第十二屆卡賽爾文獻展觀感

2007年，緊張而繁忙的一年。在歐亞大陸上，人們翹首期盼的是“十年一遇”的“藝術盛宴”——因為聞名國際的威尼斯雙年展、卡塞爾文獻展、敏斯特雕塑展以及伊斯坦布爾雙年展都會在今年陸續登場。6月，這個原本往年只給寒窗苦讀十余載的學子設下試金考場的月份，在2007年破天荒地為國際兩大藝術展覽——威尼斯雙年展和卡塞爾文獻展搭建起了一個比較和交流的平臺。跟隨英國文化處組織的策劃人團隊，在結束了6月6日到9日在威尼斯雙年展的參觀之后，我終于在6月13日來到了這個二戰期間幾乎被毀滅的德國城市——卡塞爾。

如果說威尼斯迎接我們的是意大利式的燦爛陽光和水巷中穿梭的“剛朵拉”(Gondola)；那么，卡塞爾讓你首先感到的就是頭頂厚厚的積云和空中飄灑的冰涼細雨。在隨后的三天預展時間里，穿梭于不同展館間的交通工具不再是讓人晃晃悠悠的小船，取而代之的是準點準時的有軌電車。

熟悉卡塞爾文獻展的朋友都知道從1955年開始，這個每隔五年、每次歷時大概百日的展覽已經成功舉辦了十一屆。今年第12屆文獻展，在藝術總監和策劃羅格·比格(Roger M.BuergeI)與諾雅克(Ruth Noack)這對“夫妻搭檔”的配合下又將帶給世人怎樣的世界藝術圖景呢?

“遺漏內容”的作品說明

或許是受上學時藝術史課本的影響，或許是一直以來的展覽工作所養成的“職業病”，每當走進展廳時，我都會本能地掃視展廳里的展覽說明和每個作品旁邊的介紹文字。按照所謂的慣例，在國際展覽上這樣的說明介紹性文字都應該包括如下內容：“藝術家姓名、出生年代、國籍、作品名稱、創作年代、創作媒介、作品尺寸／片長”。每個作品說明就像藝術家的“展覽護照”，其中對藝術家出生年代和國籍的標注就像是每個人終身不變的護照號碼。在個展覽中，不管藝術家的作品形式是多么復雜多變，該藝術家的出生年代和國籍都會讓參觀者“輕松”找到理解作品的突破口——我們可以將作品與藝術家所處的時代背景和生活的國家地區的背景特點相連接，以此做出對該藝術家創作特點的判斷。這種方式，似乎已經成為了一種習慣，一種讓參觀者閱讀作品的習慣。

但當在卡塞爾的各個展廳徘徊時，我不僅沒有看見任何對于展覽的介紹說明，更沒發現哪個作品說明上標明了該藝術家的“出生年代和國籍”。一時間，我被弄得措手不及，慌了陣腳。

“需要買本畫冊對照著看嗎?”我問自己。

但是出口的遙遠和奔波的疲憊讓我沒有體力掉頭回去，于是我開始讓自己適應這樣一個展覽：一個無法馬上得知藝術家所處時代和地域背景的展覽， 一個需要你拋開既有的觀察和思考模式轉而尋找新的認知方式的展覽。也就是這樣一個展覽，或許可以讓你暫時得到一份輕松，丟下一些包袱，找回對作品最初的那份好奇。

在三天日程緊湊的參觀即將結束時，我走進展館附近的書店買了本畫冊。還是“本性難移”的翻開一頁試圖尋找作品標注中的“出生年代和國籍”，未果!僅是在書的最后部分——“藝術家傳記”中看到了久違的數字和地名。

于是，我問自己：“一個展覽，到底是作品本身更重要，還是藝術家本人及其身份背景更重要?是需要先看作品，還是需要先聽藝術家的自我表白?……”

本屆文獻展如此的安排和設計，在挑釁人們觀展習慣的同時，也似乎在更為廣泛的語境中向我們展現了一個真正的國際藝術大融合的圖景。參觀者無需再被藝術家的性別、年齡、國籍所影響，只要將自己投身到這個作品的海洋中即可。五彩斑斕的室內展廳與“看上去很美”的展館

