老戲新眼

　　同構與顛覆：《珍珠塔》
　　
　　《珍珠塔》是一出傳統戲，江蘇省的地方戲淮劇錫劇演出此劇最為著稱。《珍珠塔》說的是書生方卿因家遭大難，一貧如洗，投奔襄陽姑家，遭姑母冷遇，得表妹陳翠娥以珍珠寶塔相贈，進京趕考，高中狀元，外放七省巡按，后重歸襄陽，戲弄姑母，與表妹完婚。劇情依然是才子佳人的類型，典型的窮書生的白日夢：才子落魄，佳人援手，金榜題名，洞房花燭。
　　在才子佳人的悲歡之外，這出戲值得拿出來說的是，從社會學角度看，該戲其實是宣揚了父系制度下男性財產繼承制，申明了女兒不得繼承財產的戒律。戲中的兩代女兒方卿的姑母方朵花，方朵花的女兒陳翠娥，都一心想著夫家，背叛父族，這就一再重申了“女生外像”。“妖魔化姑母”方朵花身上集中體現了女兒對父家財產的貪婪，方卿的唱詞中說她出嫁時“陪送嫁妝數千樣，喜日那天還是不肯梳妝；爹娘問你為何事，到底還缺哪一樣？你說樁樁件件全滿意呀，就是缺少個珍珠寶塔壓皮箱。”方朵花身上還有忘本負義，親外甥上門求告，竟嫌貧愛富，守財吝嗇，“摸摸金子舍不得，摸摸銀子心發慌”。而其女兒陳翠娥又背叛了陳家，將珍珠塔贈與意中人方卿。兩代女兒都背叛了父家，將財產轉移到夫家。“生女兒”的悲劇危險得到強化渲染。方家的傳家寶珍珠塔，最終又回到方家，劇情完成了對財產戒律的警示：女兒不得染指家庭財產。財產的獲得與分配是社會的主要問題，在父系社會，女兒只能將財產轉移，而不是像兒子可以實現財產的延續與增值。對于家庭的財產而言，女兒的存在一直是威脅。《珍珠塔》就內隱了這個憂慮，并申明了財產繼承的規則。
　　由此看，戲曲是與社會制度同構的，它認同并宣揚社會規則，成了社會制度合法化的手段之一。但其實它對社會又是顛覆的。《珍珠塔》中，方朵花作為女兒受到譴責戲耍，而陳翠娥則受到肯定，陳翠娥對愛情對財產的處置分明受到贊許，得到善果，而這卻可以看作是默認了女兒對財產對自己（愛情）的自由處置權。戲曲都是認同人的欲念的，這又挑戰了社會規則的合法化。這種矛盾一直結構在《珍珠塔》中。
　　同構與顛覆，構成了戲曲。傳統戲曲一直保持著同構與顛覆的張力，一方面宣揚教化，另一方面又肆意破壞社會現實的合法化，這形成了戲曲的核心結構。它從現實出發表達著對這個世界的認同，又因為承認人的基本欲望，便暗含了改變這個世界的力量與方向。
　　
　　神的困境：《牛郎織女》
　　
　　假如有前生，假如有來世，假如你可以隨意穿行于前生來世，你記得也信守著前世的愛情，可你上窮碧落下黃泉追到今生的愛人，卻已是一個陌生人，他失憶了，前世了無痕跡，那么你愛不愛？你遇到的就是存在主義的困境了，這是存在主義的好題目。在中國，神就會攤上這難題。
　　《牛郎織女》中，牽牛星和織女星向往人間，私約下凡，王母得知大怒，將牽牛星貶下人間，成了肉體凡胎的牛郎，織女下凡尋到她天界的愛人，人如昨，心已非，牛郎對前生的認識一片空白，他要的只是一位好姑娘，他已認不得織女。牛郎對織女，連賈寶玉對林黛玉似曾相識的感覺都沒有。織女懷著的是一腔前情，可牛郎對她而言就是個陌生人，她對牛郎來說更陌生。牛郎已只有今生，織女卻多出了一截前生，岔輩了，黃梅戲電影《牛郎織女》中演織女的嚴鳳英，比演牛郎的黃宗毅看上去年齡至少大個十歲，兩人真是岔了輩了，一個徐娘江湖，一個懵懂少稚，更增加了這隔世的效果。存在主義文學常見的荒謬感這兒也已影影綽綽的了，一觸即發。
