民俗與藝術的融合

“鐘馗”，又稱為“鐘進土”。他的形象向來被認為是驅鬼與辟邪的象征，是人間正義的化身。相傳在江淮地區，端午節(又稱天中節)人們常懸掛鐘馗畫像，以此來驅邪鎮宅。據說唐玄宗曾發瘧疾，夢見一大一小二鬼，小鬼著大紅無襠褲，偷楊貴妃之香囊和唐玄宗之玉笛，繞殿而逃。大鬼則穿藍袍戴帽，捉住小鬼，挖其眼而食之。玄宗喝問，大鬼奏日：臣乃鐘馗，武舉不第，愿為陛下除妖魔。玄宗醒后，瘧疾痊愈，于是令畫工吳道子，照夢中印象畫成鐘馗捉鬼圖，并通令天下于端午節時張貼，以驅邪魔。這個在中國幾乎家喻戶曉的傳奇人物自唐代以來一直成為中國人物畫的重要素材。所以幾乎每個時代均有畫家熱衷此道，且深為藏家所追捧。唐代吳道子所畫鐘馗為一足一目，“腰笏巾首而蓬發，以左手捉鬼右手抉鬼眼”。自此以后，畫家們所畫鐘馗大多兇神惡煞，幾乎都是以鐵面大漢的形象出現。宋代的馬遠、元代的趙孟兆頁，明代的戴進，清代的羅聘，近代的任伯年、吳昌碩、居廉等等都曾畫過鐘馗，在中國人物畫史上可圈可點。

晚清嶺南畫家居廉(1828～1904年)以花鳥草蟲馳名畫壇，但所寫之鐘馗則一直鮮為人知。據說居廉每逢佳節，總會寫一些應時作品以贈愛徒，端午多畫鐘馗，中秋則桂花、菊花，冬節則水仙、梅花和牡丹。長此以往，所畫鐘馗便不計其數，以每年僅作一件計，至少也有數＋件之多。就筆者所掌握的資料，目前所見公庫所藏居廉以鐘馗為主題之畫，便有近十件，反映出居氏在人物畫方面的藝術才能。

居廉所畫鐘馗和歷代所畫之形象有所不同。他在傳統題材上多所創意，一改以往那種面目猙獰、不茍言笑的冷漠形象，而是將一個疾惡如仇、正義凜然的化身描繪成一個妙趣橫生、各具情態的溫情大漢。他所畫之鐘馗逸筆灑脫，在畫意與筆法上均有其獨特之處，計人們在不經意的筆觸中見識到一個剛中帶柔、柔中帶剛的鐵面人物。作于光緒二十三年(1897)的《鐘馗捉鬼圖》(紙本設色，縱66厘米、橫30厘米，香港藝術館藏)所寫之鐘馗手提小鬼，但面部卻帶有陶醉之相，完全是 幅志得意滿的形象，這與小鬼之驚恐形成鮮明的對比，是所謂“正義”與“邪惡”之不同結局。相傳朱砂和米汁均有避邪之效，所以居廉所畫之鐘馗大多是用二者攪和，并以沒骨之法為之。居廉自稱“未知有古人意否，是又卻鬼之法也”，這種畫法與同時代的“海派”人物畫家任伯年的鐘馗畫可謂如出 轍(參見朱萬童《任伯年朱筆鐘馗》?！妒詹亍づ馁u》2005年第六期)。在該畫中，居廉題寫道：“賺得千秋俎豆，只憑捉鬼神通。奇事奇人奇遇，醉中睡中夢中。形像已通帝夢，山中磕睡方酣。落得希夷大笑，捷徑果在終南。千頃萬頃一啖，居然腹笥便便。幾輩文難穹送，輸君飽食安賤”，是又將仕途不進、具有傳奇色彩的鐘馗形象輔之以詩，與畫面相得益彰。該畫之上款乃“少堂”，即葛璞，字小堂，一字紹堂、少堂，湖南長沙人，移居廣東，師事居廉。擅畫人物，尤精仕女，論者謂其“筆法清麗，青出于藍”。東莞張氏招致門下，專心為其制作宮筆之圖。