第十二屆卡塞爾文獻展邀請了超過百位來自不同年齡階段、不同國家和地區的藝術家參展。總共有五百多件作品被分別展示在了五個主要展館：弗里德利希阿魯門博物館(Museum Fridericianum)、Aue-Pavilion、文獻展廳(Documenta-Halle)、Neue畫廊(Neue Galerie)和威廉高地宮博物館(Museum SchlossWilhelmshohe)。同時，在離市中心不遠的青年中心Kulturzentrum Schlachthof還展示了Hito Steyerlt和Artur Zmijewsk的錄像裝置作品和聲音作品。

這五個主要展館從十八世紀的皇室宮殿——威廉高地宮博物館(MuseumSchloss Wilhelmshohe)到為本屆展覽專門搭建的“溫室大棚”(Aue-Pavilion)可謂是風格各異。但在展館室內設計方面，它們帶給參觀者一個共同感覺是“色彩鮮艷”。雖說這種彩色的環境并不是遍布展廳的每一個角落，但是當你頻繁的穿梭于其中時，的確還是會有點“眩暈”。

或許你曾經在一些展覽上有過這種視覺體驗，但是沒有誰會想到在這樣個非常重要的且五年一次的藝術大展上，竟然也會大范圍的使用彩色的展示環境——或以純彩色的墻面來襯托作品，亦是將作品和參觀者置于一種全透明的展示空間中。這樣的設計，“違反”了常規的現代主義“白方塊”(white cube)的展示模式——展廳四周的墻面和屋頂均被粉刷成白色。

或許我們已習慣了白色墻面的展廳，而白色的墻面也確實有它被青睞的諸多原因——可以最大限度的降低展示環境本身對于作品的影響，可以讓作品在各個角度都呈現出完美，可以讓展示空間的布置顯得簡潔和清晰……總之，白色的墻面，“白色的方塊”已經成為我們的一種習慣，一種裝飾空間的習慣，一種展示作品的習慣。

我們暫且不去評價黑白的攝影圖片是在白墻上展示好，還是換成彩色的背景后效果更突出；也暫且不去了解藝術家們到底是鐘愛白色的環境，還是真的會為彩色的展示空間而感到興奮。單就這種嘗試本身而言，雖說算不上什么“創舉”，但也的確讓策劃和設計團隊費了不少功夫。

本屆卡塞爾文獻展負責展館室內建筑設計的是設計師蒂姆·胡佩(Tim Hupe)和他的工作小組。在無法改變展館建筑結構和外觀的限制下，胡佩小組將展廳室內的光線和色彩作為了設計重點，他們努力想讓展覽空間和建筑能更好的為藝術品服務。

彩色展廳的設計，一方面為了找到一種更好的光線和環境來展示藝術家的作品；另一方面，專門營造的彩色空間也可以帶給參觀者全新的視覺體驗，可以更好的調動觀眾的氣氛。正如文獻展的藝術總監羅格·比格(Roger M.Buergel)所說，“建筑也是種媒介，它能讓一個人產生飄動感，也能讓一個人感到壓抑。特別是觀眾在與展品剛建立一種關系時，需要一種輕松的和愉快的東西，而色彩則有利于制造這種氣氛。”

對于展示空間的改造和革新一直以來都是藝術家、策劃人、畫廊和美術館所密切關注的領域。以往的革新者們都是從展覽空間本身，以及作品和展出空間的關系入手，進行了成功的探索和嘗試。例如，藝術家馬塞爾·杜尚(Marcel Duchamp)將自己所有作品的模型放在一個行李箱中而制作出來的“行李箱美術館”。亞歷山大-多納爾(AlexanderDorner)在l922年出任漢諾威美術館的館長時，邀請包豪斯的藝術家里斯提斯克(Lissltzk)設計了一個關于抽象藝術的陳列室——“抽象的盒子”(Abstract Carbinet)——這個陳列成為20世紀最經典的展覽陳列之一。還有，漢斯·烏里奇·奧布里斯特(HansUrich Obrist)的“縮微博物館”(NanoHuseum)——1996年漢斯和德國藝術家漢斯-彼得·費爾德曼(Hans PeterFeldmann)聯合制作了個便攜式的美術館。這個美術館實際上就是一個小盒子，但也是個藝術家或者策劃人可以攜帶，并向世界各地的人們進行展示的小博物館。

