小說中語言的微妙及氛圍的營造

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提起小說，一般印象——1是要有故事；2是該有人物。可拔擢到寫作層面，就要先說“語言”。語言之于小說，相當于人體的血肉。一個人僅有大腦、骨骼、內臟，而無血肉肯定不行，但如果貧血或肌肉萎縮——這個人也肯定不健康，同時說明他內臟、大腦乃至骨髓都有毛病。我這樣繞著彎地說，是要強調小說的語言絕不單單是什么“文字功底”薄厚、老道與否的問題，而是說小說語言直接影響到這部（篇）小說的“生命質量”。

受白主編委托，看馮璇女士的《劉家的六月》之前，我還看了王明剛先生的《風雪飄搖》。該說《風》篇一看就是大器而有深度的作品，具中篇的構架。然而，由于作者使用了劇本語言或說像劇本的語言（其中還有結構問題），因此若作為小說出現——它是不成功的。小說語言是直接讓閱讀者理解、品味，引動其思維想象的“一次性”（相對劇本而言）完成審美的文本。至于讀者可能再次閱讀，是另一回事。而劇本（即劇本語言）僅是提供給導演進行二度再創作（包括啟示演員進行三度再創作）的一個“故事框架”而已——以效果論，3步只走了1步，差遠了。具體說是，你用劇本語言寫小說，是對讀者理解力高估了，廣眾讀起來太費勁，也不愛看；可你若用小說語言寫劇本，導演非摜在你臉上不可，因為你小覷了人家，同時也干擾了導演的思維活動。

當然，小說也常常借鑒劇本創作的某些手法，有的小說家還嘗試著融通兩者（譬如米蘭·昆德拉的《為了告別的聚會》）。但嘗試歸嘗試，文學類別的特質是不容忽略的。

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那么，什么叫小說語言呢？怎樣的小說語言才夠標準？才算好呢？

這問題十分復雜，幾乎無法界定和概括之。而且每位作者的每篇作品，似乎都有語言格調的變化，就像億萬個雪花不重樣、億萬個指紋不重合似的；這跟作家的獨特思維、獨特學養、獨特經歷是分不開的。更重要的是，小說語言跟作者所要表現的那部分“獨道的生活”有很大關系。熟，則活潑生動、源源不斷；不熟，則蒼白、干癟、匱乏。

就事論事，我們先看看《劉》篇的開篇語——“一大早，二嬸就來敲三福家的門，讓三福明日去牛毛嶺相親。”這話乍看，毫無色彩，甚至帶點啰嗦。完全可以簡化為——“早上，二嬸讓三福去牛毛嶺相親。”——這樣交待也簡明且清楚的。可這樣一來，就把“二嬸來敲三福家的門”這樣一個有動態的、能給讀者以具體想象的情節，搞沒了。另外“一大早”很符合農民的口語。這個“一”和后面的“就”還都能傳遞出一股急切感。

這樣，我們就可以得出四個結論：1、小說語言是“交待事情”的；2、同時要“夾帶情節敘述或細節描述”；3、帶些“心理情緒”更好；4、又該是“地方化或個性化”的。

當然不僅如此，小說的語言中還應該潛蘊著一些情緒啦、想象啦、哲理上的等等藝術性很強的文化文學的張力，以及外表看上去的“弱化度”。這些都是很微妙的。它是小說這一“擬敘述”跟讀者的審美意識打交道的最直接的臨界者，該有可視可感的情愫。

現代中國小說我讀得不多，一旦看好了就三兩遍地讀，這是多年養成的集中一點讀書法。像蔣韻的《落日情節》、徐小斌的《敦煌遺夢》、鄧一光的《遠離稼穡》我都看了三遍以上。蔣韻的幾篇小說里，有一種反世俗的仇母或說審母意識，令我矚目。