居廉傳世的近千件作品中，不少是題材和構圖大致接近甚至雷同的，鐘馗畫也不例外。在廣州藝術博物院，便收藏另一件《鐘馗捉鬼圖》。該圖(以下簡稱穗本)與香港藝術館所藏同題畫(以下簡稱港本)可謂異曲同工。兩畫均作于同一年，構圖與題識均大致相同。港本是為葛璞所作，穗本是為陳鑒(壽泉)所寫。港本賦色明艷，以朱砂和米汁所作，不事鉤勒；穗本設色淡雅，以線條刻畫人物神態。港本之鐘馗肥碩而雍容，是一種靜態的捕捉；穗本之鐘馗則略顯瘦弱，但不乏矯健，是一種動態的描述。兩畫作于同一天，顯然是經過獨具匠心的構思將同樣的題材區分開來，顯示其駕馭人物的藝術技巧。

如果說鐘馗捉鬼的題材表現的是種驅邪除惡的意境，則作于光緒二十四年(1898)的《鐘馗醉酒圖》軸(香港藝術館藏)則又是另一番情趣。是圖所畫乃鐘馗醉酒后之情形。鐘馗獨坐石上，雙手環抱于袖中，兩眼微閉，怡然自得。座前尊酒罐、一只酒杯及只酒勺，顯然是暢飲后所遺之酒具。作者錄詩日：“五日家家蒲酒香，南山進士石壺觴。太平盛世無妖癘，任爾口口在醉鄉”，從詩意不難看出，居氏是在高揚一種太平盛世的景象。畫中之世間已無妖魔鬼怪，所以專以捉鬼為業之鐘馗只好逍遙在醉鄉。鐘馗之“閑”反襯出人間之“安”，他的“醉”正是黎民之“福”。這是萬眾所期待之景象，作者的別具匠心處，便在咫尺之中表露無遺。從這件畫也可看出居廉在構思與立意方面的巧妙。與此畫大致相類的是另 件作于1894年的《醉鐘馗圖》(廣州藝術博物院藏)。鐘馗獨坐石上，但前面并無酒罐、酒勺，題識已換成前述《鐘馗捉鬼圖》之文字。從技法上，港本賦色淡雅，運筆謹嚴；穗本以朱砂畫成，設色鮮艷；從意境上，港本淡逸，穗本流俗。港本乃作者精心營造之作，穗本則為應酬之作。

作于光緒二十八年(1902)的《福白天來圖》(香港中文大學文物館藏)中所畫之鐘馗左手撩袂，右手舉劍欲砍，一只蝙蝠翩翩飛至，欲入鐘馗之懷。蝙蝠因與“福”諧音，故長期以來作為吉祥物出現于國畫之中，如“五蝠(福)圖”、“蝠(福)臨門”……等。在歷代鐘馗畫中，作為陪襯的蝙蝠常常成為鐘馗的最佳搭檔，他們分別成為辟邪與引福之象征，為畫家及藏家所青睞。該畫正是迎合這種審美需求，以“福自天來”命題，并以蝙蝠飛至寓意“福至”。從技法及繪畫材料看，也是采用朱砂和米汁，以達辟邪之效。由于年代之久遠，畫面之朱砂與米汁之調和有些失衡，畫面略顯匠澀。但由于款識及畫藝所體現出之筆性，以及整幅畫面所透露之意境、氣韻，使之并不妨礙我們判定其是居廉真跡。

與《福自天來圖》相近的是居廉的兩幅《鐘馗接福圖》(分別藏于香港藝術館和廣州藝術博物院，簡稱港本與穗本)。港本《鐘馗接福圖》乃立軸，作于光緒十三年(1887)，所畫鐘馗雙手捧舉笏板，單膝跪地，虔誠地迎接天外飛來之蝙蝠；穗本《鐘馗接福圖》乃團扇(圖7)，作于光緒廿三年(1897)，所畫鐘馗站立舉笏，身體微傾，也是虔誠地迎接飛來之蝙蝠。兩圖之構思與構圖極為接近，但其技法大有不同。港本所畫鐘馗用焦墨勾勒人物線條，再賦以朱砂填色，鐘馗仰視蝙蝠，目光如炬，給人蒼勁且滄桑之感；穗本所畫鐘馗則直接以淡赭畫成，再敷以線條，鐘馗則身著官服，目光柔和，給人溫良且心誠之感。港本重在力度，用筆老辣；穗本重在柔和，用筆細膩。兩畫相隔十年，人物造型迥異，各有千秋。

