《明刊閩南戲曲弦管選本三種》（南音部分）隨想

　　《明刊閩南戲曲弦管選本三種》由三本在明·萬歷年間流傳至歐洲的，刊載當時流行于福建閩南的戲曲、南音的珍貴史籍裝訂而成。是至今發現流傳最遠，最早記錄閩南戲曲、南音的讀物。其中戲曲部分發現于英國劍橋大學圖書館，而南音部分則發現于德國薩克森州立圖書館。其發現者英國著名漢學家龍·彼德先生憑著他對中國閩南文化的熱愛，把它們編訂成冊，這無疑對閩南地區的戲曲、音樂、文學、文字、方言等方面的研究提供了一份彌足珍貴的歷史資料。
　　
　　一、關于《精選新曲》
　　
　　從名稱上可看出：《精選新曲》應該是當時廣泛流傳的南音新曲目，從內容上看，有的可能是吸取戲曲唱段，有的可能是出自文人們的抒情創作。
　　《精選新曲》中，除了所印的唱詞和曲牌名外，看不到一個工乂譜符號，所提供的信息非常有限。有的唱段如《啟公婆》，從唱詞上看是出自《雪梅教子》故事，曲牌處卻僅寫了一個“北”字。雖唱詞與當今廣泛流傳的《啟公婆》基本一樣，但今天流傳的《啟公婆》曲牌為“北青陽”；同樣有一“北”字，前者是否后者的簡稱呢？我們不得而知。加上沒有其他工乂譜符號，我們很難斷定它就是今天流傳的“北青陽”之《啟公婆》。
　　該部分中，其它如《一杯淡酒來尊前告》《精神頓》等曲目與當今流傳的同名曲目比較后也有類似現象。
　　《一杯淡酒來尊前告》在曲牌處寫的是“北”，與今天流傳的《尊前過》在第一句唱詞上少了“一杯淡酒來”五個字外，內容基本一樣，而今天的《尊前過》（“過”疑為“告”的誤寫）其曲牌卻寫的是“錦板·風潺北”。
　　《精神頓》在曲牌處寫的也是一“北”字，但現在流傳的《精神頓》曲牌卻寫著“中潮”。
　　不僅以上提及曲目，一些現在于曲牌處寫明“錦板”的曲目如《金井梧桐》，在《時尚摘要》中也標為“北”。這又不由人再做另一番設想：閩南人素有將外來人稱之為“北”的習慣。有可能《精選新曲》中的一些曲目就是今天我們廣泛傳唱的曲目，但因為它們的曲牌吸收了某些外來的音樂元素（或者就是取自外來曲牌），因而被冠以“北”的稱呼。這種情況雖無十分把握，但通過前后聯系，古今比對卻也是很有可能的。
　　該部分的另一首曲目《娘子簡勸》唱詞中，除第一句唱詞在今天流傳甚廣的名曲《荼蘼架》中沒有外，其它的唱詞與今天的《荼蘼架》基本一樣。在曲牌處，《娘子簡勸》寫的是一個“滾”字，而今天的《荼蘼架》寫的卻是“雙閨”。唱詞雖變化不大，但曲牌上的一個“滾”字與“雙閨”卻相差甚遠。這就不由得讓我生疑，《荼蘼架》是否取《娘子簡勸》的唱詞略加改動再填入“雙閨”曲牌而成呢？
　　
　　二、關于《新刊弦管時尚摘要》
　　
　　在該書的《新刊弦管時尚摘要》（以下簡稱《時尚摘要》）部分中又按“背雙”、“雙”、“相思引”、“北調”分成四個分部。其記錄南音的符號相對完整些。它們除記錄唱詞外，還在一定程度上記錄了一些不完整的工乂譜撩拍符號，這為我們今天對南音的研究工作提供了更多的方便。其中一些曲目與當今流傳的同名曲目比較后，發現這些曲目除了唱詞基本一樣外，其標出的工乂譜拍位符號、曲牌名稱也基本一致。
　　例如，《時尚摘要》中的《讒臣》一曲，其曲牌標明“相思引”，將它與今天所流傳的《讒臣》比較后，發現二曲同是出自“王昭君”故事，其唱詞基本一致，拍位也大致一樣，而今天流傳的《讒臣》其曲牌也是“相思引”。因此，我們是否可以認為其曲調也應該大致相同？如果曲調各異，那么，拍位怎么可能大致一樣，曲牌又怎么可能相同呢？
