攝影生涯　水墨人生

　　段孝萱口述 宋曉東采訪整理
　　
　　段孝萱，女，黑龍江富錦人。1948年進入東北電影制片廠（簡稱東影）從事美術電影工作。1949～1956年先后任東影和上影美術片組副組長。1957年開始動畫片攝影工作。拍攝了《小鯉魚跳龍門》《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《哪吒鬧海》《夾子救鹿》《金猴降妖》《山水情》等多部影片，在國內外屢屢獲獎。她并為中國水墨動畫的誕生和發展做出卓越貢獻。
　　
　　新中國美術電影是從東影開始的。東影前身是“滿映”（滿洲映畫株式會社）。1945年日本投降之后，東北地下黨接收了“滿映”。1946年東北解放，“滿映”隨東北地下黨撤退到興山（今黑龍江省鶴崗市），組建了東北電影制片廠。當時做美術片沒有什么人，只有一個日籍技術人員方明（持永只仁）。
　　我們當時屬于東影制作處美工科卡通股。美工科做故事片的布景、新聞記錄片里面的字幕等，卡通股主要搞一些記錄片進軍指示圖動態箭頭什么的。
　　在日本人撤退時方明是自愿留下的。當時我們的統戰工作做得比較好，“滿映”一批大概有二十多個日本人留下了。這些日本人對日軍侵華戰爭是痛恨的，他們了解了我們黨的政策，表示愿意留下來繼續工作。方明就留在卡通股。1947年制作了《皇帝夢》，在部隊放映時非常受歡迎。隨著解放戰爭形勢的發展，朱丹又搞了一個《甕中捉鱉》。搞動畫需要大量的紙張、透明片還有其他材料，但那時候解放區很困難，這些東西都沒有。廠長陳波兒派了一個警衛和方明一起去哈爾濱淘舊貨市場。在哈爾濱買了制作需要的顏料、碳粉、紙張后，自己回來再加工。
　　1947年我還在富錦縣中學讀書，東影訓練班來招生。第一次來招生的是白大方，就是后來魯迅藝術學院院長，他是一期訓練班的班主任。我當時是中學歌詠隊指揮，還喜歡畫畫，也演一些戲。于是我拉著表姐兩個人去報名，結果都考上了。但是姑媽知道我們考上了東影，不讓我們去，還把我們扣住了。于是第一次沒有走成。第二年東影訓練班又來招人，我不死心，又去考。這次又考上了，我就沒有和家里講，偷著走了。這是1948年6月，我到了東影。東影一共辦了4期訓練班，我上的是第3期。在訓練班學習了3個月，學習的內容是革命人生觀、毛澤東在延安文藝座談會上的講話，解決思想問題。然后根據個人的特長和志愿，選擇去哪個部門。因為喜歡畫畫，我就報了美工科。這時正趕上《甕中捉鱉》的制作。
　　當時專門帶我們的老師是方明。3期畢業的有4個人，和前面2期總共7、8個人都是方明在教。那時是全面學，樣樣干。
　　1949年東北解放，東影搬回長春，美工科卡通股規模擴展了，改成藝術處美術片組。全國文代會以后，文化部派特偉到東影做美術片組組長。靳希和兒童文學家金近也在這個時候過來了。從東北魯迅藝術學院畢業的王樹忱等人也來到了美術片組。美術片組有20多人了，并開始正式籌劃搞美術片。當時中央明確了美術片的指導方針就是為少年兒童服務。兒童文學家金近寫了《謝謝小花貓》，我們帶著劇本到東北農村深入生活。當時戰爭遺留的痕跡還很明顯，長春周邊的農村也還很不安全，我們下去都帶著槍。深入生活回來之后，片子還沒有制作，已經接到了搬遷上海的通知，美術片組整個歸到上海電影制片廠。
　　這主要是因為，一方面上海的文化環境比較好，人才方面也有優勢，而且上海的電影業比較發達，另一方面上海的物資條件也要比東北好。因此文化部做出了這樣的決定。1950年初，特偉和方明2個人就先期到了上海。我們在1個月后也來到了上海。到了上影廠之后，我們就開始組織招生，同時吸收美術界的一些專家，比如萬氏兄弟。蘇州美專畢業的唐澄也在這時到了上海。
　　萬籟鳴先生是1954年回來的。他當時在香港，有意愿回來，就通過新華社駐香港分社聯系到我們。我們也聯系統戰部門，做了大量的工作，終于使萬老如愿以償地回到了上海。
