當(dāng)代觀樂(lè)

　　樂(lè)觀其深矣。—— 《禮記·樂(lè)記》
　　綜觀當(dāng)代音樂(lè)，盡管五音令人耳聾，依然有其脈絡(luò)可尋。當(dāng)代音樂(lè)新作的品級(jí)優(yōu)劣及其前景命運(yùn)，自然見仁見智。當(dāng)代實(shí)存所有音樂(lè)（包括流傳至今的以往歷代音樂(lè)）的社會(huì)功能及其實(shí)現(xiàn)、衍變，則可分析討論。
　　中國(guó)音樂(lè)經(jīng)歷了周秦之前的巫樂(lè)期、魏晉之前的禮樂(lè)期、唐宋之前的宴樂(lè)期之后，于元、明、清之際和民國(guó)以來(lái)進(jìn)入了具有藝術(shù)和商業(yè)之二重性的藝樂(lè)期。（參文末注釋）
　　在“巫樂(lè)期”中，樂(lè)師主要以巫師（往往是部落酋長(zhǎng)、氏族首領(lǐng)）面目出現(xiàn)，音樂(lè)乃是原始巫術(shù)有機(jī)組成部分；在“禮樂(lè)期”中，樂(lè)師主要以官員（宮伎、官伎、營(yíng)伎）面目出現(xiàn)，音樂(lè)乃是禮的附庸、政的奴婢、刑的補(bǔ)充；在“宴樂(lè)期”中，樂(lè)師主要以樂(lè)奴（家伎）身份出現(xiàn)，音樂(lè)乃是“娛密座，接歡欣”，佐酒進(jìn)食背景；（音樂(lè)開始“邊緣化”，開始逐漸脫離社會(huì)活動(dòng)中心。）在“藝樂(lè)期”中，樂(lè)師主要以戲子或藝人身份出現(xiàn)，音樂(lè)逐漸擺脫了巫術(shù)、禮儀、宴饗他律制約，演變成為商品化欣賞對(duì)象。（音樂(lè)進(jìn)一步“邊緣化”，進(jìn)一步“自律”）。（隴菲，1992，2002，2004）
　　我們可以在此框架內(nèi)深入分析當(dāng)代中國(guó)乃至當(dāng)代世界音樂(lè)生活實(shí)際注重的社會(huì)功能。
　　
　　一、巫樂(lè)之式微
　　
　　一般而言，在當(dāng)代中國(guó)乃至當(dāng)代世界大部地區(qū)，“巫樂(lè)”已經(jīng)沒(méi)有太多活動(dòng)余地。孔子曾說(shuō)：“禮失求諸野”。仿此可說(shuō)：“巫失求諸野”。此，尚可“求諸野”的早期巫樂(lè)、禮樂(lè)，即周秦之后史籍中有別于“官樂(lè)”的“散樂(lè)”一類。時(shí)至今日，在一些邊僻之地，一些現(xiàn)代文明影響較少的地區(qū)，神人對(duì)話、天地交通、驅(qū)邪打鬼、蠟祭滅蝗、祈福請(qǐng)安、求雨求子的巫樂(lè)，依然有其強(qiáng)勁生命。其中，最重要的保留地，乃是中國(guó)邊疆少數(shù)民族地區(qū)。此所謂巫樂(lè)，歷史上早已發(fā)生變化。周秦之際，巫樂(lè)已經(jīng)開始轉(zhuǎn)化為禮樂(lè)。以往巫樂(lè)中血緣部族交通天地（實(shí)際上是與已逝祖先及其創(chuàng)造之文明的溝通）的集體巫術(shù)，在“絕地天通”（《國(guó)語(yǔ)·楚語(yǔ)》）的政治歷史事件之后，已經(jīng)成為王者、官府的特別禮儀。
　　巫樂(lè)轉(zhuǎn)化為禮樂(lè)的標(biāo)志性事件，是秦代以來(lái)“樂(lè)府”的成立。在“樂(lè)府”中，音樂(lè)藝術(shù)已然不再是部落酋長(zhǎng)、氏族首領(lǐng)率領(lǐng)，部落或者氏族所有成員集體參與的超凡神跡，而成為政府官員職掌、少數(shù)職業(yè)樂(lè)師專門從事的例行公務(wù)。此巫樂(lè)向禮樂(lè)轉(zhuǎn)變過(guò)程之中，以往那種瘋癲、癡狂的風(fēng)格，逐漸被典雅、莊重的風(fēng)格取代。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在巫樂(lè)向禮樂(lè)轉(zhuǎn)化的上古，一方面失去了生命原初的野蠻，另一方面顯示出人類文明的曙光。盡管巫樂(lè)那種瘋癲、癡狂的風(fēng)格依然使一些當(dāng)代中國(guó)作曲家仰羨渴慕（豈止是當(dāng)代，豈止是中國(guó)，豈止是作曲家）。然而，中正平和、雍容華貴，恰正是華夏音樂(lè)的特異之長(zhǎng)。
