音樂作品　樂派之本

　　金湘教授再三叮囑我要參加2006年10月10、11日在北京中國音樂學院舉行的“新世紀中華樂派論壇”，并要發言。當時對這個課題毫無概念也無想法。隱隱約約地覺得“中華樂派”這個名詞是音樂史和音樂學者在研究、分析、歸納了音樂作品之后所總結出來的，是一個時期作品的風格和內容所形成，而不是可以憑人們的主觀愿望所能夠建立起來的。如京劇里的“梅派”、文學里的“鴛鴦蝴蝶派”、歐洲音樂里的“古典樂派”和“浪漫樂派”以及俄羅斯的“民族樂派”等。這些派別，除了有個別作家和作曲家的鮮明的個人風格外，還有那個時代樂風的特征?！皹放伞笔墙⒃谝魳纷髌贩治?、歸納上，而且是在經過相當時間的過濾和沉淀之后才得出的、有概括性的名詞。
　　歐洲音樂在過去千余年里，已形成了一整套理論體系和審美哲學，歐洲的各種樂派是根據這套理論體系和審美哲學來評論各個歷史時期的作曲家和他們的作品，并樹立了一些典范，如巴洛克樂派的泰勒曼、巴赫、亨德爾，古典樂派的格魯克、海頓、莫扎特、貝多芬，浪漫樂派的舒伯特、肖邦、舒曼、勃拉姆斯、瓦格納、馬勒等，俄羅斯民族樂派的“五人團”、柴可夫斯基，20世紀現代樂派的勛伯格、韋伯恩等等。音樂家和音樂史學者為上述各樂派的典范人物撰寫了大量的研究分析文章，確定了他們的貢獻和歷史地位，其中不無爭論，但大體上都認同這些作曲家和作品所隸屬的樂派。如貝多芬，有的歷史學者認為他不完全屬于古典樂派，因為他的后期作品如《第七交響樂》和一些鋼琴、室內樂作品帶有明顯浪漫樂派的風格和技法，是位承先（海頓與莫扎特）啟后（舒伯特、勃拉姆斯、瓦格納）的人物。
　　
　　樂歌與藝術歌曲里的中國元素
　　
　　讓我們來看看有哪些作曲家和其作品可以屬于“中華樂派”。這次論壇的組織者、中國音樂學院教授金湘在《“新世紀中華樂派”四人談》（《人民音樂》2003年第8期）里說，中國專業音樂的發展可以分成四個階段：（一）20世界初的“學堂樂歌”——通過日本學西方；（二）20世紀20、30年代，通過國立音?！叭P接受”德奧教育模式；（三）20世紀50年代學蘇聯，仍然是德奧法傳統的翻版；（四）20世紀80、90年代學歐美“現代”。金湘稱這四個階段為“四次大輸入”，而這“四次大輸入”的結果是“西方音樂不僅長時期地全面統治中國音樂生活的各個方面——舞臺、課堂、電視、廣播等等，人們的心理也早被‘大歐洲中心主義’征服了，長期沉溺于民族自卑和盲目崇外而仍麻木不仁！”我完全同意金湘的話，但僅僅憂慮感嘆于事無補，我們需要理性地來研究、分析上述四次大輸入所造成的影響和后果。
　　首先，我們要理清這四次大輸入之后的代表作曲家和他們的作品。20世紀初的“學堂樂歌”時期，有三位主要作者：曾志忞、沈心工、李叔同，他們的樂歌作品開始了中國20世紀新音樂時代。他們之后的“五四時代”藝術歌曲，代表人物有趙元任、賀綠汀、黃自、劉雪庵等人，他們或多或少帶有學院派的烙印，尤其是黃自和趙元任兩人，前者是國立音專的教務主任兼理論作曲教授?？谷諔馉幜钜魳芳肄D向抗戰歌曲，其中佼佼者聶耳、冼星海的歌曲鼓舞了成千上萬的民眾，齊心協力地痛擊日本侵略軍。上述音樂家所寫的歌曲，無疑地是模仿德奧藝術歌曲的體裁和語言（結構、旋律、和聲），但其中總會有些中國元素，如中文歌詞與旋律的結合（即趙元任在《新詩歌集》序里所論及的“吟跟唱”、“詩跟歌”），又如在藝術歌曲里運用京劇腔調（趙元任《教我如何不想他》的旋律帶有京劇西皮唱腔的味道）。賀綠汀是對位能手，他的《墾春泥》（合唱）和《牧童短笛》（鋼琴）是中國新音樂的經典之作，是中歐音樂文化交流的杰出例子。
　　我在拙文《抄襲、模仿、移植——中國新音樂發展的三個階段》里，根據歐洲音樂那套理論，將上述一些作品歸入“模仿”類。假如我們從另一個角度來分析研究這些作品，把那些帶有中國元素的部分整理、歸納起來，有可能梳理出一套自己的理論架構，就算不夠完整，也比沒有好。在研究聲樂作品時，音樂學和理論學者需要與語言學者、民俗學者、曲藝專家合作，務必要把中國元素提煉出來。
