《明仇十洲有女懷春圖》年代考

工筆《有女懷春圖》冊，冠名“明仇十洲”所繪，由藝苑真賞社以珂羅版形式刊行(圖1)。由于刊行本無發行時間記錄，僅依據藝苑真賞社是秦祖詠之孫秦文錦(1870～1940)于1915年開設，經營至1955年公私合營并入上海圖書發行公司時止的記載推斷，刊行時間當不晚于1955年。

《明仇十洲有女懷春圖》冊共八頁(圖2至圖9)，原作應屬設色，印刷作黑白處理。作品描述的是有關男女私情故事，思想放縱，表現直率，有悖封建倫理。如果從情節分析，有些畫頁之間并不具備連貫性，似是出版者為了避免因印刷“不雅”作品引來非議，從整套春宮圖冊中揀取不甚淫穢的圖頁拼湊而成者，所以圖冊反映的故事內容是不可取的。不過，從藝術角度分析，雖然作品作了黑白處理，色彩的斑斕效果無法領略，細部因朦朧而不便觀察，但仍可以看出其筆墨精準，技法上乘，不失為一件優秀的繪畫作品。也許正是因為如此，出版者才用心良苦地選擇刊行。

然而，作品冠名《明仇十洲(英)有女懷春圖》有杜撰之嫌，原因很簡單，那就是作品中表現的建筑構件、生活用具，與仇英生活時代的建筑構件、生活用具在形式上有明顯的不同。換言之，也就是《明仇十洲(英)有女懷春圖》所描繪的不是明代應有的生活用具。

首先是窗欞形式的不同。

如前圖所示，《明仇十洲(英)有女懷春圖》中的圖3、圖4、圖6，其窗欞呈圖案樣式，圖4、圖6甚至裝飾有平板透明玻璃，這并非是明代的建筑構件所應有的。反觀仇英的其他作品，如《臨宋人畫冊》之四(圖10)、之六(圖11)，《人物故事》之八(圖12)，《臨蕭照瑞應圖》(圖13)，《臨溪水閣圖》(圖14)等等，其窗欞形式無一例外地皆為簡單的方格與長方格相間式，或方格式，顯然有別于《明仇十洲(英)有女懷春圖》所表現的窗欞形式。假如我們從繪畫中民居窗欞形式的發展演變分析，也可得出同樣的結論。

由于宋代以前的繪畫作品存世較少，而且年代也較遠，作為參照比較的意義不大，所以這里僅選取從宋代開始。宋代繪畫中的民居窗欞形式，大多使用較粗的木枋作豎格而成，如張擇端《清明上河圖》(圖15)、無款《蠶織圖》(圖16)等；或使用大方格式的，如無款《會昌九老圖》(圖17)、無款《雪窗讀書圖》(圖18)、夏圭《梧竹溪堂圖》(圖19)等：極個別的使用方格與長方格相間式的，如李嵩《月夜觀潮圖》(圖20)。繪畫中的民居窗欞基本上沿用這兩種形式，如趙子昂《鵲華秋色圖》(圖21)、何澄《歸莊圖》(圖22)、趙大亨《薇亭小憩圖》(圖23)等，個別也有使用方格與長方格相間式的，如張渥《竹西草堂圖》(圖24)。明代繪畫中的民居窗欞形式，則幾乎完全是選用方格與長方格相間式和方格式兩種，除了以上所列仇英的作品以外，還有如杜瓊《友松圖》(圖25)、劉俊《雪夜訪普圖》(圖26)、沈貞《竹爐山房圖》(圖27)、王諤《月下吹簫圖》 (圖28)、王綦《秋園習靜圖》(圖29)等。清代乾隆以前繪畫作品中的民居窗欞形式，大都沿襲明代的形式，如弘仁《竹石風泉圖》、王翚《溪堂詩思圖》等。

須加以說明的是，選用方格與長方格相間式和方格式的窗欞，宋元時代的作品多選用赭色、墨等較為暗淡的色彩，與運用明快的珍珠粉白表現框中的糊紙，形成強烈的色彩對比；明代的繪畫，特別是晚明至清代初期的作品，窗欞卻普遍使用紅色表現，這是二者區別所在。大致從雍正、乾隆時代開始，繪畫作品中類似前朝的窗欞形式已十分鮮見，代之而起的是飾有各種花紋圖案的窗欞形式的大量出現，成為清代中后期繪畫中窗欞形式的定式，我們從胤稹《朗吟閣圖》(圖30)、袁江《醉歸圖》(圖31)、張廷彥《弘歷行樂圖》(圖32)等作品的描繪中便可體驗得到。以此對照《明仇十洲(英)有女懷春圖》，其窗欞形式與清代中后期繪畫中窗欞形式如出轍，《明仇十洲(英)有女懷春圖》的創作時代不辯自明。

其次，是家具形式的不同。

明代家具之中的靠背椅，其背板多為平板式，有的是光素無工，有的裝飾淺浮雕圖案，有的裝飾鏤空圖案，也有的是浮雕圖案與鏤空圖案相結合；又或是在框架中作三鑲板形式，再在鑲板上雕飾圖案的。關于這一點，只要參照王世襄先生《明式家具欣賞》便可有所了解。而《明仇十洲(英)有女懷春圖》(圖2)所描繪的靠背椅，其背板卻是非板式結構，而是直接用木質組件以榫卯方式拼接成鏤空圖案。這種家具裝飾方式顯然不是明代家具的裝飾方式，而是典型的清代家具裝飾方式。由此也可證明《明仇十洲(英)有女懷春圖》不是明代的作品，更不可能是仇英的作品，而是件托名作品，一件創作年代大致在清代初期以后的作品。

我們從《明仇十洲(英)有女懷春圖》的例子可以獲知，未必是20世紀70年代以前的出版物所刊登的作品就一定真實可靠，即便不是有意識地造假，亦會有類似《明仇十洲(英)有女懷春圖》的現象存在，因此我們還是切不可忘卻老話“具體問題，具體分析”的指導意義。