論多聲聽覺思維的發展

　　聽覺思維是以音響整體為對象、以認知心理為過程的針對音響形態的離析與整合。聽覺思維必然表現為多聲思維，而多聲思維又是聽覺思維縱深發展的標志。在諸多促進多聲思維發展的訓練項目中，二聲部視唱成為便捷且具有一定價值的練習。一方面，二聲部是由單聲部通向多聲部的起點，是解析音響整體的第一步；另一方面，它是檢驗在聽覺與動覺協同活動中形成的多聲聽覺表象完善與否的途徑之一。
　　
　　在2006年舉行的“隆力奇”杯第十二屆CCTV青年歌手電視大獎賽中，文化藝術素質測試環節的二聲部視唱讓作為音樂教育工作者的筆者深受觸動。盡管二聲部視唱長期存在于音樂院校視唱練耳教學之中，但線形旋律、單個音程及和弦色彩、和弦序進功能聽辨等訓練項目往往占據了大量的課堂教學時間，二聲部視唱由此被認為是從屬于單聲部視唱的附屬品或被忽略。組合演唱多數選手在二聲部視唱的測試中都取得了較好的成績，從某種程度上揭示了多聲思維與“和諧的人聲”之間的密切關系。青歌賽“二聲部視唱”的測試直接指向音樂實踐中的聽覺功用，雖然只涉及音樂聽覺范疇的一個“點”，但它卻指出多聲思維在音樂實踐領域的重要意義。
　　
　　一、聽覺思維的心理基質
　　
　　對聽覺思維心理基質的探討還得從“二聲部”談起。二聲部似乎是單聲部與多聲部的分水嶺，當音樂聽覺指向單聲部音響時，我們似乎用“感知”這一心理層面就可以應對，而當二聲部（及更多聲部）音響作用于音樂聽覺之時，“思維”便在更高一級的層面上發揮著近乎于指導、梳理、解析等重要作用。那么，聽覺思維究竟指什么？多聲思維在其中扮演著何種角色？
　　同其它姊妹藝術相比，音樂是名副其實的聽覺藝術。音樂聽覺不僅僅是音高的聽覺，它是集旋律、節奏、和聲、音色等若干要素的綜合體。未經訓練的耳朵一般只能捕捉到處于最高層的旋律聲部，而對由音高之間縱向結合所產生的各個層次是很難辨識的。音高橫向結合形成的旋律、縱向結合形成的和聲、縱橫結合中的復調，以及與之共存的音色等等都是構成音響整體的元素。音響整體不是靜止的“空中樓閣”，動態和聲音響的連續構建是音響整體得以存在的前提。
　　狹義的和聲專指和聲學中有規則的和弦序進，廣義的和聲可指由兩個或兩個以上樂音疊置而成的具有和諧感的和音現象。本屆青歌賽組合演唱前三名獲得者：蝌蚪合唱團、太陽部落、香格里拉組合均采用無伴奏演唱形式，天籟般的和聲生動地刻畫了立體的音樂形象，令人感嘆人聲的美妙。
　　對和聲的感受不是混沌的，“能否從一個個接連著的縱向和聲音響中，感受到不同聲部的存在、它們各自的運動、它們之間的相互聯系，才是真正的對和聲的感受。”①
　　良好的“聲部感”源自循序漸進的聽覺訓練，從對簡單音高、節奏的感知直至對音響整體感受的縱深發展，聽覺將縱向和聲音響一層層剝離開來。體會不同聲部線形旋律及其交融關系需要經歷一系列的心理過程，貫穿始終的核心便是思維的運動。
　　音樂思維有著相當廣泛的范疇，廣義的音樂思維可以指涉及音樂行為的一切思維活動，如創作思維、演奏思維等；也可以指音樂史不同分期的思維理念、思維風格等。心理學認為，“思維的反映包括兩個方面，一是思維的內容，即思考什么；二是思維的過程，即怎樣思考。”②
　　創作思維、演奏思維等具體的思維活動離不開分析、綜合、判斷心理的參與，而思維理念、思維風格也離不開它們所依附的心理基質。前者反映了思維的過程，后者指向對思維內容的反映。西方音樂經歷了以復調音樂思維、主調音樂思維直至現代音樂思維為主題的變革，沿著追求對稱和諧、結構功能、美感秩序繼而又打破傳統、標新立異的軌跡，不同流派的興衰足以證明思維模式的變遷。可是，無論這些內容如何，思維的過程是自始至終不可避免的。魯道夫·阿恩海姆曾在《視覺思維——審美直覺心理學》一書中指出：“音樂思維完全開始于媒介本身的形式。”③那么，音樂媒介本身的形式是什么？它不是樂譜、樂器，而是訴諸聽覺的活生生的音響形態。阿恩海姆的這個觀點從側面肯定了聽覺在音樂思維中的首要地位，不論音樂思維的外延多么豐富，其過程必然以聽覺思維為中心。