　　在此轉(zhuǎn)變?cè)缙冢Y樂(lè)依然保留了不少遠(yuǎn)古巫樂(lè)蛛絲馬跡。湖北隨縣曾侯乙墓出土漆畫中，撞鐘擊鼓的樂(lè)師，依然是鳥首人身的巫師模樣。正是此巫樂(lè)其表，禮樂(lè)其實(shí)，金聲玉振的鐘磬之樂(lè)，昭示著禮樂(lè)新時(shí)期開始。
　　在進(jìn)入禮樂(lè)新時(shí)期之后，原始巫樂(lè)之“求雨求子”的社會(huì)功能，依然在民間草根世界中頑強(qiáng)保留了自己蓬勃生命。即使當(dāng)農(nóng)業(yè)文明轉(zhuǎn)化為工業(yè)文明之后，在世界各地，相關(guān)兩性交往的原始巫樂(lè)成分，也依然沒(méi)有失去自己固有社會(huì)功能。當(dāng)然，其“巫”的氣氛日見稀薄，而“性”的成分則依然濃郁。時(shí)至當(dāng)代，大部分所謂流行音樂(lè)主題話語(yǔ)，還無(wú)非是兩性之間卿卿我我、死去活來(lái)。此所謂“情色”一類，依然保留了血緣時(shí)代遠(yuǎn)古巫樂(lè)“封土為社，令會(huì)男女，奔者不禁”遺風(fēng)。
　　在進(jìn)入禮樂(lè)以及宴樂(lè)、藝樂(lè)時(shí)期之后，巫樂(lè)社會(huì)功能中“巫術(shù)”之“巫”的方面，亦即神話、宗教的一面失落較多。而巫樂(lè)社會(huì)功能中“巫術(shù)”之“術(shù)”的一面，亦即召集、聚會(huì)、操縱、控制、興奮、迷幻的一面，依然有其強(qiáng)大威力。流行音樂(lè)大型演出引起狂熱、騷亂的事件屢見，保安、軍警對(duì)此往往如臨大敵便是一例。
　　由于當(dāng)代中國(guó)的民族政策、文化政策，以及所謂“無(wú)煙工業(yè)”——旅游事業(yè)發(fā)展，歷史發(fā)生依然存在于當(dāng)代中國(guó)并且和其它禮樂(lè)、宴樂(lè)、藝樂(lè)共生的巫樂(lè)，逐漸開始改變其固有“神人對(duì)話、天地交通、驅(qū)邪打鬼、蠟祭滅蝗、祈福請(qǐng)安、求雨求子”的社會(huì)功能，而開始具有了新的社會(huì)功能。
　　巫樂(lè)之新的社會(huì)功能，是指一些地方大型慶典時(shí)的禮樂(lè)功能（特別在少數(shù)民族地區(qū)、邊疆偏遠(yuǎn)地區(qū)），官民公私宴會(huì)中的宴樂(lè)功能，還有旅游景點(diǎn)商業(yè)性質(zhì)的藝樂(lè)功能，以及所謂“民俗文化保留地”的象征功能。無(wú)論是藏戲“打鬼”，還是薩滿“跳神”，都已然成為當(dāng)?shù)孛袼紫笳鳎饾u削弱甚至喪失原先巫樂(lè)內(nèi)涵。這些以禮樂(lè)、宴樂(lè)、藝樂(lè)（包括巫風(fēng)濃厚的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作）面目出現(xiàn)的當(dāng)代巫樂(lè)，已然改變遠(yuǎn)古巫樂(lè)原先固有社會(huì)功能。巫樂(lè)的神話、巫術(shù)內(nèi)涵，特別是它的神話、巫術(shù)之文辭、標(biāo)題，甚至和巫樂(lè)相關(guān)的山川、建筑、風(fēng)俗、儀式、族群、社團(tuán)，都成了特定禮樂(lè)、宴樂(lè)、藝樂(lè)包裝，而不再具有實(shí)質(zhì)意義。