她的《落日情節》是寫“母女間隔閡”的中篇小說。其中有三句敘述語言、搭配得十分“微妙”——“母親是寡婦。母親在郗童五歲時失去了郗童的父親。郗童的父親死于癌。”這三句話乍看起來，沒什么，甚至可以說是不太簡練，完全可以縮減一半文字，亦可完成表述。但你細細一品味就另一回事了。這里的前兩句話，是以第二句來細說第一句——排比進行的。而第二句和第三句又是運用了古詩詞中的“頂針句法”——加重交待的。這兩個“母親”和兩個“郗童的父親”是作者有意地把語氣節奏抻長了，借用重復語言來表達（或說傳遞）一種深沉的哀慟的。尤其那“死于癌”三個字，讀者讀到這里不由自主的就會放慢節奏，一字一頓了，由之沉下心來。而這里，竟把“郗童”又重復了三次，無形中又把早年喪父的郗童的命途多舛，加重了，遂成懸念。

——該說，這種不顯山不露水的絕妙的語言設置，只有大師級的手筆才能達到。

這次讓我驚訝的，馮璇的小說里也有類似的絕妙之處。看——“他的地比別人犁得淺，他的秧苗沒有別人的壯，這就決定了他的稻子就沒有別人的好。沒有別人的好，收入就比別人的差。”筆者這里的兩次“比別人”三次“沒有別人好（壯）”看起來也蠻啰嗦，帶點老婆婆似的絮叨，其實不然。這里要傳達給我們的是——一個本來可以考上大學、有大作為的年輕人，在成年累月的面朝黃土背朝天的勞作中的消磨，以至他生活必然的悲劇性……關鍵是，筆者不可能在這幾千字的小說里，更形象和翔實地盡述這個事情。筆者只能以這種語言表述，來讓讀者感受到“三福”在農業勞作上的不適應、不順心、他的失敗、他“苦難”的漫長。正是讓我們感覺到這種老婆婆似的絮叨，才進而也能感覺到“三福的勞作與苦難的漫長”……誠然，這可能未必是筆者有意為之的——作品往往大于作者的創作意圖。但是，如果沒有生活積累和情緒沉淀，是不可能有如此感覺之妙的語言流于筆端的。因此說，小說語言歸根結底還是源于作者生活底子的薄厚和作者對人物景物感觸的濃淡——浮光掠影的泛泛“體驗”，是不可能凝聚出入木三分的小說語言的。

小說中的“故事”其實也是一層表象，而目的之一是人物形象。而人物形象又有多種表現手段——其中外形描摩、內心獨白、行為動態、對話、間接的用此角介紹彼角、潛意識表現、變態表現、景物映襯、夢境，等等。其中，人物自己吐出的話語尤為重要。

《劉》篇中，有這樣一個情節——“老三，老三，快點起來吧，都幾點了，你的秧今天插不插了？……是二福在叫他。三福憤憤地罵了句：操，起不起來關你屁事”——這句三福隨口回敬他二哥的話——“操，起不起來關你屁事”——很有亮點。這句話非但潛臺詞豐富，更具心理學意義。從情緒上看，三福心里很煩。這煩，1、表達出他對這次相親沒多大信心，且有抵觸情緒；2、是對他二哥“分家另過”的不滿情緒長期積累的無意流露；3、無意中表現出家里小老弟對哥哥的一種嬌橫之態；4、表現出他潛意識里的倔強個性；5、反映出他徹底由一個農村知青蛻化成了一個糙口山漢；6、表現他潛意識里的憋悶與外化的躁氣；7、表現出他對所有的人對他“關心”的抵觸與失望……凡此種種，9個字、一句話——僅說“精練”是不夠的，其收效實在太豐富了。

當然，小說語言技巧不只是上述幾點。今篇幅有限，以后有機會再詳述。

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在我看來，馮璇這篇小說還有一個重要特點，就是她沒有粉飾現實——而是敢于直接觸摸生活的痛點。這是十分可貴的。當然，眼下這樣勇敢的筆墨也不少。這足以顯示出傳統儒學的“積極入世”和“尚文尚用”的理念，在中國現代文化人身上仍有沉淀。