　　然而在劇中，對這“陌生人”的困境，織女沒有猶豫，她一步跨過兩個世界間的裂縫，仍是一往情深地愛了。戲劇劇情往往是因果報應，是一種平衡的結構，它緊張地將情節向上拋起，然后情節又沿著反方向向下墜落。天界的分手，我們可以看作是牛郎的一次背叛，織女原諒了他。戲中的平衡是讓織女又被王母帶上天，兩人在人間分手，這次是織女的背叛，該輪到牛郎的原宥。
　　織女作為神遇到的“陌生人”的困境也順帶解決了，中國的戲劇解決神的困境，倒也有中國的辦法。《牛郎織女》中，織女被王母強拉上天后，牛郎踩著老牛（金牛星）的角也追了上天，最終也留在了天上。牛郎的時間又拉回到了天界，他與織女的時空得到了統一。戲結束了，但一個存在主義的好題目也被做糟了，兩種時間的錯綜，本可以讓世界在荒謬中更為深刻，生存經不得小小挪移的窘迫，也就在中國戲劇中看不到了。生命的莊嚴與荒謬，也就沒有了著落。
　　當然，用存在主義的哲學逼問中國傳統戲劇，這本身就是一次時空的錯置。
　　
　　隱匿的弒父：《西廂記》
　　
　　《西廂記》的情節就不用說了，但提一個問題，何以張生張君瑞沒有父親？傳統戲劇中，特別是愛情戲中，男性主人公往往沒有父親，民間俗戲《天仙配》、《白蛇傳》、《梁山伯與祝英臺》、《牛郎織女》、《珍珠塔》、《追魚》等等都是，文人所作《西廂記》、《牡丹亭》也是如此，董永、許仙、梁山伯、牛郎、方卿、張珍、張君瑞、柳夢梅，這些小青年都不帶父親出場。
　　許是父愛的缺失在戲劇中的體現，中國文化是缺少父愛的。許是劇情上的節省，人物關系的簡化減少了枝蔓拉雜。但是，很顯然，沒有了父親，這些小男生都能夠甩開了手腳，自作主張，行動自由，在愛的天空里，做主的是他們自己，青春世界，情為主宰。有的劇情中，干脆父母雙亡，董永、牛郎、張君瑞、柳夢梅等都是孤兒，那更是可以無法無天了。一個失去了父親的世界，制度與道德也就松弛了，沒有了父親的管束，女性的魔力顯然也就增強了。在一些戲中，愛情的阻力都推給了女方，這多少是中國文化中男性對女性的畏懼心理的投影（“二八佳人體似酥，腰中仗劍斬愚夫。雖然不見人頭落，暗地叫你骨髓枯。”）而來自女方的阻力和母親的存在一樣，至多是成就了好事多磨的劇情，因為母親只有縱容，女方怕出丑，就只有選擇“一床錦被遮蓋”了的茍且。
　　在“尊父”的孝治傳統下，倒在民間敘事中建立了另一種弒父的傳統，“三言二拍”中的俗男，《水滸》、《三國》里的英雄，大抵都放逐了父親，隱匿了父親，自己替代父親主持一切。民間文化相較體制文化而言，它就是要弒父自代的。遵從民間敘事傳統的戲劇，建立了沒有父親的世界，自然也就有了隱匿的弒父主題。這種弒父情結的焦慮負罪感，體現在劇情中男主人公的磨難上，而最后的金榜題名則是對自己弒父的一種贖罪，借君王的權威來免責，以自己的成就來使自己弒父后取代父親的地位合法化，張君瑞、柳夢梅、方卿便是如此。那些不能夠金榜題名的大多以生命來贖罪，梁山伯、許仙便是如此，或者是天人（河）永隔，董永、牛郎便是如此。
　　在熱熱鬧鬧的唱念做打中，戲劇挖著社會的墻角。弒父主題雖是隱匿的，但卻獲得了公開宣揚，并一直在傳承著。這種弒父不是作為一種觀念，不是審父之后的革命，不是青春期的逆反，也不是俄狄浦斯式的戀母弒父，它就是一種結構，潛伏著，深埋在歲月中，隨時起爆引發更新換代。
　　
　　女權主義的封建表達：《三請樊梨花》
