化塵俗而歸自然

　　面對著蒼茫的宇宙，人是何等的微不足道。且人類往往不能充分覺知他所生存的境況以及自身的能力，遂使生命陷溺于茫昧的偏執之中，其“衣帶漸寬終不悔”的執迷，也就會落入“為伊消得人憔悴”的感傷了。然而人生的茫昧不是必然的，在特殊的機緣，諸如生離之哀、死別之慟、貶謫之苦、富貴之幻等生活中突來的激蕩下，往往能扯斷生命與俗情間的臍帶，使自己于天地寥廓、四顧茫然中有重新諦視生命的機會，而一場大夢，乃有醒覺之時。于是，在他們澄澈的心境照射之下，“生命之路”已不再是痛苦之源。
　　歷代的散文中，有很多描述這種從人生的茫昧、憂患中超轉出來，向淡泊虛靈的境地移轉，在寧靜之地求得精神安頓的佳篇。由于這些散文都受到《莊子》超脫的人生智慧之莫大影響，所以我們有必要探討《莊子》作為這類散文之根源的特色，并了解其影響力千古不墜的原因。
　　《莊子》本身就是最能表達超脫智慧之智與美融合的散文?！短煜缕酚懻撈渌T子時，只涉及思想層面；談到莊周時，卻大半是評論文辭的話：
　　
　　以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻，不以觭見之也。以天下為沉濁，不可與莊語，以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣……其書雖鑲瑋而連無傷也，其辭雖參差而詭可觀……其理不竭，其來不蛻，芒乎昧乎，未之盡者。
　　
　　可見《天下篇》作者對《莊子》的文學色彩，已異常注意；如果該篇是出于莊周自己的手筆，那更是他本人對其作品的藝術性流露出不容自己的欣賞之情了。我們試看《逍遙游》中，不外是要標舉“至人無己，神人無功，圣人無名”的人生理想，期使眾人聞風興起，以超拔于人生迷境，而達精神解放、怡適自得的境地。但全文卻看不到平鋪直敘的說理痕跡，而是憑借寓言的形式，將雋永的諧趣與奇肆的想象打成一片，以形成超妙神奇的理趣。再如《秋水篇》中，也不外由價值判斷的相對性，闡明“齊物”的道理，但全文卻以寓言的問答形式、奇幻的設想，一步一步的引領讀者敲啟智慧的殿堂。于是，本為枯燥乏味的說理文字，在莊子手中卻轉化為天下的至文、文壇的奇葩，李白《大鵬賦》謂其“開浩蕩之奇言”，凌約言謂：“莊子如神仙下世，咳吐謔浪，皆成丹砂”，實非過譽。
　　然而，這里出現了一個極度“吊詭”的現象——莊子的美文是在他對文字抱持不信任的態度下造成的。我們知道，莊子對言說本身的局限性，有相當深刻的體認，有名的筌蹄之喻就是主張“得意而忘言”，以破除語言文字的迷障。甚至，言說所表達的“意”仍不可執著，因為“意”仍然不是究極的。他最后的目的，是要以言泯言，由“天府”、“葆光”之主體境界，以徹底消融言說的問題，而歸于境界的“無言”。莊子對于文字既然采取這種不信任的態度，那么，他自然要反對用心在語言文字上顯露文采，聳動眾人，使是非更加淆亂，大道更加隱晦?！洱R物論》云：
　　
　　道惡乎隱而有真偽？言惡乎隱而有是非？道惡乎往而不存?言惡乎存而不可?道隱于小成，言隱于榮華。
　　
　　那么，榮華的“言”似乎將為莊生所摒棄了。但事實卻又不然，對于文字、文采抱持不信任態度的莊子，分明造就了震爍千古的美文，其原因何在呢?
