從對蕭友梅音樂思想的評價想起

　　蕭友梅是我國近代音樂發展過程中資歷最老、學識最豐富的第一代音樂家的代表。他曾是北洋政府國歌的作曲者，又是當時北京3所國立音樂教育機構的創辦人、實際工作的領導人，也是當時中國音樂界最重要的一位活動家。這樣的身份，以及他所處的時代，使他經常要通過“講話”、“作文”等形式向社會發表他對音樂的見解。而且，他的這些見解無疑對當時中國音樂文化的建設起了較深的客觀影響，具有相當的代表性。作為當時最有影響的音樂教育家、音樂活動家，蕭友梅的音樂思想也大多是結合其音樂教育和社會音樂活動而發表的。我認為，從他的眾多言論和著述中，基本上可以看出他的思想核心是“音樂救國”。這是他將自己畢生精力投入于中國音樂教育建設的主要出發點，即“普及國民音樂教育、救起音樂不振的中國”。具體可以歸納為以下幾點：
　　一，蕭友梅多次發表的有關建設中國新型音樂教育的主張，是“以西為師”即按照歐美的音樂教育模式創辦中國的音樂教育，以利于中國的年輕音樂學子系統掌握西方音樂的科學經驗(如基本樂理、現代記譜法、和聲學、鍵盤樂器等)，以此作為改造中國“舊樂”、建設具有中國“民族性”的“新國樂”。蕭友梅的這個觀點與趙元任、劉天華的同類觀點是基本一致的，也是當時大多數中國專業音樂家所持的觀點。但蕭友梅對中西音樂的關系上基本是主張“學貫中西、兼收并蓄”，具體在“音專”的專業設置和課程設置有一定的落實。
　　應該指出“以西為師”并非是主張“以西代中”、“全盤西化”。雖然蕭友梅公開承認“西方音樂隨著時代的步伐不斷向前進步了，而中國音樂的發展是停滯落后了”，但其目的不是為了要徹底否定、拋棄中國的傳統國樂，而是為了要使中國音樂的建設盡快趕上世界音樂的發展進程。所以，將蕭友梅等人的觀點說成是宣揚“歐洲中心論”，把蕭友梅等人的努力說成是造成中國近代音樂的發展走了一條“歐洲中心論”的“錯路”，仿佛這些前輩們的功績不值一提，反倒是”遺患無窮”。這種看法是反歷史主義的。
　　二，蕭友梅的美學觀點基本上是秉承蔡元培提倡“美育”的文化方針，亦即“為人生而藝術”的觀點他的辦學和創作都體現了發展中外歷史的、鼓舞人心的健康音樂傳統。他不僅不籠統地反對“本國民族音樂的傳統”，還力主推進收集、整理、學習“民歌”的工作。他只反對那些鼓吹資本主義生活方式的、低俗頹廢的、黎錦暉式的歌舞音樂。顯然，他的這種美學觀點得到了黃自、劉雪庵、賀綠汀、程懋筠等音樂教育家的支持，也對田漢、聶耳等革命藝術家有一定的影響。現在有些同志認為黎錦暉當時受到了“學院派”偏見的排斥，又說黎錦暉當時受到了幼稚的“救亡派”的“左”的壓制。這種看法既不符合歷史的真實，也違背了藝術的美應該是“真、善、美的統一”的基本原則。通俗音樂是人們所需要的品種，但不等于它不存在“高低、美丑”之分。恰恰相反，在這個領域里黎錦暉等人的所作所為還真是一個令人憂慮的現實問題。蕭友梅等人和聶耳等人當時批評黎錦暉的所謂“家庭愛情歌曲”和“成人歌舞”，也正是從這一點出發的。
　　三，蕭友梅與孫中山是同鄉，兩家又是世交，他還在孫中山從事革命的困難時刻同情支持孫中山的革命工作，一直到參加了孫中山的“同盟會”，并在“辛亥革命”后擔任了孫中山臨時大總統府的秘書。盡管后來他一度在北洋政府的統治下擔任過公職，還曾是北洋政府正式頒布的“國歌”的作曲者在“北伐戰爭”爆發前，多數中國人都承認北洋政府的合法地位(連孫中山都曾為了與北方談判接受邀請到了北京)。當1927年后，在南京國民政府正式成立后，蕭友梅受蔡元培的影響接受了南京政府的公職(國立音樂院教務主任、代理院長及國立音專校長等)。這一切說明蕭友梅的愛國思想與他的正統觀念是不矛盾的。他的這種愛國立場還推動他在“九一八事變”和“一二八事變”后，明確地表明了自己支持“抗日救亡”的立場。一方面愛國、一方面擁護政府，對蕭友梅講來，是可以兩者兼顧的。這一點正像他在“七七事變”揭開全面抗日戰爭之前，他的愛國立場與他一心想辦好專門培養音樂人才的“國立音專”，兩者之間也是可以兼顧一樣，他當時沒有感覺對那樣的辦學方針、音樂思想等有什么矛盾。