　　聽覺思維是以音響整體為對象、以認知心理為過程的針對音響形態的離析與整合。通常，認知心理需經歷感覺-知覺-記憶-想象-思維等一系列過程，但隨著信息加工熟練程度的不斷提高，這一過程得到高度概括，各種心理現象也隨之相互合并、相互滲透。阿恩海姆對視覺思維頗有研究，他所持有的“感知，尤其是視知覺，具有思維的一切本領”④的觀點是其理論的立足點，那么，與視知覺同為“距離感官”的聽知覺是否也會具有思維的本領？
　　有學者認為：“人類的音樂聽知覺竟是這樣的智慧：它幾乎在感覺到每一個音響的那一瞬間就要對這些信息同時作出幾種判斷。一是音響成分的劃分，亦即關于‘誰是我們的旋律？誰是我們的伴奏？’這一音樂欣賞的首要問題作出織體判斷；二是旋律核心音與裝飾音的區別，以便為隨后而來的關于‘意義’和形式的判斷作好前期準備；三是在那些缺少音符的節拍位置上‘心照不宣’地補上邏輯重音；四是歸納和判斷‘有錯的音響’；五是把旋律分解為動機、樂節、樂句和樂段，以及判斷它們之間的關系；六是音響的空間復合結構和時間復合秩序，亦即和聲與復調的關系，等等。”⑤上述六點足以表明音樂聽知覺的思維本領，筆者認為，阿恩海姆的觀點完全可以移植至音樂聽知覺的領域，與其說知覺具有思維的一切本領，不如說思維滲透在知覺中。當轉瞬即逝的音響形態訴諸聽覺之時，思維就開始在知覺的認識水平上進行加工處理。可以說，聽覺思維不只是“感知—記憶—思維”等心理過程之中的“思維”環節，它還是對這一認知過程的高度概括。
　　聽覺心理的存在及其作用的發揮必須以某種心理機能為承載，而能夠呈現和記載音樂信息的心理機能，就是聽覺表象。音樂聽覺表象對于音樂家來說，其重要性猶如視覺表象對于畫家一樣，是從事藝術活動的必要的“物質”基礎和操作“工具”，“是在聽覺與動覺協同活動中形成起來的心理結構，它不是消極被動的音樂形象回憶，而是具有積極能動的音樂形象，由它構成音樂形象思維的操作工具與材料。”⑥而所謂“聽覺與動覺的協同活動”，即指由人聲、樂器操作引發的外部聽覺與表象生成之間的相互作用。音樂聽覺就是在創作、表演、欣賞的實踐活動中逐步形成的，聽覺表象的明晰程度與思維的加工深度息息相關。
　　
　　二、多聲聽覺思維的發展
　　
　　基于上述聽覺思維的心理基質，不難看出，聽覺思維必然表現為多聲思維，多聲思維是聽覺思維縱深發展的標志，而承載多聲思維的表象的形成離不開實踐中聽覺與動覺的協同活動。
　　不同音樂實踐活動所形成的聽覺表象特征各有差異，這主要是音樂聽覺習得過程中因樂器（人聲）演奏（唱）法及發聲等特點而決定的。例如，鋼琴學習者的多聲思維就比較發達，這是因為鋼琴自身的性能特點、演奏方式方法以及大量蘊涵和聲語匯的優秀作品都為聽覺主體多聲表象的形成提供了豐富的素材來源。“彈奏”這一具體操作行為所引發的不僅是手指的運動，還有與之相伴的聽覺運動，對不同聲部間的條理化、對主次聲部間呼應、對應的協調，都是多聲表象形成的主要途徑。
　　與鋼琴相比，其它樂器學習者與和聲音響的“互動”明顯受到限制。我們知道，絕大多數管樂器（含民樂）都是單聲的，弦樂器雖然能演奏雙音或和弦，但單線條的旋律仍是它們的主要表達方式。演奏（唱）者的多數練習時間都是獨自度過的，只有具備了一定的水平，才能加入團隊的訓練，這也是藝術實踐的必經之路。一般來說，受過良好訓練的樂隊（合唱隊）成員往往表現出積極的“融合”意識，對所在聲部的調控及其與音響整體關系的理解、協調等等能力正是在團隊演奏（唱）的外部多聲聽覺刺激表象生成中逐步獲取的。
