塵世烏托邦

其實我從前并不喜歡散文。提及當代文學史中的諸多散文，我是如此地心懷不滿。雖然每一本當代文學史的書寫中，它們都堂而皇之地占有著諸多章節，都具有著被一再強調的史料學上的意義。而許多散文的后來者，或者說更不那么快就將具有“史料價值”的散文，卻不得不擠靠在一個小小的角落里，被文學史的作者們輕描淡寫地一筆帶過。文學史似乎更愿意將美學的論述以一再重復的語調耗費給那些早該塵封的史料，而不愿意將更廣闊的空間和鮮活的激情奉獻給那些更加接近生命的文字。

是的，文字必須接近生命。這是它走向藝術的唯一方式。而閱讀，就是一個生命去尋找和另一個生命相遇的奇跡。閱讀是為了尋找，閱讀是為了相遇。一個具象的生命體從塵世的現實出發，穿越于文字所能營造的永恒和無限的時空之中，尋找另外一個將被注定認同的生命。但是這個生命沒有存在的具象，而是將靈魂隱匿在字里行間，留下了它的蛛絲馬跡。這種生命以文字的形式而存在，等待造訪，期待相遇。所以，無論是具象的生命體，還是文字的形式。都必須以對生命內質的擁有作為這次奇跡發生的前提。

這種內質的擁有表現在文字中，是非理性的、個人性的，是文字直接向自我生命的探尋與過渡——文字氣質直接表現為創作者真實的生命氣質(公共性與社會性的弱化使得偽飾失去了必要)，是“喚醒被公共語言、公共圖景遮蔽的事物沉睡的個性化的、獨異的、自我的音腔”(李曉君)。它是沉思、是獨語。

那么。是否存在擁有生命氣質的散文呢?

答案是當然的。就最明顯的事例而言便是魯迅的《野草》。暗夜、墓碑、曠野構成的陰郁氣質無法不讓人聯想起魯迅自己的人生。而在當代，能夠讓散文擁有自我生命氣質的作家雖然不為主流——當然他們也注定不會成為主流。因為喧囂處他們不見蹤跡，而總是在別處冥想和沉思——但也能夠勉強列舉：正直率真的豐子愷、拷問靈魂的史鐵生、敏感細膩的趙玫、“中國的梭羅”葦岸，還有我在《時光鏡像》中所認識的憂郁的李曉君。

有人用“夢想”來定義李曉君的散文氣質，而我更愿意使用“憂郁”這個詞。我也曾以為對“憂郁”這個詞語有相當的了解和深刻的體察。現在忽然發覺，真正屬于純粹個體的精神體驗用文字來傳達是多么的需要藝術才華。在我試圖立刻接近它的時候，它總是離我而去。就像音樂，未必能在嘈雜的塵世背景中將你的心靈觸動，可是有一次你偶然走進了電影院，坐在光影交織的黑暗的世界中，鋼琴的每一次單純而明凈的彈奏卻都能將旋律按在你心中最柔弱的地方。我覺得“憂郁”就像這光影交錯世界中的鋼琴聲，單純而明凈，使你在黑暗中想起永不曾見的、藍天與白云交匯的日光海岸。憂郁其實已經包含了夢想，關于未曾實現的彼岸和遠方的夢想，還包含對這種夢想的自我期許和在塵世中的無奈。但這種期許與無奈不與塵世功利有關，與塵世的功利有關的是憂慮，而不是憂郁。是夢想、期許和無奈最終形成了和生命有關的憂郁氣質。

《時光鏡像》的憂郁是詩意的憂郁。

任何的文學創作，都不可避免地回到語言的使用上來。語言如何實現對物世界所有的功利性敘事進行詩意超越，卻一直是詩歌寫作中面臨的重大問題，也是試圖將詩歌氣質引入其他文體的作者所需要面對的問題。在這些文體中，散文無疑最為接近詩歌。也最有可能走出敘事中物的泥沼，進入詩意的層面。葦岸就曾認為詩歌寫作對他的散文創作有非同尋常的意義：“除了一種根本的詩人特有的純粹精神，恰如布羅茨基所講，散文作家可以向詩歌學到：借助詞語在一定的上下文中產生特定含義和力量；集中思路：省略去不言自明的贅語。”同為詩人的李曉君應該贊同這一點。但這并不意味著他的散文將脫離物的限制，進入一個純粹的、沒有物質對象的語詞王國。