值得一提的是威尼斯雙年展中國國家館也在展館空間的嘗試與探索上取得了成功。我們的國家館是由排滿生銹油桶的軍械庫和散落著果樹的處女花園組成。客觀條件上，我們沒有威尼斯水巷中那波洛克式的貴族居所豪華與精致，也沒有其他國家館擁有規整的白墻和富余的空間，甚至我們的位置也是在參觀路線的“終點”。但是，實踐證明，中國策劃人和藝術家卻并沒因為展示空間的局限和特別而受到不利影響。相反，2005年和2007年兩屆國家館展覽的成功舉辦都讓東方智慧與東方藝術在亞平寧半島上獨放異彩。

當然，嘗試與探索的道路并非一帆風順；挑戰固有的習慣與模式也并非每次都能成功。本屆文獻展上專門設計搭建的露天場館Aue-Pavilion就是一個大膽的冒險。這個坐落在草坪上的“溫室大棚”由法國巴黎的建筑設計公司LacatonVassal設計。遠看像是一個透明的玻璃房，被稱為此次文獻展的“水晶宮殿”(the CrystalPalace)。這個由人工合成材料組成的展出空間僅僅服務與此次展覽，展覽結束后便會被拆除。因為展館的這種臨時性，不用考慮其日后的實際使用價值，使得建筑師們在設計上就更能盡情發揮想像力。但是，展示空間無論如何的前衛與新穎，如果脫離了所展示的作品，那么也就不過是一個建筑空殼而已了。

走進這個“溫室大棚”，參觀者會對眼前的作品“一覽無余”——因為在這個似“U”字型的空間里，沒有任何特意的對于建筑空間的分割與阻斷。97件作品完全是依靠它們各自的創作形式和展覽方式而彼此區分。而展館墻邊每隔一段距離就有幾個巨大的通風設備在不停的運轉著，發出嗡嗡的聲響，似乎是在竭力讓自己的聲音也融入到附近藝術家的錄像作品中，從而成為文獻展的藝術員。

在這個展示空間中，沒有人們熟悉的白墻，沒有高高的屋頂，更沒有其他展館中的大理石或者木制的地板。參觀者在低矮的空間中，腳踏粗糙的水泥地面，周圍環繞的是看上去廉價的窗簾和低劣的照明系統。壓抑與沉悶、擁擠和無序——是這個“溫室大棚”給你的感覺(或許也是因為這里是本屆文獻展中作品展示最多一個區域吧)。欣慰的是這個展廳的通風系統可以讓在驕陽中步行到這的參觀者感到一陣清涼。“看上去很美”是這個在藍天碧草間的展廳給人的印象。

客觀條件帶給參觀者的不適感也許反而激發了大家對于作品的關注熱情。走進這個展館，你不再會被室內彩色的環境所影響，不再會被建筑精致的內景所吸引，不會再去顧及展覽的布局，你要做的就是抓緊時間在這個滿是作品的叢林中找到一條屬于自己的小徑。

東方與西方的交流在“過去”和“現代”中呈現歷史與當下的對話在“傳統”與“當代”中進行

在計劃卡塞爾行程之前，我很希望可以有點空閑時間去威廉高地宮博物館(Huseum Schloss Wilhelmshaohe)看看。該博物館坐落于卡塞爾威廉高地公園(Kassel Wilhelms hoheHiqhland Park)中，由古典大師畫廊、古董收藏館和白巖建筑側翼(WeiBensteinflu qe])三部分組成。在這里收藏著諸如法蘭德斯(Fla nders)畫派、倫布朗(Rembrandt)、魯卡斯(Lucas)、范·迪克(van Dyck)等歐洲藝術史上重要大師的作品。畢竟在國內學習歐洲美術史的時候，我是沒有機會可以親眼目睹大師們的真跡的。

同時，這座博物館吸引我的地方還在于其前身是十八世紀的皇室宮殿，新古典主義的建筑風格在這一時期風靡于歐洲。雖說身處德國不能到柏林感受一下勃蘭登堡門(Brandenburger Tor)的恢宏是一種遺憾，但在卡塞爾的皇室宮殿里轉轉也未嘗不是一種補償。