　　
　　樂隊音樂創作試驗
　　
　　研究建立樂隊作品的理論就復雜困難多了，因為在漫長的中華音樂文化歷史里，我們根本沒有歐洲管弦樂隊的那種聲部交錯、音色配搭、織體縱橫的交響思維。從六世紀到新世紀的1500年里，歐洲音樂從格利高利圣詠，逐漸發展到二部、三部、四聲部的合唱以至8部、16部、32部的樂隊，橫的對位、直的和聲以及縱橫交錯的對位化和聲的織體，大致上是沿著從少到多、從簡到繁、從聲樂到器樂這條軌跡發展的。這是一個全面發展，從單線條到多線條，橫向到橫直織體（對位到對位化和聲），從和諧到不和諧，從單調到多調、無調性，從聲樂到管弦樂，從幾個人的合奏到百余人的大樂團。不僅如此，歐洲人還在樂器制造（工業革命、科技和電子工業）、樂團和演出管理、市場運作、舞臺技術等方面都有緊密的配合和支持，尤其是在19、20世紀期間，歐洲音樂有極大的發展。巴洛克樂派歷時三百年，古典樂派和浪漫樂派各歷時75年。到了20世紀，印象樂派、現代樂派、無調多調樂派以及電子音樂的出現，與上述歷史背景都有密切的關系，絕非偶然。
　　假如說我們的“學堂樂歌”和“藝術歌曲”出現還有白話文和新詩的配合、支撐，那么1950年代末出現的一大批樂隊作品就缺乏基礎，絕大部分是“拿來主義”的作品，也就是我所說的“模仿”之作。在歐洲，從巴赫到海頓的一百多年，幾乎所有的樂隊音樂都屬于室內樂作品，甚至貝多芬的交響樂一至八的樂隊都不大。到了19世紀中的勃拉姆斯和瓦格納、20世紀初的馬勒和理查·施特勞斯，現代大型樂團才派得上用場?；仡^看看中國，1950年代末出現的樂隊作品較室內樂作品多，缺少了室內樂寫作根底，樂隊作品就一如賀綠汀所說的那樣聽起來轟轟烈烈，實際效果則空空洞洞。原因很簡單，中國的音樂文化與歐洲的發展史是很不同的，我們的音樂家缺乏歐洲的那種樂隊交響思維，我們擁有的是另一種表達方式、技巧和審美思維。
　　我們的音樂家在1950年代末、1960年代初畢竟寫了些作品，做了些試驗，而這些試驗對中國音樂的多樣化、現代化仍然有一定價值。江文也的《孔廟大晟樂章》可能是中國作曲家第一次嘗試用歐洲管弦樂隊來表達中國的儒家哲理，而身居美國的周文中的《花落知多少》則通過歐洲管弦樂隊的色彩和效果來抒發中國詩人的意境。廣義地來講，這些管弦樂作品與上述“學堂樂歌”和“藝術歌曲”應該屬于20世紀“中華樂派”的早期試驗，作曲家雖然運用了歐洲那一套音樂體裁、和聲，但寫出來的樂曲是歐洲作曲家寫不出來的。我們可以把這些作品當作“中華樂派”的初級階段。
　　1950年代中，施詠康的交響詩《黃鶴的故事》，是另一種試驗：中國的笛子與歐洲管弦樂隊合奏，也就是說中、歐樂器交流，而在交流中，笛子大體上是主角，與歐洲的協奏曲不盡相同。這是一次相當成功的試驗，為中、歐樂器合奏開拓了新的途徑，1980年代的“新潮音樂”的中、歐混合樂隊則是一次更大規模的實驗。1990年代至今的各種協奏曲遍地開花，說明了早期的任何有意義的嘗試，對后人都是有益的。
　　“文化大革命”的10年并沒有完全令新音樂創作停頓，雖然“樣板”音樂在當時是大陸音樂生活里的主流，但個別作曲家的創作欲望仍然存在。“文革”之后，音樂創作便呈現出欣欣向榮的景象。我指的并不僅是“新潮音樂”，還包括一些在“文革”前已從事創作的作曲家，如朱踐耳、羅忠镕、金湘、王西麟、楊立青等人。這些作曲家在創作的沖動、技法、風格上，一再顯示出旺盛的生命力。在過去的四分之一世紀里，朱踐耳不斷地在表達方式、內容和織體思維上突破自己的過去、突破1960年代以前的聲樂與器樂創作傳統；羅忠镕一直在摸索現代作曲技法，并努力地運用他所悟出來的理論在自己的作品里；金湘的歌劇《原野》在中國現代歌劇創作上是個突破，并繼續在樂隊組合上進行各種嘗試；王西麟滿腦袋都是交響音樂，感性多于理性，對聽眾形成相當壓力，是中國當代作曲家里的“另類”；楊立青的管弦樂細膩精致，頗富詩意，別有一番風味。