　　巫樂(lè)式微，已是歷史事實(shí)。
　　
　　二、禮樂(lè)之沒(méi)落
　　
　　禮樂(lè)之沒(méi)落，早在西周末期已經(jīng)初見端倪。禮崩樂(lè)壞，是奴隸制度消亡的必然結(jié)果。像曾侯乙墓出土文物顯示之那樣規(guī)模宏大的禮樂(lè)制度，自兩漢魏晉南北朝之后，再也沒(méi)有恢復(fù)。
　　兩漢時(shí)期，尚有一些復(fù)古跡象；魏晉南北朝之際，“金聲玉振”的大型鐘磬則逐漸蛻化為所謂“體金應(yīng)石”的“方響”一類小型樂(lè)器。輕便型樂(lè)器方響問(wèn)世，是禮樂(lè)沒(méi)落的象征。
　　禮樂(lè)，是充滿政治意味的音樂(lè)。對(duì)此，先有竹林七賢嵇康之批判的武器，后有唐太宗李世民之武器的批判。嵇康以學(xué)者口吻宣稱：“至夫哀樂(lè)，自以事會(huì)先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)。”（《聲無(wú)哀樂(lè)論》）太宗則以開國(guó)之君的權(quán)威，用不容置疑的口吻斷言：“夫音聲豈能感人？歡者聞之則悅，哀者聽之則悲，悲悅在于人心，非由樂(lè)也。”尚書右丞魏征為之概括：“樂(lè)在人和，不由音調(diào)。”（《貞觀政要·禮樂(lè)》）
　　從此，以往在政治前臺(tái)的禮樂(lè)，降格為佐酒進(jìn)食背景，此正所謂“宴樂(lè)”。
　　禮樂(lè)沒(méi)落的標(biāo)志性事件，是“教坊”成立，以及“立部伎”和“坐部伎”對(duì)峙。當(dāng)時(shí)立部伎所屬?gòu)V場(chǎng)歌舞，往往使坐部伎所屬雅樂(lè)禮儀相形見絀。敦煌壁畫中名噪一時(shí)的“反彈琵琶”，無(wú)非是立部伎廣場(chǎng)歌舞即興表演。此，與那些“端冕而聽”而“惟恐臥”的坐部伎雅樂(lè)（禮樂(lè)），豈可同日而語(yǔ)？當(dāng)代世界，禮樂(lè)已然逐漸淡出。除了國(guó)旗升降、大型集會(huì)、閱兵典禮、體育比賽之外，很少有人把禮樂(lè)當(dāng)事。關(guān)系到經(jīng)濟(jì)，禮樂(lè)在許多場(chǎng)合，已然蛻化為商業(yè)性表演，失去了以往的莊嚴(yán)肅穆。甚至在一些宗教典禮中，禮樂(lè)也逐漸具有了商業(yè)表演內(nèi)涵，開始向世俗獻(xiàn)媚。英國(guó)威斯敏斯特大教堂向旅游者開放的莊嚴(yán)彌撒，已然轉(zhuǎn)化為包括非基督徒在內(nèi)之所有俗眾聆賞對(duì)象。
　　當(dāng)然，在特定歷史情境中，“文以載道”之“禮樂(lè)”的亡魂，也會(huì)不時(shí)被召回。不過(guò)是否靈驗(yàn)，就又當(dāng)別論。
　　
　　三、宴樂(lè)之蛻變
　　
　　草民飲食，不過(guò)溫飽，沒(méi)有貴族、官員宴樂(lè)精致。一般家庭，不具有雇傭家奴性質(zhì)之樂(lè)師的經(jīng)濟(jì)實(shí)力。宴樂(lè)本來(lái)是由貴族、官員專享。只有他們，才養(yǎng)得起“家樂(lè)戲班”。
　　隨著資本主義萌芽、發(fā)展，新的非世襲貴族以及一般城市市民開始具有一定經(jīng)濟(jì)實(shí)力，并逐漸形成所謂“中產(chǎn)階級(jí)”以及市民階層。以往世襲貴族宴饗之樂(lè)，成為這些新興階級(jí)或階層時(shí)髦追求。音樂(lè)從宮廷、官府繁文縟節(jié)裝模做樣的擺設(shè)，貴族、官員公私宴饗可有可無(wú)的背景，逐漸演化為瓦市勾欄、佛寺道觀以及廣場(chǎng)街頭市井之徒全神貫注聆賞的對(duì)象。宴樂(lè)因此逐漸蛻化為商業(yè)化的、自律的審美藝術(shù)。此，正所謂“藝樂(lè)”。