然而，意圖好，表現手段若跟不上也照樣空懷日月。

小說不是紀實報道，更不是宣言書和出氣筒。別忘了，中國小說是從“宋人評話”脫胎出來的，小說有極強的娛樂功能。人們翻開小說時，不是來聽你發牢騷、罵人、講歪話說正理來的。首先要搞懂，看小說的人是要坐著或躺著的，是持一種悠閑心境和穩定狀態的；他們是要到小說中找“輕松的樂子”、找“新鮮的故事”來的；更要知曉，在電視徹底占據人們的“余閑”的當今，能靜下心看小說看雜志的人，已經所剩不多了。一般仍愛閱讀者基本具備兩個特點：1、是較有文化層次的；2、是喜歡欣賞文字趣味的。

——當然，我這是就大體而言，若對讀者細分，則是又一番工程。

那么，我們有沒有本事把讀者（這樣的讀者或你自己想象的那部分讀者）引入“甕”中呢？你能不能較好地應對他們的心理特點和宿求呢？你可不可以讓他們較長時間地繼續留坐或穩躺在那里，讀你的小說？而且要在你小說里有更多心得，下次還想翻看呢？

我認為，這該是每一個小說作家在起筆前——伴隨著你的故事（主題）出現時，最該想到的問題。這，才該叫小說構思，或叫當代小說藝術構思。是的，無論你懷有何等石破天驚的偉大主題和創作目的，還是你把握著何等高妙絕倫的國內外各流派的寫作技巧，你不去思考這一問題，你整個的點燈熬油磨杵之功都可能歸于失敗或事倍功半。

——別忘了，讀者是小說的上帝。

4

小說的技巧手法很多。下面，我重點談談小說氛圍的營造。

我們都知道，詩是講意境的。其實，小說也有一種意境，或叫氛圍更確切。

譬如《紅樓夢》。作者要寫“萬艷同悲”。而女子之悲，莫過于情悲和婚姻之悲——于是，寶黛愛情之悲成了主線。那么，僅此行嗎？于是，周遭的小姐丫環各種悲都凸顯出來——寶釵的正統意識之悲、李紈寡居之悲、秦可卿亂倫之悲、元春皇宮之悲、探春遠嫁之悲、晴雯個性之悲、王熙鳳弄權之悲、妙玉的不知悲之悲……這樣才完成一個封建社會（文化）“吃人”（魯迅語）之悲的“紅樓”悲情氛圍。當然，氛圍是一種無形指向，在小說里是不可說破的。說破就“白”了，且傳到獨“雍正”那里還要殺頭……

——說破，是我這后人、局外人的評論。

這里我要強調的是，小說的氛圍：1、要有主線主旨；2、是圍繞主線主旨的烘托或叫補釋。“紅樓”中寶黛是主線、悲是主旨——其他的各種悲都是圍著這一主線主旨設定的。

當然，小說的“氛圍”還可涉及情境、懸念等諸多方面，這次暫不多談。

由此，再分析馮璇的《劉》篇，什么是主線主旨呢？

有人說創作的三大主題是“生、死、戀”。可我要說四大——“生、死、悲、戀”。只要大家想一想，悲劇在舞臺、在人生、在情愫里、在美學史上的地位，就能認同我的觀點。

《劉》篇其實也是寫“悲”的。它是借用“三福相親”這件事來寫農村農民的窮困之悲的。按說這主題極不新鮮。從《賣炭翁》到《白毛女》，從《賣火柴的小女孩》到《珍妮姑娘》——“貧困之悲”讓中外作家寫濫（爛）了。可作家的本事就是要在不新鮮的主題上“化腐朽為神奇”。不然，僅三四個字怎么能成為永恒的主題和話題呢？