　　
　　“新潮”作曲家是1980年代崛起的一輩，有更“開放”的意識、更現代的更多的中國元素和表達方式。1990年代以后，這批影響1980年代的“新潮”作曲家各散東西，風格和技法各自發展，早已遠離了“新潮”格局。旅居美國的陳怡和譚盾、法國的陳其鋼以及中國大陸的郭文景，逐漸形成了鮮明的個人風格。
　　
　　中華樂派
　　
　　上文所述的聲樂和樂隊創作發展及作品，實際上已逐漸形成了“中華樂派”的基礎，只不過作品帶有相當成分的歐洲風格和技法，引起一些異議而已。難道歐洲作曲家能寫出《教我如何不想他》（趙元任）、《長恨歌》（黃自）、《黃河大合唱》（冼星海）、《Mong Dong》（瞿小松）、《第十交響曲——依據柳宗元的詩〈江雪〉》（朱踐耳）這些作品嗎？肯定寫不出來，那么其中一定有部分風格和元素是屬于中國的。我曾用歐洲音樂那套理論來分析評論這些作品，結論是“抄襲、模仿、移植”，引起許多評論，可惜的是評論者也說不出反對道理來，因為我們沒有一套理論框架來研究、分析、歸納我們自己作曲家的作品，無法確立“中華樂派”，這便是問題之所在：問題不在作曲家和作品，而是理論、音樂學、音樂史學界到現在還沒有認真嚴肅地研究這個課題。研究這個課題應以音樂作品分析為本，從理論到理論，從文本到文本，夸夸其談是無法解決問題的。
　　謝嘉幸提出“走出西方”，在這次“論壇”上引起了爭論?！白叱鑫鞣健笨梢岳斫鉃閽仐壩鞣降挠绊懞涂刂?，也可以作為在學習西方之后自立門戶，與西方鼎足而立。實際上，在“全球化”的趨勢下，誰也無法走出任何一方。最好的出路是取長補短、取精去蕪。金融、科技FSIGXdFqg4omHT8NW5eaLw==、工業等與物質生活有關的行業都可以全球化，唯獨文化藝術不可以，也不應該全球化，否則全世界各民族都穿同一款式服裝、吃同一種食物、聽同樣的音樂，那不是悶死人嗎！
　　中國人崇洋媚外是有其歷史原因的，從19世紀中葉以來，中國知識界便糾纏在中、西關系的爭論里，現在中國開始富強起來，也是恢復自信和自尊的時候了。我們要實事求是地認識我們的優良傳統，確認20世紀歐洲音樂對我們的影響，認真地梳理歸納“中華樂派”的風格和內涵。所謂“樂派”是指音樂作品的派別。我個人認為“樂派”并無廣義和狹義之分，教育、音樂理論和音樂學等都是獨立的專業，可以為“樂派”培養人才，提出理論根據，但不是“樂派”組成部分。
　　
　　結語
　　
　　樂派的形成與人的成長在某些方面有相似之處。在成長的過程中，人總是會受到一些他所敬仰的人物的影響，成熟之后個人的性格便逐漸形成。一個一輩子都受別人影響的人是個沒有性格的人，有性格的藝術家、音樂家始終會顯示出自己的獨特風格來，因為他們具有特別的氣質和性格。在20世紀里，中國音樂的發展雖然因戰亂而緩慢，但從“學堂樂歌”和藝術歌曲到1970年代末之后的器樂與樂隊創作，中國元素越來越多，中國樂器參與演奏的也越來越多。作品的數量不算少，可惜評論和分析、歸納的文字著作則難以配合。有些評論“只見樹木，不見森林”，我的意思是說大部分的文章，只作個別樂曲的分析和評論，缺乏宏觀的比較研究，而且傾向于文本論述，不重視音樂研究。音樂理論研究，應以音樂作品為本。
　　音樂創作是個人的氣質與風格的表達，同時帶有民族和時代的烙印，音樂學和音樂史學者應該歸納、總結這些個人活動，為確定“中華樂派”而建立一套理論體系，尤其是大學音樂系和音樂學院里的學者，要負責挑起這個擔子。
　　
　　劉靖之 香港大學亞洲研究中心名譽教授
　　
　?。ㄘ熑尉庉?于慶新）