　　由于對文字表意功能之局限性的體認，莊子為了不使文字的表意功能僵化，使世人執著于此一“糟粕”，他認為“莊語”的表意方式是不適合的，《天下篇》云“以天下為沉濁，不可與莊語”，就是表明最能化除迷障的表意方式是“寄言以出意”的狂言。所以該篇接著說：
　　
　　以巵言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。
　　
　　“巵言”、“寓言”、“重言”也就是同篇所說的“謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”。這是以比喻、象征等手法，打斷世俗的思維模式，使人從習以為常的小知小見中超拔出來，以窺見智慧之境。而這種表意方式，卻正可使他的散文擠入美的領域。徐復觀先生說：
　　
　　與莊語相反的話，乃是無道德地實踐性的話，無思辨地明確性的話，正是純藝術性的，其本質是屬于詩的這一類的話……這種謬悠荒唐之美，是超凡脫俗地藝術、超凡脫俗地美。
　　
　　由是，對文字的積極功能抱持不信任態度，對語文的華美加以鄙棄的莊子卻創造出了天下至高無上的美文，而莊子的人生智慧亦可借著巵言、寓言、重言的方式，消融于謬恣、荒唐、無端崖的芒忽恣縱之描述中。如此，既可怯惑去執，化除語言文字的迷障，其人生智慧亦可借助美的語言形式而表露，而表現超脫智慧之智與美融合的散文，也就在這位謎樣的人物慧心獨運中誕生了。
　　《莊子》既是我國第一部表現超脫智慧的美文，更重要的，它也影響了這一系列與美融合的散文之形成。
　　經過先秦時代儒道兩家圣哲的努力，中國人已意識到從浮面的生理現象中沉潛下去，以昭露出道德之心或虛靜之心的可貴。但是走儒家的圣賢之路，須要有堅強的毅力，承擔成己成物的道德實踐，卻沒有現成的宗教信仰可供作顛沛、困頓時的慰藉，所以若非自己能不斷地做道德反省，就很不易撐持下去。而一般人若是歷盡過人世的滄桑，了解禍福相倚，計較無益，則在剝落一切機心后，卻會自然而然地走入道家虛靜恬淡的世界，因為只要一念放下，則塵俗的煩憂立可洗滌凈盡，而使精神當下獲得憩息。這里真是人間的桃源勝境，而莊生的生命風姿既然“典型在夙昔”，則當人們閱世既深，于一念醒轉之間，自然很容易觸動內心深處“曷不歸去”的弦音了。以前的士大夫浮沉宦海后，往往有“晚年獨愛靜，萬事不關心”的傾向，正可說明莊學的虛靜智慧已浸入了每個中華兒女的肌髓；而當人們自覺地想擺脫俗情的困擾，以蘇解疲困的生命時，就是莊子虛靜超脫的智慧發揮它指引人生妙用的時機了。明乎此，則顯現當境拔起、飄然脫俗之了悟的散文，都具有十足地莊味，也就不足為奇了。
　　在顯現當境拔起、飄然脫俗的了悟的散文中，我們可以發現另一個現象：這類作品往往與山水田園結有不解之緣：作者每憑借對大自然的觀賞欣趣，在山嵐水霧之中，寄托他們對生命的了悟。固然，由于中國文化平和中正的人間性格，使人與自然容易保持和諧的關系，且這種親和關系，在《詩經》時代已表現得很清楚，但是將表現超脫之情的文學與自然間的關系更密切的聯系在一起，使二者由透過比興而來的偶然關系，變為追尋自然、歸向自然的緊密關系，莊學無疑曾發揮了很大的影響力。
　　就外貌而言，莊書中多山林皋壤之言，富欣賞自然之趣，所以莊學的玄虛高遠之理與山林隱逸之趣合流，在莊書中可謂已經有了初步的雛形。但這種現象似乎不只是莊生個人的偏好，而是他思想發展的必然歸趨。須知，莊子逍遙游的人生理想，雖說是要求主觀精神的不執不著，超乎流俗，以呈現一絕對沖虛的主體自由，但他決無意排斥人間世，對于沉濁的現實世界，仍然抱持著“不譴是非，以與世俗處”之涉俗蓋世、和光同塵的態度。但是面對著沉濁的人間世，這種態度在觀念上容易做到，在實際生活中則有困難，于是在不知不覺中，他便會超越塵俗而歸向自然，在山水田園中安頓他的生命；更何況在虛靜之心呈現時，自然景物本來就容易在其映照下，呈現美的意味，莊書中多山林皋壤之言，富欣賞自然之趣的原因便在此。
