回到內心的故鄉

范曉波如此義無反顧地從沿海回到內地，并且回到了比內地更內的地方：一個人的內心。一打開他的散文集《內地以內》，我們就可以讀到這樣的表白：“我追求過高薪，是因為我曾以為成功人士都是幸福的人；我之所以最終選擇內心，是因為我發現成功改變的往往是生活質量而不是所謂的生命質量。”“生命質量，一個比內心還虛幻的詞，它卻實實在在地干擾著我對人生的取舍。”(《內地以內·自序》)他是如此強調個人的內心生活，類似的表達反復出現在他的散文中，構成他寫作中激動不安的內在表現，讓我們看到這個年輕的作家，是如何在創作中找到自己力所能及的目標，那就是——不斷地為內心闡釋，為那些深淺不一地照進內心的現實闡釋。

一個人的足跡再遠，終有涯際。而內心的宇宙，東西南北，古往今來，卻是無限的深遠悠久。寫作，無論在任何時代都是以人的內心生活作為其直接的養分的。而且，每一個作家內心都有一條通向寫作的“隱秘通道”。經由這條隱秘通道，刺激著思考，驅使著想象力奔馳。每一位作家最終都屬于這條“隱秘通道”。在這個個人回憶錄的年代，書寫自我就是作家要打開這條隱秘通道的時候。我們看到，范曉波的內心探索旅程是從書寫“地方”開始的。有些人的書寫起點是愛情、痛苦、權力或家國，他則是描寫“地方”。他書寫自己曾經生活過的地方(鄱陽)和現在正生活著的地方(南昌)，他還寫其他匆匆經過的地方(比如深圳、上饒、順德、北京、贛東北的縣城等)。他書寫地點的遷移和漂泊，書寫記憶和時間的軌跡，這一切表面看起來，似乎是為了捉住、保存和返回過往而寫作，不過他真正寫的是“逃亡和回歸”：在他所有的作品里沒有比這更重要的主題了。

逃亡的主題：對內在自由的體驗

在范曉波看來，“青春的歷史就是逃亡的歷史，從大眾的命運模式里逃亡，從缺少期待感的復寫材料般的單調中逃亡，從不被自己滿意的自我里逃亡，而這一切的前提往往是：從故鄉逃亡”(《逃亡與回歸》)。在他的散文中，他不厭其煩地多次寫到自己的逃離，寫自己是如何從一個地方逃到另一個地方，從故鄉逃到異鄉。正如他自己所說，逃離的經歷，尤其是逃到廣東沿海的經歷。讓他“對許多事情的看法改變很大”，_他發現“這個社會太瘋狂了，從病態地尊崇精神，突然變為病態地尊崇物質”(《南昌的孤獨與愛》)。在順德這個“到處是工廠，沒有油菜花”的地方，他寫下自己對家鄉“最銷魂的相思”，心中打開的是一幅濕意和詩意都很豐沛的江南畫卷：“無邊的油菜花和幾株煙柳籠罩在涼絲絲的雨霧里；水田里禾苗在噗噗地喝水，青蛙和魚在水溝里悄悄懷孕：一頭在欄里憋了一冬的水牛，抖動著枯澀體毛尖端的雨星咯吱咯吱啃嚙著汁液橫流的新草……”(《本命季》)。他又這樣描述舉家從廣東逃回南昌的壯舉：“我帶著愛人、剛學會走路的小女兒坐上北上的火車時，腦袋里浮現一些二戰電影里的鏡頭：猶太人在德占區經歷九死一生的逃亡后，終于踏上了開往中立國瑞士的火車。沒有被硝煙熏黑的綠色山川從窗外波浪似地滑過，刺激著他脆弱的視網膜，他努力控制著內心翻涌的幸福，眼淚終于沒立即滑落下來”(《南昌的孤獨與愛》)。這些豐富的內心視象和情境，分明讓人看到人的心靈的開悟。“逃亡”讓范曉波擁有了做報刊編輯記者、企業文化經理等多種人生經歷，但更重要的是，“逃亡”對他來說，已然不是地點的遷移。而是對內在自由的體驗和考驗，是精神狀態而非物質狀態的變遷。