　　這部分中的《盤山過嶺》一曲雖沒有寫出曲牌名，卻寫著“雙”（關于“雙”接后論述），將它與現在流傳的《盤山過嶺》比較，同樣可發現：其唱詞基本一樣，拍位基本一致；雖沒有曲牌比對，但管門卻也相同。因此，我們同樣可以推理得出：它們的曲調也應基本相同，今天的《盤山過嶺》就是當時《盤山過嶺》的延續。
　　《時尚摘要》中類似《讒臣》《盤山過嶺》的現象較多，于此不可能一一列舉。因此，我們有理由認為，今天我們仍在傳唱的某些曲目早在明代就已相當普遍地流傳，簡直就是當時的“流行歌曲”。兩個時代相隔幾百年的同一曲目雖存在某些差異，這也是正常的，它完全符合民間音樂流傳、發展的規律。
　　從這些比對過的曲目中，我們還可以看到，當時的南音已有較為龐大、嚴謹的音樂結構和相應的寫作手法。可以說是比較成熟的、高水平的。也說明南音在此之前已走過一段相當漫長的發展之路。
　　《時尚摘要》中第上十頁“雙”分部刊有《心肝跋碎》《感謝公主》（二者合為一曲），第下二頁至下三頁“北調”分部刊有《朱郎卜返圓》《我只恐畏》（二者合為一曲）；它們統屬于“朱弁”故事，其間卻相隔頁數甚多，分屬兩個不同分部而并非連在一起。今天，這四首曲目連接起來正是指套《心肝跋碎》。也是較為人們所熟悉的南音“五大套”指套之一。
　　顯然，當時這幾首曲目并未集結形成套曲（指套），甚至有可能將幾首有一定唱詞、表達一定內容的曲目按一定規律連接成套（指套）的概念和做法還沒有形成。如果是這樣，指套的形成就有可能是在“明”以后。
　　在這些分部中，我們還可以發現：有的曲目在《精選新曲》中也同樣被收集。
　　例如《時尚摘要》中的《拙時無意》《朱郎卜返圓》二曲在《精選新曲》中均有所見，這也說明當時人們在保留傳統曲目的同時，對新曲目的接納和包容。
　　《精選新曲》由于沒有撩拍符號，我們無從了解那些曲子的更多情況。而《時尚摘要》中，由于記錄有工乂譜拍位符號，通過手中現有資料比對（由于手頭資料有限，加上有些曲目可能已經失傳，因此，不可能每首曲目給以比對），可發現：曲目中，七撩（如《心肝跋碎》倍工·玳環著）、慢三撩（如《饞臣》相思引）、緊三撩（如《朱郎卜返圓》錦板北）、疊拍（如《我只恐畏》錦板疊，現為《只恐畏》）等南音唱腔中的節拍現象當時已較完整，只是沒有運用這些對撩拍的名稱。從比對過的曲牌上看，當今廣泛流傳的，民間經常演唱的一些緊三撩、疊拍的曲牌甚為少見。試想，如果這些曲牌在當時就很盛行，作為《時尚摘要》不至于入選量如此之少，甚至沒有。
　　從這兩點看，是否可說明：一些當今廣泛流傳的撩拍名稱及曲牌是在明末或清代才被大量吸收和運用的。
　　
　　三、關于“雙”與“背雙”
　　
　　
　　
　　四、關于吸收與創新
　　
　　從標題的“新曲”二字上、從今天的撩拍名稱上、從吸收曲牌現象上、從管門名稱的運用上，我們都可以看出：當時的南音前輩們比起今天的部分南音人們在保留傳統的基礎上，更具有大膽的吸收和創新精神。他們既尊重傳統，又不迷信傳統，既保留傳統，又不被傳統所束縛；從而吸收和創作出更多的南音新曲，并得以廣泛流傳至今。
　　與此同時，先輩們的做法在不經意中也留下了更多的古代其它音樂之腳印。假如沒有他們當時的大膽吸收與創新，今天，我們的南音寶庫將少了許多優秀的、令我們引以為豪的南音作品。一些更古老的音樂線索今天也可能芳跡無蹤。他們的做法很符合事物發展的規律，適應了廣大民眾的心理。難怪純民間的南音在當時會如此盛行，如此博得大眾的喜歡。由此還有力地證明：吸收與創新本就是南音的優秀傳統，也是保存南音、延續南音的有效手段。
　　
　　吳璟瑜 泉州南音樂團二級作曲
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