樂常在軒藏清代楹聯賞鑒

樂常在軒藏清代楹聯之作品，均為著名山水畫家黃仲方先生之收藏。曾于香港中文大學文物館展出。

傳世紙本楹聯最早見于晚明，而楹聯實際上流行于清代。本文以清代各體書風特色及流變為基調，集中介紹樂常在軒藏清代楹聯中具個別元素之楹聯，以求在欣賞作品之余，重溫整個豐富爛漫之清代書壇發展。

帖學與“館閣體”

清前期書壇是明代帖學的延續階段，帖學昌盛，且有遠追二王晉唐及近學宋四家董趙兩派，但未能超出元、明。帖學書家以柔美、秀逸書風見長，當中梁詩正及其子同書均為帖學追隨者。

七言聯書風規矩，沉著流暢，秀雅有力，融合了趙體的道媚秀麗，但略嫌工整。梁的書風不算鮮明，但勝在規整典雅，且書風與乾隆帝相似，受其重用。梁又常隨乾隆帝出巡，朝廷重要文稿多出其手，偶亦為其代筆于書畫上。清代多幅宮廷畫(如木蘭秋爾)也見其代筆之御題。

彼時最負名為帖學四家“翁劉梁王”，當中又以劉墉之影響最大。劉氏除為乾嘉時之名臣外，更是著名書法家。劉氏傳世書跡，大部份均墨色厚重、筆勢濃肥，因而時有“濃墨宰相”之譽。劉氏書法名重一時，當時踵門求書，以得紙為榮的人不少。由于窮于應付，有傳其命姬妾代筆。是聯用筆圓渾柔軟，而字體稚拙肥滿，轉折處采用圓轉筆法，蠶頭燕尾，內含剛勁骨力，該為較晚期作品。

另與劉墉齊名時稱“淡墨探花”之王文治，一如其名，喜用淡墨。是聯出自《禊帖》，書風既規矩又不失瀟灑，結構緊密，且墨色濃厚莊重。王氏雖秉承帖學，然此作并非如錢泳所指“過于清纖，不夠莊重”，且用筆轉少折多，顯得果斷有致，干凈利落。

另有馬元馭、史貽直及張照作品，均能體現帖學一路的秀美書風。如馬氏此聯秀媚道逸筆法，書風表現輕巧靈動，結體修長流麗，是典型晉唐書風。另張照此聯則得董其昌神韻，字形欹側，與馬、史相比，用筆放逸且筋骨俱各，有顏米影子，是帖學中近學宋四家董趙一脈。

除帖學興起外，清前期緣于科舉制度和康、乾極力提倡下，“館閣體”一時成為書法之正宗。所謂的“館閣體”為明清之際普遍士子為科舉而習，融合了趙孟兆頁及歐陽詢工穩方正之書風，標舉“烏光方”三字訣。由于字體要求大小一律，用筆烏黑光潔，致使館閣及翰林院中的官僚均采用此體，故名“館閣體”。惜館閣體欠缺個性，且過于形式化，而致書風僵硬，影響了清中葉大部份朝臣之書風，加上良莠不齊，使書法失去個人神韻及變化，使書壇發展停滯不前。

盛惇大的楷書聯便屬典型之館閣體，其畫名著稱藝林，與盛大士時稱“二盛”。另一館閣體例子為張深，張也以擅畫著名，其存世書跡罕見。此聯聯句出自楚辭《離騷經》，意指不在乎功名利祿，但求隨心意而行，不必強求每事如意，可見其人品書品俱各。

畢竟，館閣體為當時書壇主流，這些楹聯珍貴之處在于能反映當時普遍士子崇尚之書風。以藝術角度來看，縱然略遜個人風格，但可見其臨池功夫了得，得趙書之幽雅秀逸，不失為“館閣”中之佳作。

