佛山博物館藏“十殿冥王”畫像

佛山博物館藏“十殿冥王”畫像四十余幅，共分五套(其中兩套不全)，年代跨度明、清、民國。尺寸均為縱160到170余厘米，橫80到90厘米。此批“十王”從其尺幅、功用看，屬于水陸畫中堂，我們現在能看到的這類畫大多是山西和河西的北方水陸畫，它們主要來源于皇宮御賜，畫面延續的是宮廷繪畫精工勾勒、賦色輝煌的風格，而且大多有榜題及捐造者的下款。佛山博物館藏此批水陸畫比北方水陸畫稍大，均是本地作坊所作，有著迥異于北方水陸畫的特色，顯示出宗教繪畫從單純的信仰熱情轉化為商業繪畫的歷程。通過這些畫，我們可以更直觀地接觸普羅大眾的宗教觀念和生存狀態。基于此，盡管此批繪畫在藝術成就上與宮廷繪畫相去甚遠，卻有著不可估量的歷史文獻價值。

無可否認，佛山在明清時期已經形成了這樣一些作坊，專門為寺院、宗祠或個人批量生產這類宗教畫像，也許還曾出口至朝鮮、日本、東南亞地區。雖然我們現在并沒有充足的事例證明這 設想，但畫作上赫然蓋著“佛山福祿里勝意齋貨真價實，如有不合式，攜回本齋，原銀送回，期限十天，上架別款不照此例”、“廣東佛鎮福祿大街伍萬安堂造”、“水巷正街意雅齋繪”或“禪山福祿大街永吉堂造”等一些商業語言和商鋪店號的朱文印，透露出這些宗教繪畫在佛山是作為 個產業進行銷售的，同時在這個產業的周邊還配備了完整的產業銷售鏈。

在《佛山忠義鄉志》中，“福祿大街”于乾隆年間記錄為福祿里，道光年間名福祿大街，到了民國則稱福祿通街，與畫面提到的水巷、水巷正街，均屬德福鋪轄區。在乾隆二十四年、三十三年、四十三年、嘉慶十二年，福祿里分別火災延燒四十余、五十余，進而百余鋪，從此鄉里在省洋行置買水柜以滅火。民國鄉志有載“醮料紙行，多在福祿舍人衙前等街，有二十余家”。上列資料可知此街主要經營醮料(即舉辦齋醮，俗稱“打醮”的用品)紙品等宗教用具，所以常引火災。

該行業出現在佛山而不是其他如廣州、潮汕、南海、順德等人文氣息同樣濃厚，書畫藝術更為發達的地區，有其一定的歷史原因。“佛山”在唐宋間手工業已逐步興起，至明代中葉名揚海內外，與景德、漢口、朱仙鎮并稱為我國“四大名鎮”，明清兩代手工藝業異常發達，商鋪、市集、作坊如林，鑄鐵、陶瓷、絲織均是中外聞名的產品，更是木版年畫的生產基地，染紙、門神、神相、扎作、金花、符疏衣紙等均成行成市，“紅白喜事”的操辦都設專人、專鋪和各式用品以供選擇，在宗教服務及用品方面已形成完整的產業鏈。無獨有偶，南宋時寧波成為專門繪制水陸畫的作坊，其中“陸信忠”畫坊流傳作品最多，所出品的宗教繪畫遠銷日本，現今在日本及西方得到妥善保存。

“十王”的研究因其直接反映了中國古代人民的地獄觀念而直受到學界的重視。地獄十王圖像所據文本源自《十王經》，此經已被公認為晚唐時制作的偽經，是由國人編纂而偽托為東漢時以佛教文獻傳人。從印度的閻王演變為佛教的十三冥王，至唐來固定為十王，同時在道教文獻典籍中各予姓氏，形成了與佛教相似的“十殿”體系。其地獄觀念從宋以前北方的泰山、南方的豐都鬼城到“地獄十王”，經歷了一系列的衍變，至明清結合地方城隍信仰成為民間普遍接受而程式化的信仰，是民間信仰摻和了佛教的形式、道教的內容而形成的 種體系完備而通俗的地獄觀念。“十王”隨著佛教傳播至朝鮮、日本和東南亞，但他們在接受時并沒有識別出它的非佛教淵源。甚至于在本土也認為是佛教儀式，是種佛教繪畫，實際上它的非佛教因素是多方面的，如其形象的塑造，完全是本國的貴族公卿形象；更勿論民間附會糅雜的故事、身份、姓氏