機緣巧合，本屆卡塞爾文獻展將威廉高地宮博物館(Museum SchlossWilhelmshohe)選為了主要的展覽場館之一。這也是這座古典博物館第一次參與到了當代藝術的展覽之中。但這也讓我疑惑，“在一個滿是古典主義藝術作品的博物館中會如何展示當代的藝術作品呢?是干脆將原來的館藏騰空?似乎客觀條件并不允許這么做吧?……”

在個陰雨綿綿的早晨，我懷揣著無數的疑問搭乘著卡塞爾的1號有軌電車前往這座向往已久的博物館。當電車結束了在市中心樓字間的穿行后，突然竄進了一片樹林。車上幾乎所有的游客都頓時興奮起來。大家似乎都很驚訝被盟軍轟炸過的卡塞爾竟然會有這么一大片茂密的人造樹林。滿眼的蔥蔥郁郁，加之窗外飄灑的濛濛細雨，坐在電車中的我感覺自己來到了一個童話世界。

走進這座古典主義的藝術殿堂，我手中卻拿著是當代藝術展的地圖；穿梭在幅幅古典大師的繪畫之中，我心中卻惦念著當代藝術家的名字。當我著迷的欣賞著倫布朗的油畫時，一件文獻展的作品會突然跳入眼前，似乎在提醒你“該回歸正題了”。可是當我非常急切的找尋著文獻展藝術家的作品時，卻總是在掛滿了魯卡斯等大師作品的展廳里迷路。——這是讓我感覺最奇妙的文獻展展館。

當然，除了“散落”在博物館的一些文獻展作品外，策劃方還是在這個布局緊湊的博物館中安排了一個長廊式的空間集中展示了十幾位藝術家的作品。在這個精致的黑暗展館中，專業的燈光為參觀者一絲不茍地照亮著每件作品。雖然在這個展館中展出的藝術家作品并不是很多，但卻清晰而明確地向參觀者表達著文獻展對于“歷史與政治”、“過去與現在”、“東方與西方”的文化思考。

在威廉高地宮博物館(MuseumSchloss Wilhelmshohe)展出的作品，既有當代藝術作品，也有古代的藝術文獻。在這里，你會看到五、六個世紀之前波斯的細密畫。當我不禁感嘆波斯藝術中華麗的色彩和優美的線條時，很驚奇發現了其中竟融合有中國傳統水墨畫中對云、山、樹、水的描繪技法。難道這是元、明時期海陸“絲綢之路”所帶來的影響?

還沒來得及多想，我又被玻璃展柜中的一份對宋、元、明、清時期不同工藝品的說明性的文獻所吸引。在這個系列中，一面是用規整的毛筆小楷記錄著每一件東西的詳細信息，同時在旁邊配有一幅幅描繪精致的彩色水墨圖樣。從宋代官窯的瓷器到明代的五彩舍利塔，這份文獻都非常嚴謹的～說明。同時展出的中國古代藝術品還有清康熙年間的木制漆雕。

除了這些，我還第一次看到了十六世紀阿拉伯書法家Hadl Maqsud以伊斯蘭“蘇魯體”(Thulth，即三一體)的書法原則所書寫的作品。歷史上，這位書法家曾經到訪過印度，其藝術風格對莫臥兒王朝時期產生過不小的影響。同時展出的印度十九世紀的水彩畫則讓人們看到了歐洲繪畫技法對于這個東方古國的影響。日本十九世紀彩色木刻版畫大師KatsushikaHokusai的作品也很精彩。

環顧展廳，參觀者或是摘下眼鏡仔細鑒賞著波斯的細密畫，或是認真觀察著中國瓷器的結構解剖圖。大家似乎都沉浸在了歷史的藝術文獻中，而忘了自己手中還拿著當代藝術展的地圖。而本屆文獻展的另一展館文獻展廳(Documenta-Halle)中，參觀者則無需這么“麻煩”得盯著展品。在這里你只要抬頭就可以看到掛在墻上的來自中亞古伊朗的掛毯。頂天立地的掛毯所展現的精美紋飾，讓參觀者嘖嘖贊嘆，不停的拍照。而在這件掛毯周圍展出的是藝術家Cosima vonBonin的裝置作品《放松，這不過是鬼(Relax it's only a ghost)》。這件在展廳鋪開了的作品，既有被放大了的章魚，也有各種加工改造過的可愛動物形象。而最夸張的是藝術家Peter Friedl的作品《動物園的故事(The ZooStory)》。這件作品實際是一個長頸鹿的實物標本。“溫室大棚”Aue-Pavilion也不例外，在滿是現代藝術作品的空間中展出了十九世紀帕米爾高原的精美的棉絲刺繡品。