碑學中興之隸變

清中期前后，書壇的發展已經有了“復古求新”的態勢，那就是“揚州八怪”的崛起。鑒于時值乾嘉學派興起，考據學日盛，促使文字學與金石學的發展，也增加書家對碑版的興趣，加上帖學及“館閣體”書風已難以滿足時人審美要求，在書法工具的改良(始用羊毫筆)下，大批崇帖書家及金石文字愛好者，對書風表現重新定位。這由阮元竭力倡導下，繼而有包世臣推波助瀾，碑學書法便適時而出，也就出現了清代書法史上碑學的昌盛。

在碑學書法的創新發展中，初有金農、黃易，繼而有鄧石如、伊秉綬、何紹基等。這尤其表現于篆隸書的發展上，可謂自秦漢形成以來首次嬗變。如金農、何紹基便透過改變書法用筆常規來強化筆墨線條本身，而伊秉綬、陳鴻壽則從創作出發，舍去傳統隸書的波磔，混合其它書體而成，而鄧石如則通過改良書寫工具來突出表現筆墨形象。

金農位居揚州八怪之首，以隸書成就最高。金農習書不以時人帖學為宗，因性喜金石碑版，而直追古人金石銘刻，棄帖師碑、破舊立新，革新隸書。其隸體橫畫寬扁，直畫幼長，喜以側峰展現棱角，蔣寶齡稱之為“截毫端”，又因近似以漆帚作書而稱“漆書”。金農早年隸書用筆圓潤安雅，結體嚴正，五十歲后才變圓為方，圖8便屬典型的“漆書”，故該為其五十歲后所作。

至于黃易本身為印人兼金石家，其隸書風格獨特處在其稚拙、古樸。是聯以厚重圓筆表現其古樸之書風，細觀下，結字方中帶圓，部分偏旁刻意變化以打破方整結構。

另一變錄書家何紹基，何的成就在于以篆隸筆法入各體。其隸書聯結體方扁似出自《禮器碑》而脫其瘦勁筆法。最獨特之處為其富于粗幼變化之線條組合，于萬變中達至結體平衡穩妥之效果。觀此聯筆法渾厚老練，當為六十歲后作。另于何氏之楷書聯中所表現之“澀”筆，是其追求碑刻樸拙的獨有筆法，常出現于楷書中。所謂“澀”筆，便是將手臂作拉箭弓狀，手腕靠近胸前，有如猿臂般運筆而成。

而碑學先驅者鄧石如則以碑法入帖，如他的行草書聯，筋骨血肉兼備，獨辟蹊徑，成乾嘉書法主流之反動。然鄧氏能于清代書壇占有崇高地位的關鍵在于其篆隸書的成就。之隸書聯便是以篆法入隸，故筆勢帶圓，間有飛白，而運筆雄渾有力，遠觀與《華山碑》貌似。鄧專注秦漢碑刻并不遺余力地在篆隸書上下苦功，尋出帖學以外的新方向，從而確立后期于碑學派的地位。

繼鄧石如之后，伊秉綬則以其獨有的古樸質拙、大氣磅礴的隸書風格，崛起于書壇。其隸書聯(圖12)顯現伊氏之典型書風，其自出機杼之隸體，摻以篆法，以方正帶長結體，一去漢隸方扁波磔之特色，予人稚拙古穆之感。雖說伊氏的隸變在當時沒有占據主導地位，但卻為清代書法增添新貌。

除上述著名書家外，稱雄于紫砂壺藝界的陳鴻壽亦為隸書創作摻入新貌。曼生工篆隸鐫刻，與丁敬、蔣仁、黃易、奚岡齊名，是“西泠八家”之一。此隸書聯(圖13)筆劃圓勁細硬，如鐵畫銀鉤，書風稚拙，又具金石味。其扁平結體及橫向取勢屬非主流之《石門頌》書風。曼生鐘情于摩崖刻石，除可能受阮元影響外，其創新勇氣實不可輕視。

經世書學理論

清嘉、道年間，阮元《南北書派論》和《北碑南帖論》的問世，對清代碑學中興的影響是不可低估的。但此時阮元的根本目的，僅想讓碑學能與帖學在書壇上享有同等地位。直到包世臣《藝舟雙楫》的出現，崇尚北碑的思想才萌芽。繼后有康有為《廣藝舟雙楫》的問世，將碑學地位提升并推到頂峰。因兩部經世書論皆以“尊碑抑帖”為主旨，改變“館閻”之盟主地位，更使帖學衰微，最終被碑學取締。