水陸畫的形式以卷軸為多，因法事般在開闊場地舉行，可便于懸掛和方便保管。佛博所藏“十王”圖像涉及死后地獄，一般用于超度亡魂，是民間普遍需求和大量使用的。水陸畫中“十王”圖像不同于其他“十王”造像，如敦煌經卷圖像和部分石窟雕塑群像，是因講解教義或誠心發愿而造，制造的初衷并不面向觀眾，也不具備政治和商業的用途。但佛博此批“十王”的產生則有其商業背景，有供需的要求和使用的實用性，并不單純涉及信仰，這為它大批量的存在提供了充足的可能。

“地獄十王”的普及程度非常高，不但有文本、繪畫、塑像，還有木版畫等，時至今天在網絡上也廣為流傳，如此多的表現形式為我們了解它的衍變得到更多的實物資料。以下我們可以藉著不同時代和形式的幾種圖像對比，以期在畫面上獲得更多的隱藏信息。

佛山博物館藏一套民國“十殿冥王”最為完整、清晰。但館藏“十王”與北方“十王”圖像相比，缺少了提綱性的畫面，即除單幅十王畫像之外有地藏菩薩統領十王的造像，稱“說法圖”。地藏菩薩發愿拯救六道四生的生靈，不希望眾生作惡淪落地獄受苦，警示世人多行善事，不得為惡，以免死后受罰。在這套畫作中卻也被忽略掉了。

“十王”繪畫的內容我們可參照《玉歷寶鈔》。《玉歷寶鈔》是道教經籍，產生于明末或清雍正初年，里面明確指出第一日過第一殿，第二日過第二殿，至第七日過第七殿，一個月過第八殿，百日過第九殿，一年過第十殿。至于各個王分管的地域、罪行、懲罰的方式都各有不同，從其罪行的羅列和懲罰輕重，可窺見眾多的社會現象與問題，如“人間偶有災荒，五谷歉收的地方，有人因饑餓死亡。于是有些沒有良心的商家，利用饑民尚未斷氣時，割下他的肉，做饅頭、糕餅的餡賣給他人，如此的心狠手辣。這些割賣，販賣人肉的人，解到之時，閻王立即將鬼犯發交各地獄，增重罪刑，刑罰四十九天，受各種刀、斧之刑”。俱是導人向善，對于維護社會的秩序，不能不說是有著重大的功勞的，而且整個宗法體制的牢固施行，也依靠了這種宗祠、廟堂里的宣教和場所才得以實施。

畫面內容與《玉歷寶鈔》所言大致相同，畫面色彩鮮艷，又有盡量多的文字著述，圖文并茂，是最佳的演說方式，所畫內容又涉及戲劇人物等民間喜聞樂見的角色，對“犯眾憎”之人的審判可說大快人心，與早期經文、圖像相比，其通俗程度更高。而且每殿描述的內容也不固定，在不同的敘述者手里經常變換，如《玉歷寶鈔》第一殿提到的“孽鏡臺”，水陸畫則出現在第五殿，至于第四殿提到的“泡水米”、第五殿提到的“望鄉臺”，也出現在水陸畫中第九殿。可見內容的組合是糅雜隨意的，并沒有建立固定的樣式。道教產生之初崇尚“大道無形”，很長一段時間都禁止偶像崇拜，只隱蔽的使用象征物，因此以至于后來仿照佛教拼湊著出現了圖像體系，也并不刻意制定固定的標準樣式，以前曾出現的周家樣、曹家樣、吳家樣、張家樣均是指繪畫風格而言。雖說后來陸續出現了大致固定的圖像樣式，但實際上在通俗的使用中并不注重細微的差別，如十殿冥王的形象，在寶林寺水陸畫、韓國水陸畫、日本藏陸信忠水陸畫中尚有文官、武將，白臉紅臉黑臉，各式服裝，年齡差異，各種髭須之分，但在《玉歷寶鈔》和佛山博物館這批水陸畫上，各王的樣貌就趨于程式化而大同小異，身份的區別僅存于意念之中，而不力求在細節上表現，體現出特別濃重的商業氣息。