　　表現當境拔起、飄然脫俗之了悟的散文，在精神上是與莊子要求超越世俗之上的思想一脈相通的，甚至可以說是受了莊學的影響。那么，莊子的思想既然在不知不覺中會有超越塵俗而歸向自然的要求，同理，表現超脫智慧這一系的散文往往借大自然以展示他們對生命的了悟，也就不足為奇了。
　　談完了《莊子》對這一系散文的影響，我們且來看看此系散文的特征。其一，這種當境拔起、飄然脫俗的了悟，并非經由精密思辨而得的“理”，而是在追求精神安頓的過程中所獲得的生命洞見力，是深重地嘆息之后的真正精神解脫，所以作者往往會以抒情之筆將他這種生命悸動表現出來，并且也會將自然景物在其虛靜之心映照下所呈現的美的意味表現出來，而不會傾向于玄理的表達，以形成說理文字。其二，由于這種“智”是當境拔起、飄然脫俗的了悟，所以文中所表現出來的，便是一種超然的觀照態度，在抒情中仍不會完全陷溺于感情世界里，不像一般抒情作品之淪于往而不返地自我傾訴。其三，文學作品的高下常隨生命境界之高下而升降。表現生命之了悟的“智”，是剝落了生命的一切渣滓后所呈現的澄澈之境，作者的生命境界既高，自可觸處生春，而使作品的境界水漲船高，歷代詩評家、文評家所刻意標舉、追求的清、淡、遠等境界，都可在這一類作品里尋著。陶淵明的《歸去來辭》，柳宗元的山水游記，蘇東坡的《超然臺記》、《記承天寺夜游》、前后《赤壁賦》等作品之所以特受讀者鐘愛，其原因便在此。
　　
　　柳宗元被貶到永州后，便浪跡于山水之間，希望借助大自然來慰藉遠謫后的憤恨。雖然他并不能完全忘懷遭到斥逐的傷痛，以達到心靈的真正解脫，而使作品有“怡曠氣少，沈至語多”的表現——此即元遺山“朱弦一拂遺音在，卻是當年寂寞心”所描述的那種寂寥的氣息，但在大自然的陶冶之下，在他要求從塵世的變遷、感慨中超轉出來，以在寧靜之地求得安頓的心情下，卻往往能借助山水之奇的洗滌，而有心靈澄化的經驗。我們就以山水游記典范之作《永州八記》的首篇《始得西山宴游記》為例，看看柳宗元是如何開始他化塵俗以歸于自然的新生活的。
　　本篇全在“始得”二字著筆，篇首的“自余為僇人，居是州，恒惴慄”，顯示作者已落在層層的世網之中，須要有所突破，才能掌握自己的生命。接著敘述他“幽泉怪石，無所不至”的游蹤，則表示作者已努力將他在現實生活中無可奈何的生命，用力向山水之上扭轉，期能獲得安頓?！巴魃?，始指異之”以下，敘述他如何發覺西山、如何攀援上山，以及其宴游之樂，重點則在導出“心凝形釋，與萬化冥合”的境界。這時，“是山之特出，不與培■為類。悠悠乎與灝氣俱而莫得其涯，洋洋乎與造物者游而不知其所窮”的感覺，無非是作者自己的寫照了。這是《莊子·逍遙游》中，大鵬翱翔于九霄的境界。作者既已自我認同于此境界，那么，塵世的是非、得失又算得了什么?小人的猖狂、得勢又算得了什么?他本來就是“不與培■為類”的啊!由是，在他澄澈、超脫的心境中，就可以“引觴滿酌，頹然就醉，不知日之入”，可以“蒼然暮色，自遠而至，至無所見，而猶不欲歸”，而達于“心凝神釋，與萬化冥合”的境界了。末尾的“然后知吾向之未始游，游于是乎始”，不僅表征著作者對西山之怪特的欣賞，更表明作者已能突破層層的世網，與大自然冥合為一的新經驗，正待著他去開拓呢!