對于有著超過350萬穆斯林移民的德國而言，本屆文獻展所展出的伊斯蘭細密畫和阿拉伯的書法作品，不僅向參觀者展現了古代東方與西方在文化交流方面的成果，同時也很好地反映了當下德國文化界對位于歐、亞、非樞紐敏感地帶的中東在政治、歷史和文化方面的思考。

在掛滿了歐洲古典大師作品的博物館中展出當代來自不同國度和文化背景下的藝術家作品，讓古典大師與當代藝術家零距離的交流。同時，選取古代東西方藝術中關于愛情、戰爭、神話與宗教內容的繪畫文獻，從人文、政治和歷史的角度回應了從古至今藝術創作中恒久不變的主題。或許，這種讓東方與西方的文化交流在過去和現代的藝術品中呈現，將歷史與當下的對話在傳統與當代的空間中進行的方式，能夠更好的讓參觀者在不自覺中就參與到了文獻展對“東方與西方”、“過去與現在”、“歷史與政治”等方面的思考之中。

不到千分之五的“著名藝術家”與一半以上的“女性藝術家”

五年 次的卡塞爾文獻展或許是個向世人呈現世界著名藝術家作品的殿堂。而對于第一次參觀文獻展的我而言，更是希望可以在這個重要的展覽上看到那些“震耳欲聾”的作品。但當我手拿地圖走進弗里德利希阿魯門博物館(Museum Fridericianum)時，發現自己不僅對看到的作品感到陌生，就連對照了藝術家的名字后都幾乎沒有什么似曾相識的感覺。我時不時心虛地四下張望，時不時攤開整張藝術家名單拼命找著自己可能見過的名字。無獨有偶，與我隨行的策劃人團隊中幾乎所有的“同行”要么在空閑時間互相詢問著陌生的人名，要么認真閱讀著手中的畫冊。而我似乎比他們還知道得多點——除了德國的里希特(Gerhard Richter)和別世不久的極簡主義女藝術家馬汀(Agnes Martin)以及麥克雷肯(John McCracken)外，我還知道所有參展的中國藝術家。這個發現讓我不禁感嘆或許只有策劃團隊才是唯一全面了解這些參展藝術家的人。對于歐洲藝術界而言，這里的絕大多數的藝術家同樣令他們感到陌生。

另外，當翻開畫冊中的“藝術家小傳”后，我才發現今年的藝術家中有一半以上都是女性，在這樣一個重要的國際大展上女性藝術家可以和男性“平分秋色”也著實讓人們看到了策劃團隊的用心。“安全過渡”——歷史性、政治性貫穿始終的文獻展

離開亞平寧半島的熙攘人群，每個計劃著前往卡塞爾的朋友或許都期盼著本屆文獻展能讓這個肅穆的歐洲中部國家綻放異彩。但正如威尼斯雙年展預展第一天那場“不期而遇”的大雨冷卻了人們對于陽光燦爛的意大利的熱情樣，第十二屆卡塞爾文獻展也以一種德國式的冷淡和平靜讓預展在風雨中結束。

或許是由于文獻展時隔五年才舉行一次，或許是由于嚴肅和謹慎早已滲透到德國人的骨子里，所以本屆卡塞爾文獻展的策劃團隊雖然也會偶爾“放縱”一下——挑選了大量連歐美藝術界都備感陌生的藝術家，設計了將“白色方塊”變成彩色的展廳——但最終，他們還是以冷靜和嚴謹的方式造就了今年這屆“平實”的藝術文獻展。

