豈一個“樂派”了得

　　“樂派”概念是“流派”概念的派生物。任何文化、藝術的“流派”概念，都是“小文化”概念。這即是說，所謂文化或藝術的某一或某種“流派”，必然都是某一整體“大文化”或整體藝術中的支流、支派，其內涵絕無“整體”、“整合”的含意。“流派”概念概括的只是整體中顯現出的局部特征，否則就不成其為是一種流派了。因此，音樂流派中的“樂派”，也只能是一個民族、一個國家整體音樂文化領域中的其種局部性內容或某種類型獨特風格特征的概括標顯，這在學術界和音樂學界應當是不言而喻的通行認識。如果我們能夠承認這一認識前提，那么代表一個國家、一個民族整體文化形象的某一文化（藝術）領域的整體內容，一般都不宜將之“統”而論之為“流派”或“樂派”，如果還是將之作為一種指引中華民族音樂文化發展大方向的“學術性”、“理念性”定位或倡議公開提出和發表，那就顯得更不嚴謹和縝密了。
　　
　　一
　　
　　以中國傳統音樂文化中常見的“流派”概念使用狀況為例，所謂某種音樂文化類型中的某些“流派”，其基本特征或說是音樂“流派”能被大眾約定俗成認可或為樂界、學界總結的基本標識，當主要表現在以下兩個方面：
　　一是音樂流派的地域化特征顯現。中國民族眾多、幅員廣闊，不同地域中生存、傳播的音樂文化，因其所依托的自然環境和文化環境不盡相同，故而形成不同的音樂風格。其中同一音樂類型和品種，因在不同地域中生存、傳播而滋生出地域化風格差別，即常常被樂壇、學界稱為“某派”“某派”，如中國箏樂界針對傳統箏曲的地方音樂風格差別，通常就有所謂山東箏派、河南箏派、內蒙古箏派、東北箏派、浙江箏派等不同“流派”區分；清代文人音樂家李芳園，在其琵琶傳統曲目的匯編中，對其曲目的類型和風格差別，也有影響不小的“南北派”分法；而傳統音樂文化中的“國粹”古琴及其琴樂，在琴樂界則更是早有地域化流派分野認識，此即所謂“金陵之頓挫，中浙之綢繆，常熟之和靜，三吳之含蓄，西蜀之古勁，八閩之激昂”（黃曉珊《希韻閣琴瑟合譜》），僅江蘇地區，明清之際即有著名的“虞山派”和“廣陵派”之分；至近代，全國范圍內也有所謂“浦城、泛川、九嶷、諸城、嶺南”諸派之別。總之，這些出現在傳統音樂文化各分支類型中的“流派”概念，都是地域化音樂特征的一般性概括。
　　二是音樂流派的個別化特征顯現。中國傳統音樂類型品種多樣，地域風格各異，同一音樂類型或品種的操縱主體“音樂人”，因其文化涵養不同、生存狀態不同、傳承譜系不同，其表演、歌唱和演奏，即常常會有較突出的個人風格和小群體風格生成。這種局部、個別化的音樂風格呈現，也常常被稱為“某派”“某派”。眾所周知的如近現代中國戲曲（京劇）表演藝術領域的“譚（鑫培）派”、“言（菊朋）派”、“梅（蘭芳）派”、“麟（周信芳）派”、“荀（慧生）派”、“程（硯秋）派”等，即屬此列；晚清說唱（彈詞）音樂領域中“程（遇乾）”、“俞（秀山）”、“馬（如飛）”各派約定俗成的稱呼，亦與此同理；而清末民初間器樂（琵琶）演奏領域中以華秋蘋為首的無錫派、以李芳園為首的平湖派、以鞠士林為首的浦東派、以沈肇初為首的崇明派、以汪昱庭為首的“汪派”等等，則是因師承、譜系關系接續而生成的器樂表演群體派別。這些在不同音樂實踐領域中生成的“流派”，其稱呼內涵顯然都是個人音樂風格和小群體音樂風格特征的一種彰顯。
　　中國傳統音樂“流派”生成及劃分所依據和顯示的上述兩個基本特征，都明確無誤地表明“流派”概念，都是“小文化”概念，都是整體音樂文化類型中局部性音樂風格特點形成的一種派別劃類和風格顯現。
　　如果再聯系到“中華樂派”倡導者所涉及“樂派”構成的“四大支柱”內容討論，所謂音樂“流派”（即所謂“樂派”）事實上應當將之分野為四個局部性“流派”格局來加以倡導和建構才更為合理。此四個局部性“流派”格局，即：音樂創作（作品）流派、音樂表演流派、音樂理論（學術）流派和教育理念（模式）流派。