《時光鏡像》里有著對事物的精妙譬喻，但沒有任何玩弄文字游戲的跡象。語言傳達的是作者在觀察世界時所有的詩意憂郁，而不是詞語凌駕于物上的快感。例如一個曾有完美銳角的月亮，在夜晚，“像一個秋天的果實，壓在深藍的云層，它的重量，使下面的空氣受到擠壓”。或者是一個秋日立在藍天下的樹冠，“已經像一個瓷器裂開、破碎，瓷片堆積在樹的根部。像一個人，望著一去不復返的時間堆積在腳下，無法再為一雙手所聚攏”(《一個秋日的午后》)。這便是詩意所能表達的憂郁。情緒在語詞對物的細致描述中取得了支撐，取得了作者本人希望的那個效果——“給與它一種固體的、回廊般的建筑感”。同樣，語詞在情緒對物的深情注入中也獲得了生命——在文字上給人安靜，在意境里給人想象，在靈魂中給人觸動。在《時光鏡像》中，我所閱讀到的語言是如此的安靜，會讓你想起平緩的、沒有任何異質漂浮于其上的流水，兩岸茂密的蘆葦叢，和忽然貼著水面掠過的飛鳥。就如《湖》中，文字在安靜地敘述著法國畫家柯羅的作品——《摩特芳丹的回憶》，在那塊畫布上，湖“是一塊憂傷的佩玉，一段黃昏的歌謠，是物質和精神的臨界……”一只飛鳥忽然在這文字的平靜水面上瞬間掠過，這只飛鳥就是平靜敘述中不期然進入的詩句，給你一陣靈魂被刺痛的傷感：

“……我們早年經歷過的溫暖

和多年后的種種遭遇，種種失落

在遠離經年的下午

蒙上層化解不開的憂傷……”

《時光鏡像》的憂郁是對象的憂郁。

李曉君似乎特別關切每一寸如他一般深情呼吸著的土地，每一片如他一般放飛自曲思緒的天空。“我關切的事物具體而憂傷，我關切秋天里一事一物的命運，包括從木橋底下移開的午后的陽光的陰影一我關切它暗藏的溫度、弧線，和他邊緣的銳利(或虛淡)”。所有塵世中的存在，從皎潔無瑕的“面前的月亮”到靜默無言的“夜晚的石頭”，從獨自品嘗寂寞蕭瑟的“冬天公園的椅子”到只有寂靜與澄明的“一個秋日的午后”，或者一段去往無名小鎮的公路，或者一家外面下著雨的小酒館。只要是他目光所及，都被他攝人筆端，成為書寫的對象。是作者細膩真誠的感覺無法忽略它們的存在。在他看來，這些存在是生命的存在，而不是物的存在。它們無言，卻有悲喜，有著各自的生命氣質。它們與他心氣相通，作為塵世中命運與共的知己，共同分擔著塵世中的悲傷與喜悅，更多的，還是那份憂郁。

《雨滴》中，看似木訥、凝滯、粗糙的村莊在雨中開始緩緩顯現它的命運和情緒。“……鄉村的雨點，將物的孤立無援的品質凸現出來：磚窯廠的窯火冰冷，傾圮的磚坯形如廢墟，草垛因為雨水的浸泡而不堪重負，雨中的道路、河流、山陵、逃匿的麻雀，都像一個個辛酸的訴說者……村莊用它冰涼的雨滴，在慟哭那種緩緩消逝的和諧與秩序……”一顆顆冰涼的雨滴落下，映出整個村莊命運的憂郁影像。從村莊走進城市的作者無法不因此憂郁地懷疑，自己可能就是無數冰涼雨點中滴落的一顆。對象的憂郁，由此又回到了作者自身。而在《一個有著回廊的庭院》里，在一個本該適合栽種玫瑰和丁香的庭院，我們看見的是古老的木板、漆黑的石柱、發黃的字畫和偶爾被風撩起的窗簾。這本來是一個藝術的殿堂，但是神話已經落幕。“回廊上的紫藤，攀附在這白色的柱子上，但不會再有人在那里幽怨地嘆息”。作為與自己朝夕相處、感同身受的對象，作者有理由相信，它們也葆有夢想的氣質，天真和稚拙、光陰和秘密滲透在每一片磚瓦之間。可是，真正藝術的衰敗卻顯得如此的不可避免。古老的庭院已經被埋藏于摩天大樓高大而壓迫的陰影之中，像“棄婦一樣地存在著”。玫瑰和丁香呢?早已不見。于是，在對象的憂郁中，我們仿佛看清了夢想在這個充滿焦慮和瘋狂的時代中的命運——憂郁成了夢想最后的容身之處，如果夢想不愿意被欲望所取代。

