老戲新眼

　　同構(gòu)與顛覆：《珍珠塔》
　　
　　《珍珠塔》是一出傳統(tǒng)戲，江蘇省的地方戲淮劇錫劇演出此劇最為著稱。《珍珠塔》說的是書生方卿因家遭大難，一貧如洗，投奔襄陽姑家，遭姑母冷遇，得表妹陳翠娥以珍珠寶塔相贈(zèng)，進(jìn)京趕考，高中狀元，外放七省巡按，后重歸襄陽，戲弄姑母，與表妹完婚。劇情依然是才子佳人的類型，典型的窮書生的白日夢：才子落魄，佳人援手，金榜題名，洞房花燭。
　　在才子佳人的悲歡之外，這出戲值得拿出來說的是，從社會(huì)學(xué)角度看，該戲其實(shí)是宣揚(yáng)了父系制度下男性財(cái)產(chǎn)繼承制，申明了女兒不得繼承財(cái)產(chǎn)的戒律。戲中的兩代女兒方卿的姑母方朵花，方朵花的女兒陳翠娥，都一心想著夫家，背叛父族，這就一再重申了“女生外像”。“妖魔化姑母”方朵花身上集中體現(xiàn)了女兒對父家財(cái)產(chǎn)的貪婪，方卿的唱詞中說她出嫁時(shí)“陪送嫁妝數(shù)千樣，喜日那天還是不肯梳妝；爹娘問你為何事，到底還缺哪一樣？你說樁樁件件全滿意呀，就是缺少個(gè)珍珠寶塔壓皮箱。”方朵花身上還有忘本負(fù)義，親外甥上門求告，竟嫌貧愛富，守財(cái)吝嗇，“摸摸金子舍不得，摸摸銀子心發(fā)慌”。而其女兒陳翠娥又背叛了陳家，將珍珠塔贈(zèng)與意中人方卿。兩代女兒都背叛了父家，將財(cái)產(chǎn)轉(zhuǎn)移到夫家。“生女兒”的悲劇危險(xiǎn)得到強(qiáng)化渲染。方家的傳家寶珍珠塔，最終又回到方家，劇情完成了對財(cái)產(chǎn)戒律的警示：女兒不得染指家庭財(cái)產(chǎn)。財(cái)產(chǎn)的獲得與分配是社會(huì)的主要問題，在父系社會(huì)，女兒只能將財(cái)產(chǎn)轉(zhuǎn)移，而不是像兒子可以實(shí)現(xiàn)財(cái)產(chǎn)的延續(xù)與增值。對于家庭的財(cái)產(chǎn)而言，女兒的存在一直是威脅。《珍珠塔》就內(nèi)隱了這個(gè)憂慮，并申明了財(cái)產(chǎn)繼承的規(guī)則。
　　由此看，戲曲是與社會(huì)制度同構(gòu)的，它認(rèn)同并宣揚(yáng)社會(huì)規(guī)則，成了社會(huì)制度合法化的手段之一。但其實(shí)它對社會(huì)又是顛覆的。《珍珠塔》中，方朵花作為女兒受到譴責(zé)戲耍，而陳翠娥則受到肯定，陳翠娥對愛情對財(cái)產(chǎn)的處置分明受到贊許，得到善果，而這卻可以看作是默認(rèn)了女兒對財(cái)產(chǎn)對自己（愛情）的自由處置權(quán)。戲曲都是認(rèn)同人的欲念的，這又挑戰(zhàn)了社會(huì)規(guī)則的合法化。這種矛盾一直結(jié)構(gòu)在《珍珠塔》中。
　　同構(gòu)與顛覆，構(gòu)成了戲曲。傳統(tǒng)戲曲一直保持著同構(gòu)與顛覆的張力，一方面宣揚(yáng)教化，另一方面又肆意破壞社會(huì)現(xiàn)實(shí)的合法化，這形成了戲曲的核心結(jié)構(gòu)。它從現(xiàn)實(shí)出發(fā)表達(dá)著對這個(gè)世界的認(rèn)同，又因?yàn)槌姓J(rèn)人的基本欲望，便暗含了改變這個(gè)世界的力量與方向。