　　但是，當華北的“七七事變”、加上上海的“八一三事變”，面對著侵略者的炮火大舉進攻我國的中原領土，面對著大量無辜同胞的流血犧牲，以至作為祖國象征的首都南京也告陷落，他開始嚴肅地思考藝術與時代、民族、人民的一系列根本問題，思考藝術教育應發揮什么社會責任等過去所沒有想到的問題。在向當時政府教育部領導的報告中，他公開表示：“在這回的大變動當中，所有的制度和組織，理論和方法，都將跟隨著客觀條件和需要的轉移，大大地起了變遷。”他痛感“高深專門人才的養成，現在不是時候了”。“這種專門人才，在太平盛世固然是可寶貴的，在非常時期，則未必能在音樂上有所貢獻于國家。”他提出了“音樂是精神上的國防的建設者”的思想，他認識到“民族意識之醒覺，愛國熱忱之造成，實為一切國防之先決條件”。為此他從美學上強調了“音樂對于集體生活的功用”，認為“凡是藝術都是實用的”，“音樂——和別的藝術一樣——無論在實際上或理論上都應該、并且的確是實用的”， “音樂應該即刻從非意識的境界蘇醒過來，回到意識的境界，意識地替國家服務”。在他的這一報告中，他實際上承認過去我國(當然也包括國立音專在內)所實施的教育方針，實質上是一種要不得的、帶有“超然的觀念”、“技術萬能觀念”的“奢侈品的音樂”、“個人主義的音樂”。因此，他莊嚴地號召：“提倡服務的音樂”、“提倡集團歌唱”、“提倡軍樂隊”、“音樂到民間去”、一直到“從服務中建立中國的國民樂派”、“跟隨中華民族的解放而獲得中國音樂的出路”，以及“為國家應如是，為音樂應如是，亦只有如是，才可希望找到那二十年(注：這里無疑是指蕭友梅從1918年初畢業于萊比錫音樂學院到1937年底他寫這份報告的20年)來無處尋覓的中國音樂的新生命”。
　　顯然，這不僅是蕭友梅的一份工作報告，也是他對自己20年為建設中國音樂所經歷的全面的思想的總結，他從祖國、民族、人民的角度看到了自己過去的不足，初步找出了解決長期矛盾的出路。應該說，他在這個“報告”中的種種思考是非常真誠的、深刻的，特別是對他以往奉為“圣典”的歐洲音樂發展和被視為“學院派”辦學經驗的分析批判，比現在有些同志一再指責的所謂“救亡派”的用詞還要嚴厲。他從中得到的有關中國新音樂建設的瞻望(即“跟隨中華民族的解放而獲得中國音樂的出路”和“為國家應如是、為音樂本身亦只有如是，才可希望找到那二十年來無處尋覓的中國音樂的新生命”)，比現在有些同志一再指責的所謂“救亡派”的期望則不僅“不謀而合”，甚至還“有過之而無不及”。說明在國家存亡、民族大義面前，大家的心，包括對藝術的觀點，開始真正聯在一起了。要是蕭友梅的這個“報告”的精神能夠得以實現，我想中國近代音樂教育在中國民族解放中所發揮的作用肯定會有大的改變。但是，客觀的事實是蕭友梅的這些發自內心的呼吁竟遭到當時統治當局的“不理睬”，他的美好的夢想并未受到絲毫的重視，甚至被長期塵封而不為人知。倒是那些現在一再被有些人指責的“以呂驥為‘一把手’的‘救亡派’”在中國共產黨的支持下，辦起了基本符合蕭友梅的“報告”精神的魯迅藝術學院音樂系。
　　歷史的辯證法就是如此，只要是符合歷史發展、符合大多數人民利益的主張，即使有某些人碰了壁，總還會有其他志同道合者去實現，歷史巨人的前進步伐不可阻擋！今天我們重新會聚一堂，研討蕭友梅有關建設中國新音樂文化的思想的意義也就在于此。
　　
　　汪毓和 中央音樂學院音樂學研究所專職研究員、博士生導師
　　
　　（責任編輯 金兆鈞）