《時光鏡像》的憂郁是時間的憂郁。

也許作者也不明白憂郁是從何時開始，它在他內心的出現，“就像黑色的糖塊沉入玻璃杯里，被時間緩緩地攪動著，越來越濃”。但對于時間本身，他卻是如此的在意。時間的短暫，時間的漫長，在時間中的孤獨體驗，少年時光的憂傷記憶與時光的不再，都為他強烈的關注。與其說他想為我們講述生活的故事，不如說他想為我們講述光陰的故事。一個已逝的也是未知的故事，一個生活在其中而又無從去把握的故事，一個目睹他夢想逝去但又給予他未名期望的故事。故事的主角分不清是光陰，還是他自己。在他看來，自我的生命就像一座橋，“一個向上和向下用力延伸、抓取的生命，被連接在一條細流的兩端。成為時間此端和彼端的連接物。它難道不是我們生命本身的象征和比喻——我的生命只是時間中的一截斷橋”(《一個秋日的午后》)。面對時間的短暫，他感到失去的悲哀。面對時間的永恒，他又感受自我的渺小。在時間中，作者的思緒過于飄忽不定，使他相信自己“被時光所傷已久，就像一個病在花園的停留者，用手撫在黃昏發燙的額頭”。這使得他幾乎要對時間中的存在產生一種絕望。在傍晚時分，在一家外面下著雨的小酒館里，他發出了無助的感嘆：“哦，時間。是個多么無用而難以描繪的詞。所有的事物，都在時間之內，又在時間之外……產生關聯，又彼此孤立。”

我想，這種無法擺脫的關于時間的憂郁與感傷，還與作者無法忘卻的少年幽暗記憶和幼年經歷的創痛有關，以至于它們“像一棵黑暗中的種子，多少年后，長成了一棵枝繁葉茂的大樹”(《時間的幽暗》)。可是這種幽暗之中。卻有著溫暖存在。有關時光的記憶，實際埋藏的是個人成長經歷中最為脆弱、柔軟和寶貴的部分，可以撫慰蒼白的心靈。就像曾經居住過的老房子。埋藏著童年的溫暖，但終于要面臨分裂、消失……它們需要抗拒塵世的磨礪，又如此力不從心，無法抗拒——“就像壓在磐石下的時間，我們只看見其上粗暴的部分”。而時間，就在這思緒對少年往事略帶憂傷的沉溺與流轉中被不經意地跨越，又暗自連結。

《時光鏡像》的憂郁是生命的憂郁。

文字美學必須上升到生命美學，文字的氣質必須上升到生命的氣質。文字才能實現最高的價值。憂郁，不足文字造成的，而是因為文字對某種生命氣質的書寫而造成的。在文學里，憂郁與頹廢的根本區別就在于文字對待生命的態度。頹廢是將生命浸泡在灰暗與無望之中，沒有生命的亮色與溫度。憂郁雖然不會如同夏日一般將生命熱情激烈宣泄，但它是對生命的一種成熟熱愛——像秋天，沉甸、溫暖、安靜，帶著感傷的熱愛。這種感傷文字里含的是對生命美好的深情珍惜和生命易逝的沉默擔憂。作者感覺自己像一個詞，鑲嵌在有關秋天、但也臨近冬天的文字里。

是的。秋天與冬天臨近，而生命又與死亡交織。有關生命的憂郁，也就是有關死亡的憂郁。作者甚至認為，“與死者凝視和對話，并不會使生活變得更加暗淡一些，相反，它使內心變得更加寧靜”(《墓園之側》)。也許，參透了死亡也就是參透了生命，品味了死亡帶來的憂郁，就明白了生命所帶來的憂郁。因為“死者身體的灰燼和飄蕩的靈魂，像冷寂的、幽藍的月光，在白晝以外的時間里。無處不在地占據著生者的生活”。就在這墓園之側。作者以生與死、存在與愛這些命運中最嚴重的主題奏起了有關憂郁的交響。

在他曾經作為鄉村教師而生活過的那個村莊，兩個青春女子對人生的決絕離去，讓死亡的氣息忽然在平淡生活中凸現了質感，讓生者為花季的驟然凋零而嘆息。雖然令人悲痛的事情總是很快被遺忘的風雪所掩蓋，但是作者的內心卻像在經歷一場持久的月食。生命中最美好的愛情，此時“在一種濃霧般的哀傷的情緒的包裹中、在堅硬的無可辯駁的死的事實面前，顯得有些虛弱和僵硬。死亡，那么輕易地洞穿了愛情虛弱的本質”。作者沉思的氣質在死亡面前顯得略帶疑惑，面臨著參透存在的困境。但是，那份憂郁中潛藏的對生命的真摯熱情，使文筆在已經有些滯重的時候，讓思緒依舊保持著一種輕靈。愛情雖然沒有成為拯救一切的彌賽亞，但是春天，一切生命復蘇的春天，那些鳴叫的鳥兒和盛開的鮮花沒有忘記這個墓園之側，那些“黃土之下的亡靈，在春天應該不會寂寥的，他們亡失的魂魄，經歷漫長的冬季的睡眠之后，也應該是蘇醒的”。

如果將作者在《時光鏡像》的憂郁全部歸于他天然的藝術和氣質稟賦，那么我顯然沒能有效地回答這些問題：他為何在塵世中如此憂郁?這種憂郁將為文學帶來怎樣的啟示?