　　與柳宗元相較，蘇東坡晚期淡泊超脫的心靈是更少夾雜的，請先品嘗他那膾炙人口的短文《記承天寺夜游》：
　　
　　元豐六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入戶，欣然起行，念無與樂，遂至承天寺，尋張懷民，亦未寢，相與步于中庭。庭中如積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。何夜無月，何處無竹柏，但少閑人如吾兩人耳。
　　
　　這篇短文是東坡謫居黃州后的作品。這時的東坡歷經人生的種種風暴后，已洞徹世情，心靈轉為超脫與曠達，前后《赤壁賦》、《念奴嬌》、《水調歌頭》等名作，都是此一時期的作品。本文所傳達的，也不外是超脫、曠達的心境——一種生命的了悟，但他卻不是將這種生命的了悟直接地陳述出來，甚或是架構邏輯謹嚴的論證，以說明他所達到的境界，而是捕捉到瞬間的佳境，使他的超脫智慧自然地流露，由于其中含有作者極強烈的人生感興，全文也就更耐人咀嚼了。
　　前《赤壁賦》中，作者所表達的，不外是在“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的感傷，自此情境中超拔出來，領悟到“自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎?”的灑脫，與“惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與子之所共食”的愉悅。這種面對生命的態度，是中國傳統讀書人在莊學浸潤下，要求在有限的生命中超轉出來，以求取無限的共同基調，而東坡的筆力也夠把他那超脫、曠達的澄澈心境化為文學的恬淡空靈之美。全文之中，不僅前后照應有條不紊，更有駢散參用的長處，有駢文的對仗、音律之美，也有散文“理融而辭暢”的氣勢。更重要的是作者的思想完全透過感興的方式而寄寓于優美的意象之中，如篇中言泛舟之樂，則有“白露橫江，水光接天?？v一葦之所如，凌萬頃之茫然；浩浩乎如馮虛御風而不知其所止，飄飄乎如遺世獨立羽化而成仙”之縱浪大化的舒暢；言人生的悲感，則有“其聲嗚嗚然，如怨、如慕、如泣、如訴，余音裊裊，不絕如縷；舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦”之具象化的奇想；面對“赤壁”的山川風云、歷史人物，則有“固一世之雄也，而今安在哉!”“哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以邀游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風”的低回慨嘆；而其獨抒襟懷之處，亦借助對水、月的觀察，清風、明月的賞玩而流露。由是，作者超脫、曠達的智慧透過妙筆的經營，其作品遂能表現出一個脫卻人世煙塵、充滿恬淡空靈之美的新世界，引領讀者慢慢地去思索、品味。生命有限、無限的問題，本來就是每個人所關切的，作者又能將他的生命了悟融入藝術化的語言結構之中，而開辟出令人向往的新境界，難怪本篇要令人愛不釋手了。
　　后《赤壁賦》中所表達的大抵與前《赤壁賦》無別，也是領悟變與不變為一，能夠“放乎中流，聽其所止而休焉”的曠達與超脫。全文通過一個完整的“動作”，將作者追尋生命智慧的心路歷程，寄寓于探尋“不可復識”的江山之象征中。由“攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮”所帶來的“高處不勝寒”之寂寞，經過“劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起云涌，予亦悄然而悲，嘯然而恐，凜乎其不可久留也”的驚駭后，卻頓然開悟——原來若能適情順物，則“無何有之鄉，廣漠之野”的桃源勝境，就在當下的種種風光之中，于是乃有“反而登舟，放乎中流，聽其所止而休焉”的恬淡與安寧。末尾以醒時見孤鶴、夢中見道士的幻想作結，就是對這種化解生命偏執的智慧更具象化的描述。道士化鶴，鶴化道士，其實為一，然各可在前無所憑、后無所依的虛無面上自適其樂，那么，我們又偏執什么呢?文中最后留下“開戶視之，不見其處”的空蕩之感，更足以發人深省了。