　　
　　神的困境：《牛郎織女》
　　
　　假如有前生，假如有來世，假如你可以隨意穿行于前生來世，你記得也信守著前世的愛情，可你上窮碧落下黃泉追到今生的愛人，卻已是一個(gè)陌生人，他失憶了，前世了無痕跡，那么你愛不愛？你遇到的就是存在主義的困境了，這是存在主義的好題目。在中國，神就會(huì)攤上這難題。
　　《牛郎織女》中，牽牛星和織女星向往人間，私約下凡，王母得知大怒，將牽牛星貶下人間，成了肉體凡胎的牛郎，織女下凡尋到她天界的愛人，人如昨，心已非，牛郎對前生的認(rèn)識(shí)一片空白，他要的只是一位好姑娘，他已認(rèn)不得織女。牛郎對織女，連賈寶玉對林黛玉似曾相識(shí)的感覺都沒有。織女懷著的是一腔前情，可牛郎對她而言就是個(gè)陌生人，她對牛郎來說更陌生。牛郎已只有今生，織女卻多出了一截前生，岔輩了，黃梅戲電影《牛郎織女》中演織女的嚴(yán)鳳英，比演牛郎的黃宗毅看上去年齡至少大個(gè)十歲，兩人真是岔了輩了，一個(gè)徐娘江湖，一個(gè)懵懂少稚，更增加了這隔世的效果。存在主義文學(xué)常見的荒謬感這兒也已影影綽綽的了，一觸即發(fā)。
　　然而在劇中，對這“陌生人”的困境，織女沒有猶豫，她一步跨過兩個(gè)世界間的裂縫，仍是一往情深地愛了。戲劇劇情往往是因果報(bào)應(yīng)，是一種平衡的結(jié)構(gòu)，它緊張地將情節(jié)向上拋起，然后情節(jié)又沿著反方向向下墜落。天界的分手，我們可以看作是牛郎的一次背叛，織女原諒了他。戲中的平衡是讓織女又被王母帶上天，兩人在人間分手，這次是織女的背叛，該輪到牛郎的原宥。
　　織女作為神遇到的“陌生人”的困境也順帶解決了，中國的戲劇解決神的困境，倒也有中國的辦法。《牛郎織女》中，織女被王母強(qiáng)拉上天后，牛郎踩著老牛（金牛星）的角也追了上天，最終也留在了天上。牛郎的時(shí)間又拉回到了天界，他與織女的時(shí)空得到了統(tǒng)一。戲結(jié)束了，但一個(gè)存在主義的好題目也被做糟了，兩種時(shí)間的錯(cuò)綜，本可以讓世界在荒謬中更為深刻，生存經(jīng)不得小小挪移的窘迫，也就在中國戲劇中看不到了。生命的莊嚴(yán)與荒謬，也就沒有了著落。
　　當(dāng)然，用存在主義的哲學(xué)逼問中國傳統(tǒng)戲劇，這本身就是一次時(shí)空的錯(cuò)置。
　　
　　隱匿的弒父：《西廂記》
　　
　　《西廂記》的情節(jié)就不用說了，但提一個(gè)問題，何以張生張君瑞沒有父親？傳統(tǒng)戲劇中，特別是愛情戲中，男性主人公往往沒有父親，民間俗戲《天仙配》、《白蛇傳》、《梁山伯與祝英臺(tái)》、《牛郎織女》、《珍珠塔》、《追魚》等等都是，文人所作《西廂記》、《牡丹亭》也是如此，董永、許仙、梁山伯、牛郎、方卿、張珍、張君瑞、柳夢梅，這些小青年都不帶父親出場。