民國“十王”是平正構圖，畫面色彩更趨濃艷，基本是純色賦彩。“平政王”一幅有一無頭男人，但手端龍頭，王并書“東海龍王斃命一案，因減風雨，批此”，一方面反映人們對風調雨順的渴求，另一方面突顯了水陸繪畫為易于引起共鳴和達到廣泛傳播，積極附會民間風俗戲劇人物。畫面上還顯示了一個工作流程問題，在畫面的人物或景物上往往用細弱的筆寫著“王”(黃)、“茄”、“朱”、“青”、“六”(綠)、“魚王”(橙)、“古同”(古銅)等色名，有的地方還填錯了顏色，可知這套畫的制作工序采取了先有工匠描形，再有工匠賦色的流水線的分工合作方式，是典型的手工作坊。

從民國這批“十王”畫作看，其繪畫方式屬于作坊流水線產品，不同于職業畫家或文人畫家的作品，反而與年畫、木刻版畫等制作相似，店號和地址也同樣在福祿大街，考慮到水陸畫的需求不是常年和大批量的，不會另外開設店鋪，估計是與神相、木刻版畫等一同銷售和制作的。同時該畫的說明文字有眾多錯別字，也說明作畫者自身的文化水準不高。

據說這些繪畫都有范本可循，如“粉本”，但這里似乎沒有制作可以透墨粉的那種“粉本”，而只運用了臨摹和一定程度的再創作。隨著人們觀念的轉變，畫面也在不斷變化。如較早期(清初)畫面描繪得細膩而謹慎，反映了繪畫者對鬼神的敬畏和宗教的信仰；而越到后期，畫面越簡略概化。可見隨著社會商品經濟的發展、對外接觸面的開淘，人心已不古，已逐漸缺少對神和信仰的尊重和敬畏。而整個繪畫的過程更從般的職業畫家至工匠至流水線作業，越來越趨于普及和商品化。

乾隆鄉志載：“論曰越人尚鬼，而佛山為甚，今不示之以節，更鋪張其事，得毋謬于坊民范俗之旨歟，日此拘迂之見，未達鄉之事情者也。夫鄉固市鎮也，四方商賈萃于斯，四方之貧民亦萃于斯，挾資以賈者什一，徒手而求食者則什九也，凡迎神賽禱類皆商賈之為或市里之饒者耳，糾銖黍以成慶會，未足云損，而肩販雜肆藉此為生計，則食神惠者不知其幾矣，況愚夫愚婦日從事于神安知不有動于中，而遏其不肖之念，是又圣人神道設教之妙用歟，若禁抑之，使不得，仍其故習，此特便于吝慳而貧民不其餒而夫民相資相養，事有近于奢而無害者，固不必遽示之以儉也，至若以禮事神，士夫稍知敬遠者，自能循度中節，豈待厲禁而始知，囂瀆之非哉，是以牧民者求通民情，守土者不違土俗。”說明佛山在清中時各種敬神活動已經成為商業的需要。

“十王”題材的圖像和文本資料數量巨大而且分散各地。盡管“十王”題材在早期(唐宋)就有多種形式的表現，但一直沒有成為重要的主體。到了明朝隨著城隍信仰的興起，更在城隍廟里專辟十王殿，在教化上體現了其政治需求。延續至明清時期，“十王”題材得到大規模的重視和制作，與官方扶持下民間流行齋醮法會、超度亡靈不無關系，“十王”逐漸成為人們生活中不可或缺的習俗文化。水陸道場在唐末尚屬初創時期，直至宋朝興起大型法會，才形成成熟的科儀，故明清水陸畫中的“十王”形象在服飾、人物方面都留有唐宋遺韻。在清中后期的佛山，宗教繪畫與各種產業聯系起來，成為商業經濟中互動的重要環節。