　　對于生活在紛紜擾攘中的世人來說，這種化塵俗而歸于自然的境界，無異是暌違已久的空谷足音；而表現當境拔起、飄然脫俗之了悟的散文，也就不啻為炎炎仲夏中的一泓清泉。加以作者對語言藝術的巧妙運用，更使人能有具體的感受。因此，這類智與美融合的作品能夠在我國文學史上獲得崇高的地位，實非偶然。
　　純美趣作品是作者在要求脫卻俗網的重濁，別尋純一美趣之天地的心境下，對人物與生活的藝術性、趣味性所作的品鑒。它與表現超脫之了悟的散文最大的區別，在于雙方雖同有超脫塵俗的要求，但后者是經歷深重的嘆息后，因洞徹世情而來的真正解脫；前者則僅是生命無可奈何地從現實中游離出來，硬把生活情趣扭轉向不帶人間煙火之境的自我陶醉。惟鑒賞所表現的審美觀照力，才能開拓人類智慧另一層的領域，所以這類散文所展現的純然美趣天地，依然是人類智慧所迸出的奇光異彩，彌足珍貴。
　　對人物、人文之美的欣賞，古已有之，但求能擺脫道德、實用的觀點，直就人物本身的風姿品鑒、觀賞，則必待乎東漢以降，而尤以魏晉最盛。當時的人倫鑒識，就是除卻外在之種種事功德業，專依被品評者的個性所表現之特質，外形之神采風貌，以作純趣味性的鑒賞。而此等心態的轉變，具有重大的意義。錢穆先生謂：
　　
　　將人物德性、標格，以自然界川岳動植相譬，亦可見當時人之情調興趣，轉向于文學與藝術的一種趨勢。
　　
　　這種時代心靈的轉向，當然有現實上的因緣，諸如政治的殺戮，使士人不敢碰觸現實問題而逃避于此；察舉取士、九品官人的“知人官人之術”，使月旦人物、品鑒人倫流為俗尚。而玄風的興起，在本質上更有推波助瀾的功用，此因東漢末季以降，士人在玄風之下所培養的玄、遠、清、虛之生活情調，基本上就是一個觀賞生命、注重美趣的藝術心靈之表現，故其對于人物風姿、生活情趣的鑒賞力也跟著提升，而表現這種智慧的智與美融合的散文也就在這種藝術心靈下誕生了?，F存的《世說新語》一書，所輯皆高士名流之音容笑貌、清言瑰行，文字清俊簡麗，正可為此類作品的代表。如：
　　
　　
　　郭林宗至汝南造袁奉高，車不停軌，鸞不輟軛；詣黃叔度，乃彌日信宿。人問其故?林宗曰：“叔度汪汪，如萬頃之陂；澄之不清，擾之不濁，其器深廣，難測量也。”
　　
　　林宗此言，以具體的意象作譬喻，摹寫人物之神采風韻，以寄托玄遠之趣，極富文學趣味，同時也表現了他獨具匠心的藝術心靈。此種批評方式不但影響日后的人物評論，且轉用于文學，造成后世之文學批評中以具體之意象、比喻抽象的風格之評論性與藝術性合一的特色，影響可謂深遠。而叔度器度深廣之無與于前人之“德行”標準，林宗之能有相契的了悟，都表示了一個新時代的來臨。
　　
　　王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室，命酌酒，四望皎然。因起仿俚，詠左思招隱詩；忽憶戴安道。時戴在剡，即便夜乘小船就之。經宿方至，造門不前而返。人問其故?王曰：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴!”
　　
　　本篇是描寫名士所傾慕的生命情態最典型的佳作。牟宗三先生曾以“惟顯逸氣而無所成”、“此是天地之逸氣，亦是天地之棄才”描述士的生命形態觀。本篇所載，則王子猷的行徑，恰為這種“惟顯逸氣而無所成”的生命最具體的表現?！俺伺d而行，興盡而返”則可造門不入，然則子猷已超脫出事務而特顯飄逸之風神矣。魏晉玄風引發了此種獨特的生命，亦惟在當時的時代風氣下，人們才能真正欣賞此種“逸氣”、“棄才”，而有相契的了悟。該文以清麗之筆，抓住生活的細節，不經意地勾勒出名士飄逸的風神，殊為不易。
　　魏晉以降，有關人物風姿、生活情趣之鑒賞的散文，寫得最多、最具特色的，要數明、清的小品文了。由于從《世說新語》到明、清的小品，敘述觀點已從第三者的追述，變為第一人稱的自我抒發，所以文章的重點也自然由人物風姿的品鑒，轉為生活情趣的賞玩了。