我們看到，正是逃亡讓范曉波常常置身一個個新的生活現場，讓他能找到寫作的觸點，感受不同以往的人生與世界，他對南昌的書寫便可看出這種影響。在《內地以內》中，他寫下了種種生活在南昌的感受，有孤獨有寂寥，也有愛和溫情，《南昌的孤獨與愛》可謂是對這種生活的一次集中書寫。在這篇散文中，他寫自己最初來到南昌時作為一個過客的獨特體味，是這樣的生動有趣：“我發現南昌和我剛剛逃離的縣城一樣世故，它的方言霸道而粗俗，說我愛你就像是說我殺你。男人們到了夏天喜歡穿布鞋打赤膊，女孩們大都不相信愛情，但喜歡吊著男人的膀子去街頭吃顏色恐怖的麻辣燙……”他寫自己在南昌生活多年后對這座城市的歸屬感，也是真實可靠的：“一個人對一座城市的情感和認知，也許要到了七年之癢才會積淀到一定的寬度和厚度。七年了，遠方拉近為原點，異鄉演變成家鄉。”南昌這座城市在他內心的演變過程，經由種種人與事的鋪墊，傳達出深淺冷暖的質感，而作者內心復雜糾纏的情致也得以立體凸現。

也許正是為了將觸角伸出這個真實的世界。所以他寫作。在很大程度上，作家寫作常常是為了逃離這個過分真實的世界，盡管結局的時候，這個世界已經不再是、或者從來也不是他喜歡的那個世界，只剩下書寫本身而已：作家藉寫作來了解自己的身份，藉寫作給自己偷溜的機會。一個作家，他自己的生活必須處于此種意義上的“逃亡”才能達到精神深處(這樣，我們或許可以理解晚年的托爾斯泰為何不斷逃離封閉窒息的家，也可以理解韓少功七年前毅然決然地“歸隱鄉村”)。

回歸的主題：精神的歸途

除了從甲地到乙地這類空間上的逃亡，人在時間緯度上也需要被流放。童年是人的伊甸園，人逐漸遠離自己的童年。永遠也不可能再回到那里。無論是現實存在的還是精神家園，人都不可能重返。但對故鄉，人又無時無刻不產生一種難以割舍的依戀。就如劉小楓所說，“‘故園’并非僅指曾經生活過的地方——每個人都有自己曾經生活過的地方，但并非人人都有自己的‘故園’。嚴格來說，‘故園’是個精神性的語詞，其中凝結著某種彌足珍貴但失去了又無從尋回的氣息”(《蒲寧的故園》)。

范曉波在“剛離開家鄉，就開始了從異鄉到鄱陽的精神回歸”。由此可看到，作者逃亡的精神方向不是前進，而是后退的，即退回內心的故鄉。他說，自“2000年以來，我開始在稿紙上構建屬于我的鄱陽。從我的出生地——我媽的老家柘港祥環村，到只去過一次的蓮花山潘村、我工作過的油墩街中學：還有鄱陽鎮的每個角落：芝山、高門碼頭、沿河路圩堤、解放街、鄱陽中學的老教工宿舍……3年間我寫了二三十篇關于鄱陽的作品”(《逃亡與回歸》)。在這些作品中，他書寫故鄉的每一個角落，書寫故鄉的點點滴滴。他用回憶把捉內心體驗過的時間。似乎過去的一切仍然是生命賴以開始的起點，是被縛心靈重獲自由的必由之路。

對范曉波而言，故鄉鄱陽就是他的“樂園”：“外公、外婆的形象是完美而溫暖的”，以至于“在我成年之前。我想像不出，他們也有許多和我一樣的少年荒唐事，也有許多普通人的毛病和痛苦”(《一個時代的背影》)；三個好朋友是令人想念的，在他眼里，“屬于我的鄱陽，是一座三個人的縣城”(《三個人的縣城》)。故鄉的油菜花，“呼出的氧氣濕濕地滋潤著我的鼻孔。又通過呼吸道到達干熱的肺，我想象著肺葉像吸飽了水分的新茶一樣透明地舒展著，暢快得讓口腔張開了好幾分鐘……”(《春天的一個早晨》)故鄉的水塘是這樣清涼和靜謐：“我首先看到的是緊貼水面輕輕顫動的浮萍，和高出這些綠色小金幣一頭的慈姑，它們葫蘆一般豐滿瓷實的身體擠擠挨挨地占據了小半個塘面。然后是綠得更深一些、一叢叢刺出水面的菖蒲，一兩只紅色或綠色的蜻蜓在它們劍鋒似的頂端嘗試著降落。水很清，晴朗的藍天和它懷抱里的白云一塊一塊地倒映其上，但是一陣微風或一只喋水的魚嘴常使天空皺纈，數秒鐘后再恢復”(《南方水塘》)。他希望他的故鄉“永遠停留在1978年，永遠停留在一個在腳手架里掏麻雀的孩童興奮的瞳孔里”(《一半是城市，一半是鄉村》)。