　　到1955、1956年左右的時候，美術片組已經有200多人了。由于美術片組年輕人居多，因此也成了上影廠最有生氣的一個部門。當時報名參加抗美援朝，美術片組最活躍，但是組織上不讓我們去。
　　以前在東影，老師是日本的，因此我們看的日本片子比較多，學習的也是日本方面的技術。到了上海之后，開始大量接觸美國的動畫片，也在不斷學習美國動畫片的技術。美術片組在學習方面抓得很緊，不論白天晚上都要學習，就是周末也不放松學習。大家當時都是青年人，思想也比較單純，就是要抓緊時間學習業務，思想上積極上進。
　　這個時候，特偉叫我去做美術片組的副組長，我開始更多地接觸管理和技術方面的事務。在《謝謝小花貓》之后，又在1953年搞了《小小英雄》。《小小英雄》是木偶片，也是中國第一部彩色片。當時上影廠準備搞《梁祝》（中國第一部彩色戲曲故事片），《小小英雄》的制作實際上是在技術等方面為彩色戲曲故事片的攝制做試驗。后來又涉及到很多新的制作方式，比如1955年拍攝了第一部彩色動畫片《烏鴉為什么是黑的》。原來做黑白片，畫的都是黑白的。現在搞彩色片，涉及到多個色彩，顏料方面要自己研究、自己調制。這里面又涉及到化學，于是我又去學化學，自己搞實驗。我慢慢開始對攝影產生興趣，并向這個方向發展。
　　這個時候提出了美術片民族化問題。1953年拍攝《驕傲的將軍》，因為整部片子的風格是京劇樣式的，所以我們請了幾個京劇演員現場表演，把他們的動作拍下來，作為參考片，再根據參考片人物的動作來進行動畫的夸張，進行動畫繪畫。《驕傲的將軍》在民族化方面獲得了很大的成功。
　　1957年4月，美影廠成立。嚴勵被派來擔任副廠長，我得以抽身去從事我心愛的攝影，到攝影組做組長。原來的攝影和特技是分開的，攝影的要求和特技的想法經常會沖突，我把特技組合并到攝影組里面來，使得特技和攝影都熟悉對方的業務，達到了二者的統一。這也為后來制作水墨動畫特技和攝影的有效結合提供了保障。
　　可以說，美影廠從建廠到“文革”前這段時間，是第一個輝煌發展時期，中國的美術電影已經非常成熟，在國際上也有一定影響，有中國特色的片子在國際上非常受歡迎，像《神筆》在國際上多次獲獎。1960年水墨動畫的出現，更是為中國動畫贏得了世界聲譽。
　　其實早在我們思考中國動畫民族化的時候，我們就在考慮國畫的問題。我們自己也畫了許多。但是如何把水墨搬上銀幕，卻是個大問題。因為以前的動畫都是單線平圖的，要把水墨的墨潤、渲染的效果表現出來，用以前做動畫的方式肯定是不可想象的。因為我是搞攝影的，因此想到可以把攝影上面處理虛實的表現手法用來處理水墨。到了1958、1959年技術大革新的時候，我就給廠里寫了一個報告，要試制水墨動畫。恰好1960年春節的時候，陳毅副總理參觀了當時廠里在北京舉辦的美術電影展覽會，副廠長盧怡浩就向陳毅副總理匯報了我們想試制水墨動畫的設想。陳毅副總理聽了之后非常高興，并表示要是能讓齊白石的畫動起來就最好了。
　　盧怡浩從北京回來后傳達了情況，于是我們就馬上動手進行水墨動畫的試制，取材就是齊白石的作品。動畫組的阿達（徐景達）主動來找我，進行試驗。他畫，我拍。拍完了就馬上洗出來，在放映間請領導看。廠里面覺得試驗的效果還不錯，于是就把動畫組的人全調過來，分了4個組進行水墨動畫的試驗。經過反復試驗，水墨動畫的初步試制宣告成功，接下來就是組織劇本進行片子的制作，這就是后來的《小蝌蚪找媽媽》。唐澄、鄔強、徐景達、嚴定憲和我幾個人成立了小組，特偉作為藝術指導，錢家駿作為技術指導。大概搞了2、3個月，為了趕上捷克的卡洛維·發利電影節，7月份的時候片子出來了。中國的一部水墨動畫就此誕生了。
　　