　　這類文章，表現的是作者對種種講究、雅致的生活情趣之追求，以揮灑他們閑適，高雅的生命風神。不拘形式，上至宇宙，下至茶酒，隨興而寫，使文章與生活打成一片，是生活的ijYRC2J0HjkxJVKHw6A32K4776NtTZkIowXxWwtXprQ=文學化，也是文學的生活化。于是，在彼等清新輕盈的筆下，我們更易與作者沉浸于閑情逸趣下的生命風姿直接共享。
　　小品文驟興于晚明。它的興起，顯然與當時流行的“獨抒性靈，不拘格套”之文學理論大有關系，但更根本的原因，則是當時的知識分子在彌天蓋地的政治高壓與詐偽鄙俗的社會風氣下，為自絕于卑污流俗，所掙扎出、開拓出的一片純然美趣天地。所以在他們雅致的生活情趣背后，我們更可以發現這個時代知識分子的苦悶。袁宏道有詩云：“書生痛苦倚篙籬，有錢難買青山翠。”正可道出此輩人士彷徨苦悶的心境。
　　然而，這些知識分子人既不能、不愿正面擔當人間的苦難，所以他們的生命也就不受扭曲、不致破裂，而其作品也自然缺乏一份撼人心魄的悲壯之美。在他們孤芳自賞的人生態度下，其作品的內容雖無所不包，無所不談，卻不外以觀賞人生的態度，表現他們的閑情雅致，而形成機趣橫溢、清麗可喜的文字。試看袁宏道的《雨后游六橋記》：
　　
　　寒食后雨，予曰：“此雨為西湖洗紅，當急與桃花作別，勿滯也。”午霽，偕諸友至第三橋，落花積地寸余，游人少，翻以為快；忽騎者白紈而過，光晃衣，鮮麗倍常。諸友白其內者皆去表。少倦，臥地上飲，以面受花，多者浮，少者歌，以為樂。偶艇子出花間，呼之，乃寺僧載茶JSc5Zkl4JUif2w18P7YrCn9UHVuKaT756clROYSCMFo=來。各啜一杯，蕩舟浩歌而去。
　　
　　這種文字，不講究形式，不做修飾，也不寄寓大道理，信筆寫來，即成佳趣，而作者不系不縛的生命情趣，就在不經意的點染下，毫無滯礙的傳達出來。這正應了他自己所說的話：“句法、字法、調法，一一從自己胸中流出，此真新奇也?！薄岸啾旧氃煺Z?！钡覀円膊粦耍殴P寫來之所以能成佳趣，正因為在作者高情逸趣的心境觀賞下，才能捕捉生活的韻致啊!
　　我們再看看佚名文人所寫的“冬”：
　　
　　冬雖隆寒逼人，而梅白松青，裝點春色；又或六花飛絮，滿地瓊瑤。獸炭生紅，蟻酒凝綠。狐裘貂帽，銀燭留賓；龍尾兔毫，彩踐覓句，亦佳事也。至如駿馬獵平原，孤舟釣淺瀨，豪華寂寞，各自有致。
　　
　　寒氣凜洌的冬季，冰封雪飄，本是大地枯寂、萬物黯然的季節，但在這位作者眼中，卻處處充滿了生機，似乎宇宙的奧妙、人生的佳趣，正在等待著我們去領受哩!這就是講究閑適的生命情調的小品文作者所展現的天地!
　　然而，物極弊生，明、清小品文所標榜的講究、雅致之生活情趣，本為脫卻世網而表現為對俗情之超拔，后學卻往往浮慕此種雅致的生活方式，故作姿態，附庸風雅，則其矯情又成另一種陷溺，令人不忍卒睹。小品文的優劣，當可由此分判。
　　從《世說新語》到明、清小品，我們可以發現先人在面對人生困局時所表現的另一種人生智慧。他們以超脫濁世的藝術心靈，化解了生命中的深刻矛盾，也創造出了不染人間煙火的機趣橫溢、韻致十足之美文。這在人類生活逐漸物化、僵化的現代社會中，無疑更會引發人們無限的遐思!
　　文學固然是以藝術性的呈現為最后的歸趨，但藝術性是要順著題材的內涵而展開的，智與美融合的散文，綜合了作者超越凡俗的洞察力與純熟運用語言文字的能力，使道理的表達不流于抽象的聲明陳述，也使藝術想象力的發揮不流于幽邃幻思的迷漫泛濫，因而這種“智”與“美”融成的有機體，不僅具有深遠的旨趣，更具有形式的魅力。于是在表達一般性人生智慧與體驗，或是具體性的歷史、社會之透視的散文中，作者得由內容的把握，進而走向藝術性的把握，使這些作品在閎大博富的深情至言中，別見山高水深的藝術性；而在表達當境拔起、飄然脫俗之了悟及人物風姿、生活情趣的鑒賞之散文中，也能因作者生命境界的提升，得以觸處生春，使作品的境界水漲船高，以表現出化塵俗而歸自然與純美趣的天地。這樣作者的睿智、情思在這種藝術性的文字引導下，就更具有說服的力量，使讀者樂意透過這一粒粒的細砂，去窺見大千世界的真相了。