認為，引入“假定性”思維及其手段從事聲樂教學，是提高歌唱訓練效果的有效途徑之一。
　　
　　一、對“假定性”理論基本原理的探討
　　
　　“假定性”一詞源于俄文"УСЛОНОСТ?！?，在《中國大百科全書》中解釋為：美學和藝術理論術語。它與動詞“УСЛОВЦТЬСЯ”（談妥、約定）屬同一詞源，接近于中文“約定俗成”的詞義，通譯為“假定性”。世界著名戲劇大師梅耶荷德早在１９３５年就鮮明指出，一切戲劇藝術的最重要的本質是它的假定性本質”。我國戲劇理論家童道明在《戲劇筆記》中談到“假定性”時，曾引用了蘇聯學者日丹的一段關于假定性定義的說明：“‘假定性’這是指藝術家和觀眾協商談妥的契約，讓大家都來相信‘藝術’”①。
　　在當代中國美學及戲劇藝術理論的語境中，“假定”、“假定性”主要是用來表達虛構、編造、想象、假想這類主觀意象，人為構造的事物特性。藝術形象決不是生活自然形態的機械復制，藝術并不要求把它的作品當作現實，從這個意義上講，假定性乃是所有藝術固有的本質之一。
　　假定性在中國傳統藝術中早已有之。中國傳統藝術中的所謂“寫意”——以縱放的水墨畫和程式化的戲劇表演為甚——其基本特點是簡練、虛擬、生動、傳神。中國山水畫是極其空靈的精神表現，心靈與自然完全合一，以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明，輔之以寥寥數筆，盡顯“畫乃心印”、“因心造境”、“心量廣大，無有邊畔”之境，是最心靈化的藝術，也是最切近自然而又超越自然的藝術。中國戲劇現象中最有意味的東西是虛擬性（即假定性）程式化的表演藝術——幾個龍套在臺上一個圓場，象征著跑了幾十里、幾百里，時間當然也隨之過了多少時辰，多少天——這也是當年梅蘭芳的演出讓梅耶荷德、布萊希特十分著迷的要點之一。②
　　以上所論雖然涉及的是藝術本質和藝術創造上的假定性，但可以看出，“假定”、“假定性”是人類共有的審美知覺，其基本要旨是指超越現實實在形態的審美藝術形象的特性，是藝術家摹仿現實、超越現實、甚至悖逆現實的創作依據，是人們在審美活動中對現實實在形態的虛擬和重新創造的認同與確定。正是在這一基礎上，我們將假定性原理運用到聲樂教學中來，就產生了歌唱訓練的假定性理論。
　　
　　二、歌唱訓練的假定性辯證
　　
　　假定性是一切藝術的本質屬性。從另一角度考察，為了達成某種交流目的，強化交流對象的感受、理解、體驗與認知，人們往往會借助他物來比附、形容，這種對于藝術本體的解構，我們就把它稱之為藝術傳播手段，這是通達目的的必經之途。
　　歌唱訓練中的假定性正是這樣一種教學藝術手段，它是在師生互動中獲得歌唱聲音概念的有效手段。這是教師與學生達成的契約——使用一種被形象化了的關于歌唱聲音的假定。教師把聲音的概念轉變成一種時空的形象，用某些約定俗成的東西或比喻，讓學生通過感受和體驗，把聲音概念的抽象性，轉化為聲音表現的依據，從中獲得身體各部分機能的完美協調，使歌唱訓練達到預期的目的。
　　我們可以從理論上概括出歌唱訓練中假定性的幾個特征：
　　（１）假定性——是思維方式的轉化