　　其中屬于“音樂表演流派”的，在中國傳統音樂文化中已經有多種顯現，以上所述內容基本皆是，故不贅述；屬于“音樂創作（作品）流派（亦可稱為‘樂派’）”的，在中國傳統器樂演奏領域中，相關“流派”顯現已經涵蓋了作品風格內容，這即是說其中可稱之為“派”的演奏家或演奏家群體，都已包含有相關音樂作品風格和傳承的認知，但在近現代專業音樂創作領域，其“樂派”性質的個體和群體音樂創作（作品），尚無公認和約定俗成的表征和顯現，故而可謂之是空白；屬于“音樂理論（學術）流派（亦可稱為‘學派’）”的，因當代中國音樂理論建設歷史不長，理論家們任重而道遠，談其“學派”形成，還為時過早；屬于“音樂教育理念（模式）流派”的，我以為至今僅有雛形顯現，只能粗略見到表征某種程度音樂教育理念差別的“舊學”與“新學”分野，從音樂教育理念系統構成角度來說，這一重要基礎領域仍還處于“初級發展”階段。
　　
　　二
　　
　　從學理層面來認識和分析中國傳統音樂的“流派”，任何音樂“流派”的形成，都包含有積極性一面和消極性一面。
　　從其積極性一面論之，“流派”的生成與發展，是整個音樂文化操縱主體中的一種音樂個體或小群體自覺意識的覺醒，是對某一傳統音樂文化整體慣性勢力存在和封閉生存狀態的一種創新性突破。
　　中華民族幾千年來的傳統音樂文化，一次次的變革發展，有哪一次不是或不包括對先前音樂傳統整體慣性存在的突破？事實上任何一種“流派”之所以被大眾認可和被學術界類型化，其主要因素就是因為這些“派別”都包含有一定程度的創新意識顯現和革新行為運作。以戲曲界風行一時的“梅派”為例，梅蘭芳在青衣唱腔上，兼容前輩眾家之長，使“花衫”行當推陳出新；在劇目中大量使用新腔，于[四平調]基礎上創造出罕見的[反四平]唱腔；同時又與琴師徐蘭源、王少卿等合作，添加樂器、增設“行頭”，豐富和發展了文武場（樂隊伴奏）音樂。正是由于梅氏以一位創新者姿態活躍于中國戲曲舞臺并產生廣泛影響，其表演藝術和聲韻唱腔風格，才會有所謂“梅派”藝術的類型化認知及其相關表演藝術的研究和總結。
　　由于音樂流派的形成和出現，常常是音樂大群體中個體或小群體音樂自覺意識的覺醒和音樂風格的外形化顯示，因此任何一種“流派”存在，或多種“流派”的共存，都是對“大一統”音樂風格和“大一統”音樂格局構成的一種沖擊和突破。多種音樂“流派”的產生與共存，既是推導音樂風格多樣化局面形成的內在動因，同時也是音樂風格多樣化局面形成的具體表現。
　　從其消極性一面論之，包括音樂在內的所有藝術“流派”，又都注定是一種文化性質的“歷史性”形態。這里可以打個通俗比方：“流派”如同一桌富于個性特色的美味“宴席”，可以使我們津津樂道和盡情品嘗，但現實生活里卻終究“沒有不散的宴席”。西方古典音樂“流派”發展至今，早就揭示出這一事實：一個“流派”總是會被更新“流派”所取代，這是一個不以個人意志為轉移的文化演進規律。因此，“流派”或所謂“樂派”，只是一種具有“史學”特色的概念，它是獨特藝術風格已經形成和存在后的一種非主位性描述和學術性劃類，“流派”并非是當事人可以自我表征當下存在的一種學術“造物”，難道我們僅僅因為具有某種理想就能輕易創立一個永恒不變的“流派”或“樂派”？