　　
　　對于未親身參與演奏（唱）的學習者而言，音樂欣賞也是拓展多聲思維的途徑之一。浩如煙海的音樂作品、宏大的音響整體都是刺激多聲聽覺表象生成的材料，但其弱點有二：一是純粹的欣賞缺乏由樂器（人聲）操作而形成的主動的聽覺與動覺的協調活動，聽覺對音響形態本身的感知較被動；二是音樂欣賞中的聽覺易逾越音響形態層面的運動而轉向情感的體驗，繼而無法清晰地表征音樂符號。
　　無論何種音樂專業、有無參加團隊合作，對音響整體的解析都是多聲聽覺思維發展的必需。相形之下，多聲部視唱是普遍適用于音樂各專業學習者拓展多聲思維的便捷方式。視唱的目的不是“為唱而唱”，而是“為聽而唱”，它對內心聽覺的要求相當高，不僅反作用于聽覺，還是檢驗聽覺表象完善與否的途徑。多聲部視唱與樂隊合奏相比，其難點在于，視唱中的音高完全憑借無形的內心聽覺的指引，不同聲部間容易相互影響；而器樂還可相對參照可視的鍵盤、指法或把位等有形的依托。
　　上文中提到，二聲部似乎是單聲部與多聲部的分水嶺。雖然二聲部隸屬于多聲部，但它是由單聲部通向多聲部的起點，是解析音響整體的第一步。音樂聽覺的認知過程就像在做“思維的體操”，二聲部視唱也不例外。
　　通常，二聲部視唱分為和聲性和復調性兩類。和聲性二部視唱多是強調縱向音高的“和諧感”，而復調性二部視唱多強調橫向旋律的“聲部感”。不僅和聲性二部視唱強調和聲感的養成，復調性也同樣如此。有學者認為：“培養和聲感的最有效途徑是加強復調聽覺的練習，可以從呼應型的織體入手，學會注意的分配。”⑦在“和諧感”中促進“聲部感”的發展，做到對不同聲部注意力的收放自如，這恐怕就是復調聽覺練習的意義所在。二聲部視唱可以在課上練，也可在課下練，甚至還能將其搬到小型匯報演出的舞臺。它直接參與聽覺思維的多聲建構，是一種行之有效的練習方式。
　　值得一提的是，民族化的和聲語匯也是不容忽視的。我國是一個多民族國家，不同民族的音樂風格各異，以廣西毛南族民歌（《歡歌賀主人》片斷）⑧為例，這條二部視唱中最突出的和音就是二度的疊置。在西方古典音樂中，二度疊置出現的概率不會這樣頻繁，而在毛南族民歌中，二度疊置卻是最具特色的和聲現象。對“和聲感”的理解不能只用“和諧”來衡量，在紛繁復雜的音響整體中既能享受和諧的對稱，又能體會不和諧的對立，這才是多元的多聲聽覺思維。
　　綜上所述，二聲部視唱雖然只是一項很小的聽覺練習，但其所引涉出的多聲思維的重要性卻是不容忽視的。敏捷的多聲思維有助于音樂作品的聽覺駕馭，創造出豐富的音響整體。因此，了解聽覺思維的心理基質、在實踐中積極發展多聲思維，這不僅是演奏（唱）者的必修課，同時應引起音樂教育工作者足夠的重視并付諸有效的教學實施。
　　
　　①林華.《音樂審美心理學教程》[M].上海：上海音樂學院出版社，2005，P230
　　②歐陽侖、王有智.《新編普遍心理學》[M].西安：陜西師范大學出版社，1998，P182
　　③④[美]魯道夫·阿恩海姆著，滕守堯譯.《視覺思維——審美直覺心理學》[M].成都：四川人民出版社，1998，P306
　　⑤林華.《音樂聽知覺的內部矛盾概述》.音樂藝術[J]，2002(2)，P37
　　⑥周冠生.《素質心理學》[M].上海:上海人民出版社，2000，P201
　　⑦同①，P232
　　⑧龍曉勻.《中國少數民族多聲部民歌視唱曲目精選》[M].北京：中國廣播電視出版社，2005，P68
　　
　　宋超陜西師范大學音樂學院講師
　　
　　（責任編輯 張萌）