　　歌唱訓練的過程對于不同的接受者或許不一樣，但訓練的內容是相同的，例如：呼吸、發聲、共鳴、音域、力度、吐字等。如果我們把這些內容視作要素，那么，歌唱則是這些要素的聯合行為。我們可以將這些要素設定為一個系統，而各個要素就是歌唱系統中的子系統。按照系統論的思維方式，就可認為，歌唱系統整體大于各子系統相加之和。具體地說，任何一個子系統的改變都將影響到歌唱整體系統的變化。這僅是系統理論的假定性，它告訴我們，要在歌唱訓練中注重整體的系統效應，而不能僅強調某一個子系統的作用，如聲音位置、共鳴腔體等。這是思維方式轉化的第一層含義。其次，在歌唱訓練的具體步驟中，按照假定性原理，可以繞開聲音本體，使用形象的比喻，使受訓者轉換思維方式，嘗試新的體驗。
　　如捷克的歌唱家庫爾特·鮑姆（Ｋｕｒｔ Ｂａｕｍ）所形容的：柔和的聲音“產生于柔和地呼吸和吞飲元音”。在這里引用“吞飲”二字，就是一種假定。因為人們日常生活當中，吞飲二字常與吃、喝聯系在一起，和呼吸聯系在一起則跳出了人們日常生活的思維范圍。假如用合乎生理解剖的理論來解釋，需很多時間，學生還不容易理解。直接用假定的形象比喻，可以得到快速解決問題的辦法。他還講：柔和的聲音“就像噴泉頂上有個球。如果噴泉開始噴得太猛，球就會掉下來。球必須有支持……噴泉噴水……平穩了……”③這個假定的形象設定，同時能解決兩個問題：一是歌唱時氣要源源不斷地送；二是柔和送氣的力度以及氣與聲的對抗問題。把歌唱時用的氣假想為“噴涌的泉水”，水源源不斷才能產生噴涌的效果，這就能啟發學生了解歌唱時的送氣要源源不斷，而不是憋著氣唱歌。再者是聲音如同噴泉頂上的球，這就讓學生理解了“氣托聲”的聲音形象，避免喉嚨緊卡的毛病。
　?。ǎ玻┘俣ㄐ浴菍ΜF實的超越
　　歌唱訓練中的假定，是將生活中的真實感受提煉并轉換為發聲時的假定現象，在使用假定性啟發時，可以不受現實環境的羈束，創造超現實的虛擬情形，引導出理想的歌唱聲音。
　　在現實生活中，我們的頭腦在思考、判斷問題的時候，總是自覺或不自覺地沿著以前所熟悉的方向和路徑自動處置各種復雜信息。這是一個人特有的思維定勢。但歌唱訓練的假定性思維可以對各種信息和思維根據發聲想象的需要進行重新組合。它不必受某些流傳久遠的觀念、行為和處事箴言之類的牽絆，而是自由處理、篩選各種信息，來調動歌唱的機能。如意大利人常用的“把音喝下去”和“把嗓音吸進去”作為解放喉嚨的手段。按照正常的思維定勢，“把音喝下去”和“把嗓音吸進去”里的“喝”和“吸”，都是生活中不可能的事，但用在訓練歌聲的過程中，尤其解決喉嚨緊張的問題上，卻起到完好的效果。這種超越現實的思維方式在聲音訓練過程中比比皆是。
　　（３）假定性——是抽象攀升的螺旋
　　歌唱本是一種抽象行為，雖然歌唱聲音的高低、強弱以及音色頻譜等，都可以通過物理方式測定出來，但無論對于歌唱者還是欣賞者，誰都不會以物理參量作為審美的標準。因此，歌唱聲音的美，便是一個極其抽象的概念。教師在使用假定性方法時，多是使用了具象的材料，使學生有具體可感知的形象把握，依此形象去摸索，就會逐步接近或達到教師所要求的美的歌唱聲音。這是一個“抽象——具象——抽象”的循環過程。在這一過程中，后一個“抽象”是經由具象所達到的、比前一個“抽象”更高更實在的目標，因此，可稱之為“抽象攀升的螺旋”。