　　在此轉(zhuǎn)變?cè)缙冢@些演出場(chǎng)地還遺存著宴饗痕跡。諸如瓜子、花生、糖果、香煙、茶水、手巾把之類，儼然是以往世襲貴族、政府官員宴樂(lè)排場(chǎng)。此乃是中國(guó)老百姓欣賞戲劇、曲藝之特殊民俗的宴樂(lè)文化胎記。在此宴樂(lè)向藝樂(lè)演化途中，隨著社會(huì)民主化進(jìn)程，隨著普遍富裕化進(jìn)程，舊時(shí)貴族專享的宴樂(lè)進(jìn)一步深入了普通家庭日常生活。時(shí)至今日，舊時(shí)貴族專享的宴樂(lè)已然是幾乎所有社會(huì)大眾的日常享受。
　　
　　時(shí)至當(dāng)代，無(wú)論是神秘詭異的巫樂(lè)，莊嚴(yán)肅穆的禮樂(lè)，還是優(yōu)雅曼妙的藝樂(lè)，包括那些充滿資產(chǎn)階級(jí)浪漫精神的“古典音樂(lè)”，以至充滿無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄主義的“革命音樂(lè)”，都有可能蛻化成為宴饗背景、日常背景。如克萊德曼演奏的《命運(yùn)》《太陽(yáng)最紅》便是其典型。
　　當(dāng)然，真正的背景音樂(lè)，還是那些“婉約派”一類小調(diào)。所謂“輕音樂(lè)”，乃是背景音樂(lè)主流。時(shí)至今日，宴樂(lè)一類背景音樂(lè)已然無(wú)所不在。
　　無(wú)論是酒店、賓館，還是飛機(jī)、火車，無(wú)論是街道、公園，還是商店、市場(chǎng)，以至于社區(qū)、家庭，人們已經(jīng)不再有不聽音樂(lè)的自由，而陷入一個(gè)無(wú)可逃匿的、千篇一律的音網(wǎng)之中。
　　所謂背景音樂(lè)，無(wú)論多么輕柔，都已十分聒噪。
　　
　　四、藝樂(lè)之勃興
　　
　　脫離了巫樂(lè)、禮樂(lè)他律制約，作為背景音樂(lè)的宴樂(lè)，是以藝術(shù)審美為其主要社會(huì)功能之藝樂(lè)的發(fā)展基礎(chǔ)。正因宴樂(lè)佐酒進(jìn)食性質(zhì)，樂(lè)師表演才不必要額外張揚(yáng)音樂(lè)之外意義。所謂“純音樂(lè)”之所以在中世紀(jì)之后得以長(zhǎng)足發(fā)展，不能不說(shuō)和宴樂(lè)時(shí)興相關(guān)。
　　世界音樂(lè)史上，中世紀(jì)大量出現(xiàn)一些沒(méi)有文辭的器樂(lè)作品，“純音樂(lè)”開始大行于世。如歐洲鋼琴作品中由歌曲伴奏脫胎而來(lái)的《無(wú)詞歌》，中國(guó)古琴音樂(lè)中由“琴歌”脫胎而來(lái)的標(biāo)題性“琴曲”，都是純音樂(lè)演化過(guò)程中的活化石。
　　盡管初期藝樂(lè)依舊深深烙印著巫樂(lè)、禮樂(lè)、宴樂(lè)的“他律”胎記，但其重視技藝（“玩意兒”）的傾向，卻已然昭示著一個(gè)新的“自律”音樂(lè)時(shí)期開端。如此觀察，便可窺見兩漢魏晉大量《樂(lè)賦》以及嵇康《聲無(wú)哀樂(lè)論》、漢斯立克《論音樂(lè)的美》一類所謂“自律論”音樂(lè)美學(xué)著作問(wèn)世的真正緣由。
　　和音樂(lè)自律同時(shí)而來(lái)的，是音樂(lè)家的自立。逐漸自立的音樂(lè)家，一開始還必須依附于世襲貴族和政府官員。音樂(lè)會(huì)中付費(fèi)的聽眾，使他們逐漸獨(dú)立于貴族、官員。