即便是那些并非直接描寫故鄉的作品，也讓人看到他總是會不由自主地被帶回到自己的故鄉。比如那篇《本命季》，他在寫下個人生命成長與自然季節本質的形上之思與關聯時，故鄉就是一個不可或缺的詩意存在，他這樣回憶縣城的春天，“古城墻早就形跡漫漶了，但我總是莫名以為自己在上面徘徊過許久，在那里和心愛的姑娘約會。我坐在黃昏金箔色的微光里抽煙，青草和刺花在千年的青磚之間迅速蔓延”(《本命季》)。

“故鄉一直是我的精神療養院”(《平安夜》)，“只需要一個人在家鄉的山水間隨意地閑走。就能立刻恢復激情與寫作的才華”(《逃亡與回歸》)，這就是范曉波對故鄉的內心體認，他用一種并不刻意節制的細節鋪陳和接近生活原生態的筆觸回憶故鄉，他對故鄉的景物描寫中透著寧靜的詩意，對于外公外婆、朋友等人物的白描中流淌著溫暖的親情。他筆下的故鄉以及故鄉的極平凡極樸素的“人物”。他們在此岸或彼岸世界存在著的事實，便是他的家園，我們可以看到作者的靈魂在這里得到休息，可以看到他歡樂的童年、成長的煩惱和質樸的感動；但這些還不完全是《內地以內》一書的精神旋律，我們看到，還有一種失落的感傷彌漫其間：他寫自己失去外公外婆，“從此，我失去了世界上最疼我的人。從此，我失去了一個時代，被外公外婆寵愛的年代”(《一個時代的背影》)；他寫縣城的拆建變遷，使“我發現屬于我的那個鄱陽正從現實中剝離出去”，現今“被我稱作故鄉的縣城，不再能給我浪子回鄉的安慰與感動”(《丟失的故鄉》)，“故鄉日新月異——市容日新月異，人際狀態也日新月異。我覺得自己被家鄉遺棄了，被家鄉的新貌遺棄，被過往的歲月遺棄”(《平安夜》)；他寫妹妹出嫁后，那種兒時向往過年的純粹快樂的狀態。“那些在新年鐘聲里心潮澎湃的夜晚，都已隨著早些年的煙花從夜空中落花流水而去了”(《早年煙花特別多》)；他懷戀朋友那間“聽得見蛙鳴的書房”(《聽得見蛙鳴的書房》)，懷戀那個“成為縣城人民歡笑和淚水的發祥地”的電影院(《以影院為中心展開的夜晚》)……這種種感傷的描述，似乎很容易使人將范曉波的散文歸入那些對著故鄉家園如對落日的脆弱詠嘆中去，但這并非作者的真正意圖，他總是力圖將這種內在的感受加入到對自我生存的意義和狀態的思索中去，這使他的寫作在建構“樂園”的同時又具有“失樂園”的象征意義。

從“樂園”到“失樂園”，范曉波的散文同樣表達了人類一個永恒的共同主題。在這個意義上，散文家或許比小說作者、劇作家和詩人在歲月流程中更能呈現明顯的進步趨勢，當然也更需要生命的積淀，這也就是為什么一些老人的文章常常能在平淡中人化境，因為經由生命歷練的文字。攜帶的是人身后幾十年的滄桑，舉手投足間，無須任何修飾，便能見出精神底氣，見出一佛一世界的風流。

時光流走，“痛苦與感傷的皺紋”才會成就“朝圣者的靈魂”。范曉波散文中對于“故鄉”的種種細節縱橫的描述，成為他一次次回歸故鄉之路上的印痕。這不是類乎于撿拾“文明碎片”的“大散文”，因為他的體驗與觀察只屬于他個人。如果用傳統目光來看，很可能會認為他的散文“生活面”過窄，缺乏廣度和變化。然而。我們也許應該意識到，他如此執拗地欲表現自己的“內心生活”，寫作這行為本身已成為他尋找空間、建立家園的方式，成為他用紙張替喧囂、無形的世界塑形的方式。我想這也是他的寫作值得推許的地方。范曉波的散文寫作一個重要特色就在于，他的寫作在精神上是有根的，這個根就是故鄉——這構成了作家自我靈魂徘徊和掙扎的基本場域；他的寫作，也就成了一種精神意義上的回家——回到內心的故鄉。