　　
　　薛丁山手捧香爐，一步一跪，去樊將關請樊梨花。此前他已下跪過兩次，一請二請樊梨花。打又打不過，反被女方逼了婚，小子心有不甘，耍弄夫權休妻，又自打嘴巴跪下來請妻，三休三請，好不丟臉，到最后妻子封侯，自家只做了個先行官，薛丁山算是憋屈到死了。
　　《三請樊梨花》，是出讓男人們顏面喪盡的戲，卻久演不衰，婦孺不論，男人也愛看，頗能顯示民間的觀念力量。“任何一個時代的統治思想始終不過是統治階級的思想”，話是這么說，民間也始終蘊含著統治思想的對立面，在思想對立與融會的互動中生活得以生機不絕。戲曲以戲劇化的方式表達出下層人民的生活面貌和情感觀念世界，在戲曲中主流意識形態與其對立的思想相互抵抗消長交融的共生關系，最能得到強化的開展。《三請樊梨花》中，似乎男尊女卑一掃而盡，在幽眛的時代，女權抬了頭，那被捆縛的女神掙扎著將頭伸出泥涂。
　　
　　光彩照人的女英雄，在民間戲曲中并不罕見，將男人打落下馬的樊梨花并不孤單，《穆柯寨》（《穆桂英招親》）有穆桂英，《對花槍》有姜桂芝。這些戲至少承認了女性的力量，以及女性對社會結構性的重要作用，也許還有民間遺存的上古對女性的生殖崇拜及對地母的敬畏。女性的能力和作用得到張揚，女性的存在以一種突兀而起的強勢令人驚愕。
　　這些女英雄大多出身草莽，屬化外之民，武藝高強，無人匹敵，卻又都喜歡上以國家的名義來征討的白馬小將，以武藝逼親，以歸順逼婚。在戲中肯定會形成男權與女權的爭斗，這種爭斗大都在皇權下擺平，婚事得到皇帝的主張，小男人大女人在國家利益中一致，穩定成一個男主外女主內的普通家庭。這些戲中的女權依然是在一個男性中心的框架內的奔突表演，如果能稱作女權主義，那也是女權主義的封建表達。
　　在《三請樊梨花》中，深層的其實是歸化主題，外在的是邊民對國家的歸化，內在的是女性對男性的歸化。國家的征服與男性的征服同步。樊梨花的樊將關，穆桂英的穆柯寨，姜桂芝的姜家寨，都是王朝的化外之地，女英雄們不僅蠻力，而且少教化，所以她們都敢愛，愛得像個女土匪，看到中意的男人就搶就霸，所以在戲的前半部分，往往是女英雄們匪氣盎然，白馬小將們飽受調戲。而在戲的后半部則是女英雄們的受苦，她們得用苦難與血腥來歸化，重塑成賢良女子。穆桂英是沙場百戰，喪夫守節。姜桂芝是青絲苦守成白頭，顛沛尋夫，還得承受丈夫不相認的羞辱。樊梨花則是脫胎換骨了，就像孫悟空歷經八十一難才成正果，她歷經磨難。薛丁山三次休妻，第一次是指責樊梨花不忠不孝不仁不義，第二次是懷疑其貞節，第三次是疑她通匪（兼有懷疑她與自幼許配之人有茍且）。她因出身備受責疑，因對男性的主動飽經磨難，因行動自主吃盡苦頭。一次又一次的被休，是男權對女英雄的打壓，是將其打磨成賢德人，是對她過錯的刑求。樊梨花的父兄被殺，樊梨花殺了自幼許配的楊番，楊番哀求看在雙方父親八拜之交的份，看在青梅竹馬的份，看在他是楊家單傳死了無后的份，都抵不過薛丁山一句“有我沒他，有他沒我”，樊梨花“抬頭看丁山，低頭殺楊番”。所有能夠明證其出身的人都死了，樊梨花完全與過去割斷，她的過去全死了，她等于死了一次，當她重生，女英雄成為一個妻子，男人才準她為妻。
　　一點點野生的女權，飽受折磨，一命嗚呼，但女權的芽確確實實在戲里活過。女權與封建秩序的緊張，雖然最終被壓制，但女權至少已被挑明，指出了一種存在的可能性，這是女權在封建性中的曲折展開。
　　戲結束了。