　　自宋代起，逐漸外在于“樂(lè)籍”、開始具有相對(duì)獨(dú)立社會(huì)地位的中國(guó)民間音樂(lè)家，于瓦市勾欄中自發(fā)組結(jié)各種“樂(lè)社”。起初，他們還常常經(jīng)由以工代賑的方式，成為官家的“和雇樂(lè)人”。然而此以工代賑之和雇樂(lè)人、此家樂(lè)戲班之九流戲子，通過(guò)市場(chǎng)的交易，逐漸成為真正具有獨(dú)立社會(huì)地位的藝人，而和以往宴樂(lè)中的家奴有所不同。
　　正是這些“和雇樂(lè)人”、“九流戲子”，逐漸成為專業(yè)戲曲、說(shuō)唱表演藝術(shù)家。
　　和以往“家樂(lè)戲班”有所不同的、相對(duì)獨(dú)立的“伶人戲班”以及專業(yè)樂(lè)團(tuán)的建立還有音樂(lè)院校的成立，是藝樂(lè)時(shí)代到來(lái)的標(biāo)志性事件。至此，藝樂(lè)開始了自己的時(shí)代，并逐漸占據(jù)了巫樂(lè)、禮樂(lè)、宴樂(lè)原先領(lǐng)地。音樂(lè)藝術(shù)審美實(shí)踐第一次短暫地獲得獨(dú)立地位。
　　有趣的是：繼承了文藝復(fù)興“全面發(fā)展”傳統(tǒng)的西歐作曲家們，有一種把本質(zhì)上“自律”的音樂(lè)，“提高”到與政治、經(jīng)濟(jì)、軍事以及和音樂(lè)有所不同之其它更加“他律”的文化事項(xiàng)諸如文學(xué)、戲劇、舞蹈、美術(shù)相同等級(jí)的“理性化”抱負(fù)。
　　為了取得更多話語(yǔ)權(quán)力，為了擴(kuò)大社會(huì)影響，已經(jīng)自立的西歐音樂(lè)家們，似乎不滿足音樂(lè)藝術(shù)之“自律”的、“審美”的本質(zhì)屬性局限。他們的觸角再度延伸到音樂(lè)之外，而廣泛涉及文學(xué)、戲劇、舞蹈、美術(shù)、社會(huì)、歷史、政治、宗教等諸多領(lǐng)域。作為剛剛時(shí)髦之“純音樂(lè)”的反動(dòng)，“標(biāo)題音樂(lè)”潮流，很快席卷了西歐音樂(lè)所有殿堂。“他律”因素，再度侵入音樂(lè)審美領(lǐng)地。
　　與此仿佛，元明清以來(lái)逐漸取得相對(duì)獨(dú)立地位的中國(guó)戲曲家們，為了擺脫“三教九流末”卑微地位，爭(zhēng)取自己存在權(quán)利，在儒教道統(tǒng)之中，一直以“行教化民”為其張本。
　　中國(guó)戲劇，向來(lái)以“離合悲歡演往事，愚賢忠佞認(rèn)當(dāng)場(chǎng)”（嘉峪關(guān)清代戲樓楹聯(lián)）為其主旨。本來(lái)基于宴樂(lè)基礎(chǔ)，有可能比較自律的藝樂(lè)，在中國(guó)元明清之際，再度成為“載道”工具，成為“微言大義”的《春秋》，演化成為一種非禮、非藝的雜種（戲曲、說(shuō)唱之類）。與此同時(shí)，與婚喪嫁娶、紅白喜事共生的所謂“民間音樂(lè)”，則純熟地將“巫樂(lè)、禮樂(lè)、宴樂(lè)、藝樂(lè)”摶結(jié)為一體。
　　巫樂(lè)之神秘、禮樂(lè)之莊重、宴樂(lè)之喧鬧、藝樂(lè)之“玩意兒”，在民間藝人那里，已經(jīng)難解難分。正是巫樂(lè)、禮樂(lè)、宴樂(lè)社會(huì)功能的不絕如縷，才使藝樂(lè)沒(méi)有完全“自律”，沒(méi)有完全“邊緣化”，沒(méi)有完全脫離社會(huì)生活。
　　
　　五、藝樂(lè)之消亡
　　