　　任何“流派”所具歷史階段性特征，正是由于凡是“流派”都會要鞏固和傳承自身被類型化的模式，這就會自然伴隨出現程度不同的消極性因素。“流派”的這種自生消極性，主要的也是最常見的表現方式，就是局部利益的保護態度和排它心理的策略化選擇。并且，任何一種“流派”，如果堅持固守不變的個別性風格，它終究又會形成新的慣性勢力而束縛新的創新發展和多元文化的借鑒與融合。這一現象在中國傳統音樂各類“流派”形成、生存和鞏固的過程中，絕不鮮見，所謂常見的門派之爭、各立山頭；秘不示譜、譜不外流；徒不二師、藝不外傳；以至于在專藝者當中造成“偷學”之風、“竊學”之風（有學者總類之為“剽學”）盛行的種種現象，就是它自生消極性的后果顯現。
　　
　　
　　三
　　
　　有鑒于“流派”的“小文化”內涵，以及凡“流派”生成都具有地域化特征、個別化特征、歷史階段性特征和自生消極性顯現，故而筆者認為：
　　盡管“流派”或“樂派”形成，是藝術和相關學術領域發展過程中必然要產生的文化事象，其存在也是多元文化規律顯現的基本內容；同時“中華樂派”概念的提出，也具有相當積極意義，是一種自覺意識覺醒和突出的顯現。但是，一個民族、一個國家的整體音樂和對這個整體音樂的發展方向進行設計，是不宜以“樂派”而論之的，更不宜輕易、理想地將之命名或概括為一種“樂派”來加以提倡。從學術層面來說，我們應當將“流派”、“樂派”、“學派”之類代表局部文化特色的音樂形態生存和發展空間，交還給一個民族、一個國家各個比較具體的音樂領域或類型中去自行完成、自行顯現，讓其成為推動音樂文化多元發展的一種動力，而不是成為整體音樂構成發展的統一模式和終極目標，這樣才更有利于中華民族音樂風格多樣化和音樂文化多元化共存局面的形成。
　　“中華樂派”倡導者提出“四大支柱”內容分項及其整合構思，雖然是可取和很有創意的，但是，這絕不是一個局部性“流派”或“樂派”可以擔當的宏大任務。況且從學術思想的嚴謹性和邏輯性評估，“樂派”本身只能是四大支柱中某一音樂文化類型整體中派生出的一種局部性特種風格，它何以可能去整合產生它的“母項”文化，去完成一項偉大的全民族音樂文化的“整合”？
　　事實上任何一項“大文化”形態和類型的整合企圖，常常是要以犧牲和淹沒“小文化”形態和類型個性特色為其代價的，這對于非整體音樂文化性質的真正屬于不同音樂風格的“流派”展現和多元音樂文化共存的提倡來說，不啻是一種悖論，這也許是當初“中華樂派”四大支柱構成整合思路設想時，當事者所未能料及和設想到的理念缺失。
　　至于倡導“中華樂派”建立的專家學者，對中華民族音樂文化建設的現狀和未來，十分關心，并傾注了很大熱情，這是值得我輩尊敬和學習的。當事者所涉及創立具有中華民族文化特色和民族文化內涵的整體音樂建設思路，以及多出代表中華民族優秀文化形象的音樂人材、多出代表中華民族優秀文化音樂風格的音樂作品這樣的構想，筆者也是十分支持和贊同的。我們的音樂教育和我們的音樂創作，從總體上說的確在指導思想和學術理念上還有不少問題和偏差，這需要進一步深入和縝密研究討論，特別是音樂教育模式單一化、陳舊化以及對傳統音樂文化的忽視和淡失，已經到了從根基上影響國內優秀中國音樂作品和優秀音樂人材誕生的地步。因此，在“中華樂派”論者的“四大支柱”整合構思中，我認為音樂教育應當是第一位、基礎性和關鍵性的。在音樂教育領域加大力度、對其進行創新改革的設想，筆者表示完全支持并全力聲援。
　　然而，正因為“中華樂派”倡導者的初衷，是著眼于中華民族音樂文化的整體發展和長遠目標，筆者才認為其理論闡述需要深化把握和更加周密嚴謹，倡導者以“派”論“樂”、以“樂派”概念來囊括這一重大主題，是“巨人戴小帽”——戴又戴不住，用又用不著。不僅不能解決如此重大的方針方向問題，反而縮小和矮化了原設的宏圖。中華民族音樂文化的整體發展方向和長遠目標設計，豈一個“樂派”了得！
　　
　　（本文是作者參加２００６年１０月在中國音樂學院舉辦的“首屆新世紀中華樂派論壇”大會的發言稿）
　　
　　伍國棟 南京藝術學院特聘教授、博士生導師
　　
　　（責任編輯 于慶新）