不得不回到前面只被一筆帶過的有關“夢想”的話題。“夢想”這個詞語，在這里可以用對“另一個世界”、“另一種存在”的想念來替代。作者如此多次的提到了它們，在自己的文字里，在他人的詩句中，以至于你將認為在《時光鏡像》中，實際上是兩個世界的存在。一個是我們肉身居住的塵世——具體、瑣碎、灰暗；一個則是隱秘的、被思念著的精神烏托邦。“在等候一種虛無的、不能看清的東西——像是等候綠色的郵車，那時間的信使捎來一份上帝隱秘的信件”。

《時光鏡像》中兩個世界的存在，是因為作者體悟了一個真理：人就是以分裂的形式存在的。因為人是兩個世界中的存在。一個是塵世，一個是烏托邦。烏托邦是完美的精神世界與價值世界所在，象征著真善美的完全實現。人作為肉體上有原罪的、墮落的存在者，但人同時也作為精神上高貴的、向上的存在者。烏托邦中居住著另外一個自我，一個高貴的、完美的精神生命，而這個完美的精神生命已經和塵世中沉重的肉身分離。只有對這個精神生命進行探尋描述。才能明了自我生命的本來完全狀態。

憂郁就來自于在塵世中對另一個世界的音樂和語言的思念，來自于對另一種生命狀態的思念，和因為不能實現而有的憂傷并摻雜著熱望的思念。總之，憂郁根源于作者自我生命狀態和感覺的不和諧，他感受到了分裂——一個肉體的、心理的生命和一個靈魂的、精神的生命在自我之中的分裂。“對生活的期待，使自己不斷被推上一個不真切的世界的陡峰，久而久之，便以為那個虛構出來的世界是唯一可靠的光源，由此愈發對身邊這個讓自己不適的處處充滿玄機和泥漿的‘世界’感到厭倦”(《憂郁》)。

但是，并非每個作家都會體驗這種不和諧的、分裂的生命狀態。

在當代文學的許多作品里，我們所能體驗到的情感沒有精神上的憂郁，最多只是心理上的憂慮；沒有精神上的敬畏，最多只有心理上的恐懼：沒有持久燃燒的精神上的熱情，卻只剩宣泄后的心理上的絕望。

在俄國宗教哲學家別爾嘉耶夫看來，憂慮和恐懼的體驗在藝術中是一種降低人的狀態，而不是提高人的狀態。人因此變成了一個顫抖的、害怕著的人，他只對生活祈求喘息和暫時安寧的機會。這種憂慮和恐懼不是從人更高意義的存在出發進行藝術想象，而是以塵世的社會日常性為唯一的創作根源。藝術在單一的社會日常性上建立的只是分裂的人、墮落的人，渴望完美而高貴的憂郁與敬畏退化為了日常性的恐懼和憂慮。現在許多文字沉迷于權力的算計、深陷于物質的狂欲和生活中每一粒現實的計較，有的批評家樂觀地認為這些文字把握了人性的深度，我想說明的是：這永遠只是向下的深度，無望的墮落的深度，是降低人的深度，離被拯救的渴望越來越遠的深度。這是心理的深度，遠不是精神的深度。如果沒有對另一個更高的世界存在的憂郁思念，文學將不可避免地要在這次墮落的結局中造就一個最終的形象，在這個形象里連恐懼和憂慮的存在余地都不再被保留。

這個文學的最終形象就是庸俗!

庸俗是徹底地墮落到了低級的平庸當中，已經完全失去了對高尚世界的憂郁思念和對這個高尚的神秘世界的神圣敬畏。那種神圣的敬畏是“聽見了紙上的幽靈吟唱和爭吵的聲音。地下厭煩的魂靈低沉的哭泣的聲音。那些你畏懼又向往的人在天上戀愛，他們的身體碰撞發出巨大的回聲，你對他們仰望，向伸向一端銀色的勺子懇請神話的水滴”(《夜晚的石頭》)。憂郁和敬畏是聯系著的。丹麥哲學家克爾凱郭爾也理解這一點，他把神秘的敬畏加入到憂郁之中，他所認為的對另一個世界的神秘敬畏就是憂郁的最高表現。憂郁的敬畏是站在大地的人對浩瀚宇宙的仰望，對康德筆下那片永恒燦爛星空的仰望。

對精神生命的熱切尋找和憂郁思念，意味著心理和肉體的生命有體驗另一個世界的可能：意味著可以幫助它們獲得生命的完全、價值與善：意味著可以“產生偉大而美好的情感——重新感到對生活的信心”(《單車愛好者》)；意味著我們這些“生活在油鹽醬醋、一地雞毛的居民們……用一小片鑰匙打開了黑暗的甬道……完成了一個詩人或上帝才有的行為”(《樓梯》)。