　　處于資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期的藝樂(lè)之勃興，只有一個(gè)短暫蜜月。由于資產(chǎn)階級(jí)攫取利潤(rùn)本性，音樂(lè)藝術(shù)審美實(shí)踐，很快成為資產(chǎn)階級(jí)商業(yè)運(yùn)作對(duì)象。作曲家作品，從來(lái)都是出版商、經(jīng)紀(jì)人利潤(rùn)來(lái)源。而他們很少真正從自己創(chuàng)作中獲益，他們的主要報(bào)償是心靈自由翱翔和藝術(shù)審美創(chuàng)造。
　　出版商獲得的是超額利潤(rùn)，表演藝術(shù)家獲得的是鮮花、掌聲、崇拜以及可觀傭金，大多數(shù)作曲家獲得的則是榮耀的聲名和貧困的生活。
　　時(shí)至今日，盡管已經(jīng)有所謂“版權(quán)保護(hù)”法規(guī)和機(jī)關(guān)，作曲家收入依然不能和表演藝術(shù)家相提并論。表演藝術(shù)家成為當(dāng)代音樂(lè)明星，成為創(chuàng)造利潤(rùn)主體。作曲家逐漸隱形，表演藝術(shù)家開始占據(jù)舞臺(tái)中心。重技輕藝成為演藝界常規(guī)，而不屑人心不古的痛心疾首。神童、天才的桂冠，從此成為表演藝術(shù)家專利，作曲家反而逐漸成為現(xiàn)代音樂(lè)作坊中無(wú)名工匠。
　　作曲家使用日新月異的電聲樂(lè)器，嘗試各種可能的聲音組合。音樂(lè)藝術(shù)，逐漸演變成聲音技術(shù)。而所有音聲排比，多半是為包裝表演藝術(shù)明星。
　　所謂白金唱片，無(wú)非演藝明星利潤(rùn)額度牌坊。所謂排行榜，無(wú)非演藝明星成名速朽爛賬。藝樂(lè)，藝樂(lè)，已然褻瀆了藝術(shù)。
　　音樂(lè)開始了一個(gè)新時(shí)代，藝樂(lè)消亡時(shí)代。隨著商品化進(jìn)程，作曲家獨(dú)立創(chuàng)造意識(shí)，已然屈服于社會(huì)大眾。媚俗的表演樂(lè)術(shù)，不再看重“先陳人一步”的獨(dú)立創(chuàng)作。作曲家和表演藝術(shù)家一起，不再規(guī)定審美超越標(biāo)準(zhǔn)，而成為大眾尾巴。理想王國(guó)崩塌，現(xiàn)實(shí)感觸成為音樂(lè)主要對(duì)象。音樂(lè)商品買賣雙方，都在現(xiàn)實(shí)脈動(dòng)中反芻生活酸甜苦辣。無(wú)論是“紅歌黃唱”還是“黃歌紅唱”，都沒(méi)有真正把握這個(gè)尖銳現(xiàn)實(shí)。
　　這里沒(méi)有社會(huì)政治的黑、紅、黃、白，只有普通民眾的生、老、病、死。這里沒(méi)有巫樂(lè)超凡脫俗，沒(méi)有禮樂(lè)神圣肅穆，沒(méi)有宴樂(lè)愉悅快感，沒(méi)有藝樂(lè)審美追求，更沒(méi)有那種永恒不朽的理性化抱負(fù)。只有生命的遭遇，個(gè)體的無(wú)奈，生活的無(wú)聊，靈魂的漂泊。
　　再?zèng)]有普渡可能，再?zèng)]有出眾努力，再?zèng)]有愉悅緣由，再?zèng)]有超越興奮，更沒(méi)有文藝復(fù)興時(shí)期那種“巨人”式的理想追求。有的只是現(xiàn)實(shí)感觸，瑣碎的、細(xì)微的、卑賤的、個(gè)人的、特殊的感觸。這些感觸成為人類唯一能夠相互傳遞并有些許共鳴的信息。除此而外，只有無(wú)法逾越的鴻溝。
　　在科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)的當(dāng)代，小康似乎觸手可及的當(dāng)代，人道理想?yún)s逐漸稀薄，大同世界卻愈加遙遠(yuǎn)。
　　能上九天攬?jiān)碌漠?dāng)代世界，多數(shù)民眾依然一無(wú)所有。生產(chǎn)總量過(guò)剩的當(dāng)代世界，貧富差距依然不斷擴(kuò)大。