　　世界著名男高音歌唱家盧奇亞諾·帕瓦羅蒂在形容發一個高音時，用了一句最容易理解的話，就是“肌肉一定要咬住”?！耙ё　倍秩菀妆蝗死斫鉃閯釉~的咬住，其實它是形容每發一個音時，橫膈膜使氣息與合并的聲帶相對抗，產生一種壓力，聲音始終不能離開這種壓力的“咬住”。假如從生理解剖學上去解釋，甚至每塊肌肉、每根神經來分析，用于時間藝術的歌唱那就太復雜了，演唱者如果背上那么沉重的包袱去演唱，肯定是唱不好的。所以我國聲樂教育大師沈湘先生曾說：“歌唱本來是一個簡單的事。方法越簡單，越容易，也就越好。可是人們往往把它復雜化了?！雹芗俣ㄐ月曇粲柧毦褪且獢[脫抽象的邏輯制約，運用巧妙的語言及形象逼真的比喻，充分發揮學生的想象力和創造力，讓學生產生″真實幻覺″的可能性。
　　
　　所以，聲樂教師要了解人體歌唱的解剖學、人體發聲的音響學、歌唱的心理學等知識而外，還要有豐富的文學、美術、表演等方面的藝術修養；此外，最好還能做一些必要的物理、化學等自然科學的嘗試，這樣才能更富創造性地使用假定性原理。
　　假定性不是歌唱藝術的終極目的，不是唯一的藝術準則，而是為了實現歌唱藝術的最高目的——用美妙的歌聲塑造形象、表現人的精神生活、激發人的情感體驗——而運用的藝術手段。
　　
　　三、定性歌唱訓練方法面面觀
　　
　　歌唱本身是對生活語言的超越，而假定性思維用于歌唱則是對人體發聲這種物理現象的超越。假定性對現實的超越不受時空、時間等因素的制約。聲音是既看不見也摸不著的時空體，但在嗓音訓練中往往把它具象化。如常常把聲音形象地描述為“音柱”的感覺，或者像“頭發絲”一樣的線條；“聲音如同潺潺的流水”；清晰的咬字如同：“大珠小珠落玉盤”；為了讓小腹積極送氣，讓聲音上下貫通，甚至形容“嘴像張在小腹唱”；為了擺脫喉部緊張，讓學生想到喉嚨長在了第一個扣子或第二個扣子那兒等等。
　　在實際歌唱訓練中，假定性原理和方法其實一直在使用，并且是廣泛地使用，目的是為了通過虛擬的感受解決具體的歌唱問題。在這方面，中外聲樂教師做出了許多有效的探索。
　　——解決氣息與聲音的問題。有的聲樂教師在指導學生發聲時，強調要把“母音唱長”，而結果是使學生迅速讓聲音變得有氣息支持了，或者說聲音和氣息搭在一起了，感覺真的是聲音變長了。當然這個“長”不是聲音時值的延長，而是聲音立起來、通起來的效果。
　　——解決打開共鳴腔的問題。有些學生演唱時總是興奮不起來，所以共鳴腔體打不開。老師用一種轉化的思維啟發學生，不是強調共鳴腔應如何打開，而是說，“你要感覺聲音是從遠方飄到你身體這邊來的”或者說，“聲音在你的身體以外畫了個大弧線”（這個弧線可以從前方往后畫，也可以從后往前畫），產生的聲音效果即刻發生了變化。當想到這個弧線的時候，腔體馬上打開。人的想象力就是這么神奇，這么立竿見影，這也是假定性思維訓練聲音的魅力。很多聲樂理論書籍里都提到用微笑的感覺歌唱，“抬笑肌”變成了歌唱書籍里的常用詞。抬笑肌是打開喉嚨、打開共鳴腔最簡單、最容易做到的有效途徑。假如用生理解剖的理論闡明它，要浪費很多時間也不一定能解決多少問題，甚至會更復雜。如果從心理上、從意識和意志上去著手，就會很容易、很簡單，就會使復雜的肌肉運動過程自動轉移。保持微笑的感覺歌唱，只要調動起學生積極興奮的情緒，是不難做到的。