或許是因為德意志民族的天生的思辨精神，加之半個世紀以前阿諾德·博德(Arnold Bode)所策劃的第一屆文獻展在政治、歷史和文化方面的思考至今影響深遠，所以在52年后的今天，當羅格·比格(Roger M.Buergel)和諾雅克(Ruth Noack)夫婦接過策劃文獻展的工作后，自覺或不自覺地都將他們對全球化背景下藝術如何對歷史、政治和文化進行闡釋的思考表達了出來，向世人呈現了今年這屆“歷史性”與“政治性”貫穿始終的藝術文獻展。

或許，這就是今年文獻展的獨特之處；或許，這也可以看作是在三大重要的國際藝術展覽“十年一聚”的特殊時期，卡塞爾的一個“安全過渡”。

2007，中國藝術界的“金豬年”

在2007年的6月即將過去的時候，很多中國的準父母們開始緊張掐算起自己“金豬寶寶”降生的時間；無數的學子開始焦急盼望著理想大學的錄取通知書，而遠赴大洋彼岸參展的中國藝術家們或許也會開始好奇地等待著國內外參觀者對于他們作品的反饋。

“中國熱”、 “中國年”已經被用得爛熟。但今年的卡塞爾還是將關注點放在了中國。當地一名中國留學生也驚訝電視臺會選擇中國古箏和長笛所演奏的曲子作為報道文獻展的背景音樂。或許這要歸功于艾未未的“童話”項目——從中國調來的1001位中國人讓這個總人口僅有二十五萬(還不及北京流動人口十二分之一)的德國小城倍感震驚。似乎在展覽期間，每個走在卡塞爾街上的黑頭發、黃皮膚的人都會被看作是“中國人”。當地人甚至會對來自韓國、日本或新加坡的人說：“你來自中國嗎?”

在參觀展覽的時候，你能看見來自世界不同地方的人都會主動坐在散布于幾個展廳里的艾未未“童話”項目帶來的1001把中國明式椅子。他們或是單純為了休息，或是把椅子圍成一圈來做講座。來自明朝簡潔而科學的椅子設計肯定會讓奔波疲勞的人們感到舒服。四個世紀前我們的前輩就已經揚帆遠洋，試圖向世界展示中華大地的強盛與興旺。而在21世紀的今天，中國的迅速崛起也早已將世界的目光牢牢的匯聚。如今，我們對于世界的認識勝過了世界對干我們的了解。所以，或許我們不用再為國際重要的藝術展上出現中國藝術家的作品而“大驚小怪”了。

回想今年威尼斯雙年展，中國國家館中展示的是沈遠、尹秀珍、闞萱和曹斐——四位擁有中國背景的女性藝術家的作品。主題展的展廳“中軸線”上的五個暗房展示了楊福東的電影。主題展展廳兩邊的走廊所懸掛的十個巨大的投影屏幕上展示的是楊振忠的錄像。

回想今年的卡塞爾文獻展，艾未未、胡曉媛、林林和鄭國谷的作品分別展示在弗里德利希阿魯門博物館(Museum Fridericianum)。盧昊、陽江組(陳再炎、孫慶麟和鄭國谷)和謝南星的作品出現在Aue-Pavilion中。在Aue-Pavilion室外的草坪上高聳的是艾未未的裝置。Neue畫廊(Neue Galerie)中除了展示中國古代的藝術文獻和作品，還展示了胡曉媛作品。威廉高地宮博物館(HuseumSchloss Wilhelmshohe)里則懸掛了顏磊的作品。另外，艾未未《童話》項目中1001把明式的椅子被分區域擺放在弗里德利希阿魯門博物館(MuseumFridericianum)和Aue-Pavilion中。而那100l位受邀到文獻展的中國人則在卡塞爾市里擁有一個由倉庫改建的巨大的生活起居的基地。

六月的歐洲，似乎到處都可以嗅到中國藝術的氣息，到處都吹著“中國風”。就連卡塞爾的“老天爺”都有點受不了，于是策劃了一次不小的風雨將艾未未那個由1001扇明代門窗搭建起來的裝置給吹垮了。不過，藝術家本人似乎并不驚慌，中國藝術家們在走過了那么多風風雨雨的探索道路后，還會在意這點風吹雨打嗎?

2007年是屬于中國藝術界的“金豬年”。