此包聯體現其崇碑的書學觀，且聯語出自其師鄧石如(現藏于安徽省博物館)，疑為包氏追擬鄧氏之作品。實際上，崇尚北碑的包世臣，并非全面排斥帖學。其曾對北朝碑版作考辨外，對碑、帖之學的得失，也有全面論述。在包氏力倡下，影響咸豐同治年間書風甚大，打破了宋以來《閣帖》壟斷書壇的局面，并直接影響到康有為的書論名著：《廣藝舟雙楫》。后繼著名書家何紹基、吳熙載、楊沂孫、張裕釗、李文田、沈增植和趙之謙等，均認同其書學觀，而其弟子吳熙載等更以“包派”相矜。縱觀一生，其書論比書法更具影響力。

另梁嗡以善摹李北海書名于世，著有《承晉齋積聞錄》，談及評書、執筆及學書等書論。與梁同書，梁國治時稱“三梁”，又與孔繼涑稱“南梁北孔”。是聯筆勢厚實豐澤，鋒芒畢露，貫徹其“臨字要鋒尖寫出”之論。落筆有力，筆劃末端處以回轉運筆，穩中求變。正如其云“作書起轉收縮，須極力頓挫，筆法既得，更多臨唐帖以嚴其結構。作書不可力弱，然下筆時用力太過，收轉處筆力反松，此謂過猶不及也。”綜觀全聯，既有李北海之蒼勁，又有唐碑嚴謹結構，加上其俊爽豪逸書風，應屬中年書藝高峰之精作。

最后不可不題便是碑學大師康有為之作品，此聯有六朝碑版味，其善用圓轉筆法，行筆極快，既有氣勢又兼南帖之瀟灑流麗風格，是其集碑帖大成之成果。

滿族王侯貴胄之書風取向

書法由于是以漢字為表達形式，所以一直為漢人之專利。滿族入關后深受漢文化影響，八旗士子均習漢文，而鐵保、永理之書法更與翁方綱、劉墉齊名。八旗中以翰林書畫著稱者大多屬漢軍旗人，以滿族八旗身份之書家實少，除玄燁、弘歷、永理、鐵保等當時較知名外，英和之書法也能被漢文人書壇所公認，實屬難得。

永理為清高宗子，封成親王，自幼酷愛書法，因其皇族身份而得窺內府所藏，自藏亦甚富。《嘯亭雜錄》記當時士大夫得其片紙只字皆重若珍寶。是聯具歐體方折端謹書風，循規蹈矩，有趙體的娟秀之美。永理五旬以前專習趙孟兆頁，兼歐陽詢，而此作該書于五十歲前。對書法的追求，循其祖宗喜好以董趙為依歸，不離端正工穩。而永理書法大抵從帖問津，未深究古碑。但從時人卓秉恬推永理之書為神品可見，帖學于此時為書壇主流。

另一滿族書家鐵保，一生在朝為官，曾刻《惟清齋帖》。與永理同推帖學，習二王書風。其著作《人帖》四卷強調書品、人品與儒家思想在書法中之表現，與漢族文士將人品與書品聯系的觀念相同。如是聯以“肝膽照人”形容忠義之士之詞為題，足見其受儒家思想影響甚深。鐵保早年學館閣體，是聯筆劃凝重飽滿，去館閣之氣，實為其晚年之作。

不約而同地，另一滿族書家英和也推崇帖學，走的是帖學柔美之書風。但此聯有別于其一貫柔美流暢書風，表現骨勁內斂，或受友人劉墉雄健豐厚書風之影響。英和存世書跡以近似趙孟兆頁者居多，尤以小楷，是聯以大字書寫，乍看之下，雖仍具趙字之規律及秀逸俊美之感，具顏字之筋肉，能除去趙字過于嫵媚、婀娜，使其書法于柔潤中含剛強，予人雄厚氣勢。其遁正統書道強調之中鋒用筆及顯現的厚重質感，成其個人書風。