　　無(wú)奈中，音樂(lè)蛻化為宣泄。宣泄中，已然消解了的，是以往歷史遺存的巫樂(lè)、禮樂(lè)、宴樂(lè)、藝樂(lè)。
　　因?yàn)樾沟男枰霓o再度為當(dāng)代音樂(lè)看重。尤其因?yàn)閭€(gè)人從氏族、部落、國(guó)家、民族、階級(jí)、階層、社團(tuán)、群體甚至家庭中逐漸剝離出來(lái)，極度個(gè)性化的體驗(yàn)，呈現(xiàn)為不能也無(wú)須歸納、分類的多種形態(tài)。
　　當(dāng)代音樂(lè)文辭，因之逐漸不再有升華典型，而只有無(wú)數(shù)離散亞種。其中，既沒(méi)有警句，也沒(méi)有格言，更沒(méi)有雋永詩(shī)意，尤其沒(méi)有冷峻批判鋒芒。只有當(dāng)下個(gè)體的人生感觸，轉(zhuǎn)瞬即逝的心理印象，直白陳述的俚詞俗語(yǔ)，頂多有一些自我作踐的所謂“幽默”。這些文辭，既不能超越時(shí)間，也不能跨越空間。而只能流行于一時(shí)，風(fēng)靡于一地。
　　吟誦的腔調(diào)、歌謠的風(fēng)格、口語(yǔ)的道白、快板的節(jié)奏，一概成為宣泄利器；而韻味的琢磨、結(jié)構(gòu)的生成、布局的章法，延展的邏輯，則成為無(wú)謂追求。
　　盡管一些心儀古典、特立獨(dú)行的作曲家還在孜孜不倦探索。然而巫樂(lè)的神圣、禮樂(lè)的尊貴、宴樂(lè)的愉悅、藝樂(lè)的優(yōu)雅都已經(jīng)不再。并非人心不古，而是今非昔比。
　　在一個(gè)技術(shù)性官僚統(tǒng)治蕓蕓眾生的消費(fèi)社會(huì)，物欲追求乃是時(shí)代精神。在一個(gè)生產(chǎn)總量已經(jīng)相對(duì)過(guò)剩的當(dāng)代，甚至物欲追求與此前相比，也逐漸不再緊迫。
　　藝樂(lè)，藝樂(lè)，已然開始消亡。
　　音樂(lè)，音樂(lè)，你將魂歸何處？
　　
　　注釋：
　　此所謂“藝樂(lè)期”，我以前分別稱之為“俗樂(lè)期”和“新樂(lè)期”。
　　現(xiàn)在看來(lái)，以往對(duì)于元明清之際和民國(guó)以來(lái)這兩個(gè)時(shí)期之音樂(lè)的概括，并沒(méi)有和我諸如巫樂(lè)、禮樂(lè)、宴樂(lè)的概括一樣，統(tǒng)一于社會(huì)功能的論域。
　　其實(shí)，無(wú)論是元明清之際還是民國(guó)以來(lái)，樂(lè)師以不同于以往之宮伎、官伎、營(yíng)伎、家伎的樂(lè)伎（專業(yè)性戲子、音樂(lè)家一類）身份出現(xiàn)，其所從事，無(wú)非是表演性質(zhì)的音樂(lè)藝術(shù)審美實(shí)踐。區(qū)別僅僅在于，是農(nóng)業(yè)文明的戲劇、曲藝還是工業(yè)文明的聲樂(lè)、器樂(lè)。此中有歷史文明的更替，但并無(wú)社會(huì)功能的差異。
　　因此，我現(xiàn)在把元明清以來(lái)的中國(guó)音樂(lè)的主要社會(huì)功能，概括為“具有商業(yè)化性質(zhì)的審美藝術(shù)實(shí)踐”，從而把明清以來(lái)以往我曾經(jīng)稱之為“俗樂(lè)”、“新樂(lè)”的新型音樂(lè)，統(tǒng)稱之為“藝樂(lè)”。參拙文《中國(guó)音樂(lè)文明史綱》，南京，《音樂(lè)&表演》，2002.4。
　　還有：我這個(gè)新的音樂(lè)歷史文明分期框架，似乎也適用于西方音樂(lè)史的研究。
　　
　　牛龍菲 音樂(lè)學(xué)家、文化史學(xué)家
　　（責(zé)任編輯 金兆鈞）