　　許是父愛的缺失在戲劇中的體現(xiàn)，中國文化是缺少父愛的。許是劇情上的節(jié)省，人物關(guān)系的簡化減少了枝蔓拉雜。但是，很顯然，沒有了父親，這些小男生都能夠甩開了手腳，自作主張，行動(dòng)自由，在愛的天空里，做主的是他們自己，青春世界，情為主宰。有的劇情中，干脆父母雙亡，董永、牛郎、張君瑞、柳夢梅等都是孤兒，那更是可以無法無天了。一個(gè)失去了父親的世界，制度與道德也就松弛了，沒有了父親的管束，女性的魔力顯然也就增強(qiáng)了。在一些戲中，愛情的阻力都推給了女方，這多少是中國文化中男性對女性的畏懼心理的投影（“二八佳人體似酥，腰中仗劍斬愚夫。雖然不見人頭落，暗地叫你骨髓枯。”）而來自女方的阻力和母親的存在一樣，至多是成就了好事多磨的劇情，因?yàn)槟赣H只有縱容，女方怕出丑，就只有選擇“一床錦被遮蓋”了的茍且。
　　在“尊父”的孝治傳統(tǒng)下，倒在民間敘事中建立了另一種弒父的傳統(tǒng)，“三言二拍”中的俗男，《水滸》、《三國》里的英雄，大抵都放逐了父親，隱匿了父親，自己替代父親主持一切。民間文化相較體制文化而言，它就是要弒父自代的。遵從民間敘事傳統(tǒng)的戲劇，建立了沒有父親的世界，自然也就有了隱匿的弒父主題。這種弒父情結(jié)的焦慮負(fù)罪感，體現(xiàn)在劇情中男主人公的磨難上，而最后的金榜題名則是對自己弒父的一種贖罪，借君王的權(quán)威來免責(zé)，以自己的成就來使自己弒父后取代父親的地位合法化，張君瑞、柳夢梅、方卿便是如此。那些不能夠金榜題名的大多以生命來贖罪，梁山伯、許仙便是如此，或者是天人（河）永隔，董永、牛郎便是如此。
　　在熱熱鬧鬧的唱念做打中，戲劇挖著社會(huì)的墻角。弒父主題雖是隱匿的，但卻獲得了公開宣揚(yáng)，并一直在傳承著。這種弒父不是作為一種觀念，不是審父之后的革命，不是青春期的逆反，也不是俄狄浦斯式的戀母弒父，它就是一種結(jié)構(gòu)，潛伏著，深埋在歲月中，隨時(shí)起爆引發(fā)更新?lián)Q代。
　　
　　女權(quán)主義的封建表達(dá)：《三請樊梨花》
　　
　　薛丁山手捧香爐，一步一跪，去樊將關(guān)請樊梨花。此前他已下跪過兩次，一請二請樊梨花。打又打不過，反被女方逼了婚，小子心有不甘，耍弄夫權(quán)休妻，又自打嘴巴跪下來請妻，三休三請，好不丟臉，到最后妻子封侯，自家只做了個(gè)先行官，薛丁山算是憋屈到死了。
　　《三請樊梨花》，是出讓男人們顏面喪盡的戲，卻久演不衰，婦孺不論，男人也愛看，頗能顯示民間的觀念力量。“任何一個(gè)時(shí)代的統(tǒng)治思想始終不過是統(tǒng)治階級的思想”，話是這么說，民間也始終蘊(yùn)含著統(tǒng)治思想的對立面，在思想對立與融會(huì)的互動(dòng)中生活得以生機(jī)不絕。戲曲以戲劇化的方式表達(dá)出下層人民的生活面貌和情感觀念世界，在戲曲中主流意識(shí)形態(tài)與其對立的思想相互抵抗消長交融的共生關(guān)系，最能得到強(qiáng)化的開展。《三請樊梨花》中，似乎男尊女卑一掃而盡，在幽眛的時(shí)代，女權(quán)抬了頭，那被捆縛的女神掙扎著將頭伸出泥涂。