　　——在中國的傳統歌唱觀念中，對咬字力度的要求往往形容如同“老貓叼小貓”的感覺。老貓把小貓叼起來，用力大了會把小貓咬死，叼得松了小貓就會掉下來。這個簡單的假定既形象又有趣，而且容易做到，它把咬字諸器官在咬字過程中的力度一并闡明清楚。
　　——假定性還可以控制人聲的音質。歌唱家利恰·阿爾巴內西對音質的控制是這樣形容的：“我感覺能看見聲音，應該把某個聲音看作為絲絨，有的聲音如絲綢，又有的像薄紗。我很愛借用紡織品的質地去感覺、去想象聲音”。幾種不同質地的形容，迫使眾生理機理迎合思維的改變，迅速從心理做形，發出不同思維帶動的音質，產生變化無窮的聲音。
　　其他與假定性手段有關的歌唱訓練思想，如：
　　——人的大腦支配歌唱，訓練大腦是最重要的。“古老的意大利學派是建立在心理學程序上的，為的是訓練頭腦和耳朵；以此間接控制和磨練生理的嗓音器官。”（凱利《我們學校中的嗓音訓練》）“嗓音訓練中神經訓練是極重要的要素”（威爾科克斯《嗓音理論概略》）；任何強調發聲器官某一機能的訓練，都會使它走向歧途?！澳切┳詈米畛晒Φ慕處熡柧毜氖侵腔鄱皇巧ひ?；是耳朵而不是生理機理”（希爾《歌唱中的自如》）?！鞍l聲是一種神經——肌肉反應，是通過心理加以控制”（格斯海特《使歌唱成為樂事》）。“嗓音聽命于司令部——人的頭腦”、“思想是控制嗓音器官的唯一力量……此后應無一切肉體感覺”（麥克萊恩《嗓子干擾及其排除》）。“嗓音控制全是神經的，不是生理的”（亨德森《講話與歌唱》）?！拔覀兡艹鋈缥覀兡芟氲降拿烂钌ひ簟保峥茽柡偷つ崴埂逗喕纳ひ粲柧殹罚！笆穷^腦唱，不是嗓音”（柯克帕特里克《談談歌唱》）?！澳X子、心、全身歌唱，發出的音首先是在歌手頭腦中形成的”（弗里達·亨普爾《用你的心歌唱》）?！吧ひ羰且环N表達感情的樂器，它的發音與控制只能通過想象力”（艾倫《現代的歌唱技巧》）。⑤
　　總之，思維方式的轉化是創造力的迸發；嗓音的訓練，不應只瞄準生理機理和機能在發聲中的準確與否，而應瞄準支配生理機理機能的大腦對它的靈活控制。在以往的嗓音訓練中，人們往往更想得到駕馭發聲器官的直接行動，其實，這是一種莽撞的行動。眾所周知，發聲器官中的許多部分是在人的自覺意識之下，很難用大腦直接控制它，這就需要轉化思維方式，將間接的啟發用于歌唱訓練，讓發聲器官得到直接的調試，是假定性思維方式使用的目的。
　　
　　
　?、偻烂鳎稇騽」P記》．中國戲劇出版社，1993年，第105頁
　?、陉愮妫短摂M性（假定性）戲劇:從不同的思維背景來解讀》．《戲劇藝術》．2004年，第3期
　?、踇美]杰羅姆·漢涅斯著，黃伯春譯．《大歌唱家談精湛的演唱技巧》．中國青年出版社．1996年，第19頁
　?、苌蛳妫渡蛳媛晿方虒W藝術》．上海音樂出版社1998年10月第1版第85頁
　　⑤[美]維克托·亞歷山大·菲爾茲著．《訓練歌聲》．上海音樂出版社，2003年
　　
　　丁汝燕山東師范大學音樂學院副教授
　　
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