作于光緒二十九年(1903)的《鐘進士圖》軸(廣東省博物館藏)所畫之鐘馗就更有意思。鐘馗右手握折扇半遮面，左手提寶劍，躡手躡腳，似與人捉迷藏，又似出其不意，給厲鬼以驚人一擊。所畫鐘馗工整嚴謹，線條鉤寫遒勁，賦色艷麗。在對鐘馗之滿腮胡須與面部表情的刻劃中尤見作者功力。居氏用筆細致入微，刻畫形象生動有趣。據說居廉對滿意之作，常鈐朱文小方印“可以”以自矜，該作之左下角即有此印，可見居廉也自認為乃得意之作。近人黃元勛在畫中題跋云：“照人肝膽氣縱橫，獵古生來眼似鷹。落筆便從干載想，對君疑是六朝僧。好游不卓爭山錫，學佛偏交嗜酒朋。毋怪明皇曾入夢，燭肝如照萬千燈。”從中可看出居廉真正的畫意所在。

此外，居廉所繪之鐘馗還有另一種類型，便是用極為漫畫、寫意的筆調刻畫鐘馗的各種情態，如1876年的《鐘馗小憩圖》團扇(香港中文大學文物館藏)，所畫之鐘馗倚靠在太湖石旁，悠然自得地打盹，其人物之神態頗類前述之鐘馗醉酒。該圖題識日：“咄汝鐘馗，擁衣獨坐，便入睡鄉。看低眉合眼，果難撐架；豐軀皤腹，那劇頹唐。昔或能文，今仍不武，所事紛紛競臥忘。聊為戲，料名心未死，宦興偏長。徜徉小憩何妨，是息靜功夫快活方。盡精靈聚魅，聞聲驚走，乜邪多鬼，見影潛藏。詩又成魔，酒還作祟，也索窮搜了禍殃。當呼醒，要科名不負，姓字才香?！蔽呐c圖相參，更助于了解作者用意；作于同年的《四鬼敬禮圖》團扇(香港中文大學文物館藏)也是如此。該圖所畫四個骷髏形之小鬼跪地膜拜鐘馗，而鐘馗則坐于石上，一副正氣凜然的神態。作者題識曰：“鬼(尚)能知恥，人何口不靈?！酢酢酢酢?，瞞鬼復欺神?！彪m然字句漫漶不清，但從只言片語中能看出作者此乃借助于小鬼的“知恥”來諷刺人們的“無恥”。這種創意頗似揚州畫派畫家羅聘(1733～1799年)的鬼趣圖。

無論是氣宇軒昂的武鐘馗，還是文質彬彬的文鐘馗，抑或嬉笑怒罵、不拘行跡的“不文不武”、“亦文亦武”的鐘馗，居廉并未以任何景致襯之(沒有襯景，使這些畫作的視覺中心自然而然便是鐘馗)，而是以工筆、寫意、或兼工帶寫等手法表現出不同情態之鐘馗，以傳遞出作者所宣揚的或溫情、或剛正、或雍容、或悠閑……等等各種面目的鐘馗形象。在各種類型的鐘馗刻畫中，作者賦予了鐘馗們不同的情感，使之由個面目威嚴、不茍言笑的鐵面大漢轉變成個個生動活潑的天使，為世間帶來福祉。

在晚清時期的上海、嶺南地區，世俗化的審美需求成為畫壇之主流，因而以任伯年、居廉等為代表的鐘馗畫便大行其道，深為普羅大眾所激賞。鐘馗畫常常作為門神張貼于坊問，具有很強的實用性，故所畫之各類鐘馗需要迎合民俗之需求。很多文人畫家因而常常不屑此道，使其不能升堂入室。這是由其本身之屬性所決定的。當我們今天重新審視這類兼具實用性與藝術性的鐘馗畫時，自然不能以受眾之高低衡量藝術之高低，而應該從畫藝、背景、文化等多方面作綜合評價，從居廉的這些鐘馗畫中，似乎應該得到這樣的啟示。