　　接下來，特偉又提出來繼續搞一部水墨片，于是就考慮到了李可染的牛。牛比起蝌蚪、小雞、青蛙什么的復雜多了，于是我們就到廣東去體驗生活，整天和牧童、牛打交道。《小蝌蚪找媽媽》還只是水墨片的嘗試階段，很多技術上的復雜要求都要在《牧笛》中表現出來，這就需要進行新的嘗試，而且對國畫研究要透。現在用電腦做方便多了，但是當時需要在膠片上多次曝光，難度非常大。所以，水墨工藝現在一直還是國家級的保密項目。本來是要去申請專利的，因為涉及保密，所以也就不能申請了。《牧笛》雖然在水墨動畫的創作上又上了一個大臺階，但是片子剛拍完就趕上了“文革”，于是片子只能放倉庫。后來給《牧笛》定的罪名就是搞“無差別境界”，“不講階級斗爭”。
　　當時我們都被定為“文藝黑線的干將”。美影廠過去17年的成績全部被否定了。這里要說到一件事情。方明1953年回日本后，一直致力于中日友好的活動。“文革”期間，方明來中國，受到了毛主席的接見。然后方明又到了上海，美影廠自然是他一定要來的。但是接待方明時遇到了問題。廠長特偉當時關在“牛棚”里，不能出來。我們雖然沒進“牛棚”，但是也是天天要受批斗。于是就安排我和王樹忱來接待方明。這一接待不要緊，方明走了以后，我們馬上就變成“文藝黑線復辟”、“里通外國”了。方明回國之后，給我們寄來了一些日本卡通方面的資料和工具用品，因為上次是我和王樹忱接待的，于是收件人也就是我們倆。東西到了海關，直接通知了美影廠的造反公社。造反公社沒讓我們知道，派了一男一女兩個人去取了東西。但是到了后來批判我們“文藝黑線復辟”的時候，變成了我和王樹忱去拿的東西，成了我們“里通外國”的證據。當時全廠開批斗大會，我們都跪在那里接受批斗。還不許我們回家，都被關起來，白天挨斗、晚上寫檢查。
　　當時《牧笛》拍完之后，水墨工藝已經比較成熟，廠里提出要上報科技獎勵。但是趕上“文革”，所有的事情都擱置下來了。“文革”結束之后，一切恢復了正常。這時就提出了創作《鹿鈴》。但是，《鹿鈴》的創作距上一部水墨片《牧笛》，中間隔了近20年，很多制作《牧笛》時的方法和工序現在都不能用了。比如膠片，《牧笛》用的是德國膠片，而20世紀80年代用美國伊士曼膠片，化學特性不同；《牧笛》里面還是以黑白色為主，《鹿鈴》里面的色彩就豐富多了。這都增加了制作的難度。還有最關鍵的一個問題是，原來做《牧笛》的那一批人基本都不在了，需要重新培養人才。在這樣艱苦情況下，《鹿鈴》創作難度可想而知。不料《鹿鈴》拍了一半，導演唐澄病倒了，副導演鄔強也離開了美影廠，唐澄只好委托我把后來的導演工作做完。所以說《鹿鈴》的完成充滿艱辛。《鹿鈴》完成之后，廠里又要求我們把水墨工藝上報，于是由文化部牽頭、上海電影局主持的水墨工藝鑒定會在美影廠舉行了。鑒定后，水墨工藝獲得了文化部科技成果一等獎。然后，文化部又把水墨工藝上報到了國家科委申請國家發明獎。國家發明獎的申報是很復雜的，經過了多次的答辯，1987年在北京西山獲得了國家科委頒發的國家發明二等獎。
　　到了1988年的時候，上海舉辦了第一屆國際動畫電影節。因為這是中國第一次搞國際動畫電影節，因此意義重大。領導也要求我們一定要拿出一部響當當的、能在電影節上站得住腳的片子。這就一定要搞水墨片。于是王樹忱寫了《山水情》的劇本，我們也開始到富春江、黃山等地去體驗生活。《山水情》不僅在意境上取得極高的藝術效果，同時在技術上也有了很多突破。我采用了原畫與動畫相結合以及現場作畫現場拍攝的方法，取得了很好的效果。在請吳山明現場作畫之前，我先期進行了多次試驗，請廠里的畫師先期作畫，我試拍了幾次，認為效果是可以的，然后請了吳山明現場作畫現場拍攝。
　　以后，每一部新的水墨片出來都有提高，都有創新。不僅僅是水墨片，其他的片子也是要有創新，要有新的想法。比如《哪吒鬧海》是第一部寬銀幕片。當時做了很多寬銀幕的試驗，在山東蓬萊閣拍攝了大量的資料。比如哪吒出世那場戲，如何表現哪吒的降生，就是個要好好考慮的問題。特技和攝影都要做很多工作。再比如那吒再生的那個360度的全角度拍攝，都需要有創新的想法和思維。
　　（本文選自即將出版的《口述上海——影人影事》一書）
　　作者單位：中共上海市委黨史研究室
　　■ 責任編輯：王亞侖