　　
　　光彩照人的女英雄，在民間戲曲中并不罕見，將男人打落下馬的樊梨花并不孤單，《穆柯寨》（《穆桂英招親》）有穆桂英，《對花槍》有姜桂芝。這些戲至少承認(rèn)了女性的力量，以及女性對社會(huì)結(jié)構(gòu)性的重要作用，也許還有民間遺存的上古對女性的生殖崇拜及對地母的敬畏。女性的能力和作用得到張揚(yáng)，女性的存在以一種突兀而起的強(qiáng)勢令人驚愕。
　　這些女英雄大多出身草莽，屬化外之民，武藝高強(qiáng)，無人匹敵，卻又都喜歡上以國家的名義來征討的白馬小將，以武藝逼親，以歸順逼婚。在戲中肯定會(huì)形成男權(quán)與女權(quán)的爭斗，這種爭斗大都在皇權(quán)下擺平，婚事得到皇帝的主張，小男人大女人在國家利益中一致，穩(wěn)定成一個(gè)男主外女主內(nèi)的普通家庭。這些戲中的女權(quán)依然是在一個(gè)男性中心的框架內(nèi)的奔突表演，如果能稱作女權(quán)主義，那也是女權(quán)主義的封建表達(dá)。
　　在《三請樊梨花》中，深層的其實(shí)是歸化主題，外在的是邊民對國家的歸化，內(nèi)在的是女性對男性的歸化。國家的征服與男性的征服同步。樊梨花的樊將關(guān)，穆桂英的穆柯寨，姜桂芝的姜家寨，都是王朝的化外之地，女英雄們不僅蠻力，而且少教化，所以她們都敢愛，愛得像個(gè)女土匪，看到中意的男人就搶就霸，所以在戲的前半部分，往往是女英雄們匪氣盎然，白馬小將們飽受調(diào)戲。而在戲的后半部則是女英雄們的受苦，她們得用苦難與血腥來歸化，重塑成賢良女子。穆桂英是沙場百戰(zhàn)，喪夫守節(jié)。姜桂芝是青絲苦守成白頭，顛沛尋夫，還得承受丈夫不相認(rèn)的羞辱。樊梨花則是脫胎換骨了，就像孫悟空歷經(jīng)八十一難才成正果，她歷經(jīng)磨難。薛丁山三次休妻，第一次是指責(zé)樊梨花不忠不孝不仁不義，第二次是懷疑其貞節(jié)，第三次是疑她通匪（兼有懷疑她與自幼許配之人有茍且）。她因出身備受責(zé)疑，因?qū)δ行缘闹鲃?dòng)飽經(jīng)磨難，因行動(dòng)自主吃盡苦頭。一次又一次的被休，是男權(quán)對女英雄的打壓，是將其打磨成賢德人，是對她過錯(cuò)的刑求。樊梨花的父兄被殺，樊梨花殺了自幼許配的楊番，楊番哀求看在雙方父親八拜之交的份，看在青梅竹馬的份，看在他是楊家單傳死了無后的份，都抵不過薛丁山一句“有我沒他，有他沒我”，樊梨花“抬頭看丁山，低頭殺楊番”。所有能夠明證其出身的人都死了，樊梨花完全與過去割斷，她的過去全死了，她等于死了一次，當(dāng)她重生，女英雄成為一個(gè)妻子，男人才準(zhǔn)她為妻。
　　一點(diǎn)點(diǎn)野生的女權(quán)，飽受折磨，一命嗚呼，但女權(quán)的芽確確實(shí)實(shí)在戲里活過。女權(quán)與封建秩序的緊張，雖然最終被壓制，但女權(quán)至少已被挑明，指出了一種存在的可能性，這是女權(quán)在封建性中的曲折展開。
　　戲結(jié)束了。