在逃亡與回歸之間

不斷地從故鄉逃亡到城市，又從城市回歸到故鄉，范曉波的“逃亡”與“回歸”，他這些年來的寫作和生活，演繹著一個現代人在現實生存和精神世界之間的焦慮和選擇。在逃亡與回歸之間，他體會到了生存的脆弱與堅強、孤獨與武斷、空虛與充實，我們發現，矛盾與離散深植在作者體內，深到他“想不清楚生命的源頭和終點到底在哪里”(《本命季》)。一方面，他清醒地意識到，“我回到內地，不是要和沿海為敵；堅守內心的意義，也不是和現實負隅頑抗。而是讓自己在現實中過得更美好。所謂的內心，不過是潮流深處的清醒、讓平凡開出花朵的努力”(《內地以內·自序》)；但另一方面，他也表達了內心的“不安寧”：“強調內心，在景仰GDP的潮流中，仍然是可恥的事，因為一個人的內心，只對他自己有意義。一個過于強調內心的人，對社會是無用的，對親人則可能是有害的。因為你的內心，無法被親人也當別墅來住，你的內心，有時甚至不能給愛你的人換回一條漂亮的裙子。……我還不能靠寫作給愛人買一套庸俗的別墅，所以我想，我整天浸泡于內心的安寧和詩意是可恥的。這是我回到內心卻沒有獲得內心安寧的原因。這也是我活在內地，卻經常去外地打探尋覓的原因”(《內地以內·自序》)。他驚懼地發現：“追求思想的先鋒。卻在時代的腳步聲中節節敗退；淡漠物質，最終在日常需求上捉襟見肘”(《海岸小道》)。這種矛盾與掙扎的內心狀態，如加繆所說，“它接納了一生的經驗，形成了自己的形狀。同樣地，人單獨的創造也隨著他不斷而繁多的面相而加強，那便是他的作品。一個接一個，它們彼此補充、修正或取代，也彼此抵觸”。在這里，引人注意的是“抵觸”一詞，這意味著，當我們習慣地說某某作家是個矛盾重重的可笑分子時，其實可笑的也許是我們失之于簡單的判斷力。倘若一個作家的頭腦不再變化、沒有矛盾，那他的藝術生命大約就要出問題了。

作家之所以成為作家，就在于他總是不斷地對這個世界提出問題，為這個世界提供各種可能性，為著發現和保存人性中豐富而彌足珍貴的東西。一個優秀的作家，一定是一個忠實于內心的作家，他一定不會把自己內心真切感受到的許多東西刪除掉，他一定要完整地寫出自己的靈魂。哪怕它是那么的矛盾和抵觸。寫作在本質上就是一個跟我們心靈無限接近，或簇擁著我們的心靈活動到達最遠距離的一次征途。在這個意義上，散文不啻為一切文體中最“貼心”的寫作，它“不像詩可以破空而來，絕塵而去，也不像小說可以戴上人物的假面具，事件的隱身衣。散文家理當維持與讀者對話的形態，所以其人品盡在文中，偽裝不得”(余光中《散文的知性與感性》)。

在《決裂與生長》中，范曉波這樣談到自己的散文寫作動因：“我覺得散文家比小說家和詩人更具有明星質地，我們的成功只有一半來自操持語言的本領，還要靠隱私范疇內的種種修為來獲取另一半的光榮。我知道這樣有陷入矯情自戀、墮落成行為藝術家的危險。但這種危險是迷人的。我發現自己寫作散文的最大動力和快樂就在于，這種有別于其他體裁的寫作能讓我不斷地將生活和寫作混為一談。當我寫下一篇篇叫做散文的東西時，我會誤以為自己在稿紙的空白處和平庸的日常生存中進行了一舉兩得的審美探索。”這大致可以看出他的散文理想。正如那些銳利的企圖穿透現實社會的寫作需要膽識和才略一樣，回到內心的寫作同樣需要勇氣和才情，但問題是，“靠隱私范疇內的種種修為”又在多大程度上使作者實現了充分表達自己的愿望呢?

我們看到，范曉波散文中隨處可見的細節和枝蔓，可見出他的寫作并無取巧之意，也暗示著他的創作是一己激情的傾訴。他確實是把寫作當作內在的需要，他也并不掩飾自己的矛盾與離散，他的寫作是誠實的；但我們也不得不指出，他的散文，自我的重復使一些在作家生命體驗中烙有深刻印痕的細節閃回不止，結果是意義不斷地流失和損耗：他還這樣欲言又止：“還有一些事，我說不清，或許也不便說清楚”(《平安夜》)，這也可看出他還難以真正擁有睥睨一切的精神氣質。這些都使他的寫作在當下語境中，更多地表現為一種安撫自我靈魂的方式。在我看來，寫作并不能產生一種超能力，回到內心的寫作是有效的，但如何進一步深化自己的心靈，在終極性的靈魂考驗中，“親證人類心靈的自我粉碎和自我重建的可能性”(韓少功《(惶然錄)譯序》)，這是一種寫作高度。但每一個作家都應看到這么一個高度，就如法國現代主義詩人瓦萊里在他的散文中所表達的：“寫詩不艱難的人寫的不會是詩。”