《劉》篇中，三福多年相親都沒成——哥哥們急、親友們急、他自己其實也急；尤其他母親，用“不成……我就先死給你看”的生命一搏了……結果，這次進家的未婚媳婦卻是一個已被她“五叔”誘奸多年、只會饞嘴的呆傻女孩兒--這種令人哭笑不得，實則悲到極點的故事主線，已經具有一定的藝術震撼力。可筆者想把她這鍋“粥”（馮璇自語）熬得更有味道些，就繼續添柴加火。她的配方蠻有意思。1、首先把主人公“三福”定位在一個本可考上大學的農村知青身上。只因父病，他才在農村滯留下來的。

——這在小說里，雖然是一筆帶過，但對整篇小說有著“地基”一樣的穩實。

2、三福曾有一段銘心的戀愛前史，并有一個閃光的細節：“當他倆的嘴唇輾轉在一起的時候，三福急不可耐地掀起了敏子的裙子，扒下她的小褲衩，三福看見敏子腹下卷曲的毛，他愣了一下：如花似玉的敏子也長這黑乎乎的東西？”——這個細節在小說中十分得力。它除了表現出一種“少年率真”外，更說明三福早不是一個“性盲”了。這能讓讀者想像到，讓這樣一個男人隨便接受一樁違心的婚姻，豈不是太殘忍了嗎？

3、更奇崛的、令我驚訝的是筆者設計了“大福變性”——這一神來之筆。

有人會問，這可能嗎？生活中有幾個變性的人？咋就攤到他家去了？其實，這里潛藏著一個很值得探索的學術性問題——藝術的真實未必就是生活的真實；反之，生活的真實也不可能都成為藝術的真實。我敢說，很多作者對于這個問題是比較懵懂的。

比方說：林黛玉僅是個14歲的小女孩，又生活在封閉的家庭、不準女人受教育的社會里，她怎么就能寫出那么多縱觀歷史、透辟人生、鮮活精美的詩文呢？且一群跟她比肩的才女又都聚在賈家。生活里可能如此嗎？再如“武松打虎”“倒拔垂楊柳”“神行太保”（夜行千里、晝行八百）等等，又有幾分真實呢？細想，有點影兒都不錯了。可現在，我們不但相信了這些，甚至還自覺不自覺地為其辯解。為什么？小說家的藝術力量所至。

說來，只要小說家能把內在邏輯闡釋得周延了，世上所有“奇跡”都可能發生。當然，此種筆觸也常常是一著險棋，使用不好便是臭手敗筆——朋友們，切莫東施效顰喲。

再說《劉》篇，筆者寫的這個家庭里也許根本沒有“誰要變性”這件事，可筆者巧妙地把“大福變性”拈來插入，相當于給該小說的“主題”加了一道橫斜的、幾乎是不著邊際的支柱。讀者不禁要想，這個農民（大福）怎么就一心想變成女人呢？他這是什么心態？怎么造成的？他是不是也有過婚姻上的不幸？一般人都知道，變態是心靈的扭曲，而心靈扭曲往往是人的主觀意向跟強大的外部環境不適應和抵觸的結果。我想，不必做任何解釋。只要能引起讀者這么些聯想，筆者的這一藝術設計已經大功告成。再說，筆者這一設計，看上去有點突兀，其實不然——眼下“變性”的事例閃見媒體。這就是創作的邏輯依據嘛，用不著細說。而且此一筆還有一定分量的象征成分，有寓意。

4、關于 “美玲”這女孩兒的遭遇：“美玲的家是個一個窮困的大家族，哥五個，美玲她爹是老大，這幾個叔叔只有三叔成了親，二叔和四叔因合伙偷了鄰居家的牛，一個被判刑了，一個逃走了。美玲的娘在懷美玲的時候，看了一個叫陳美玲的歌星唱了一首好聽的歌，于是，就給她取了這個名字。她也是王家唯一的女兒。她十一二歲時候，就跟跟著五叔在山上放羊。有時，娘心疼她，不讓她去，隔壁的五叔就來喊她……后來，娘發現她的口袋里常常是吃不完的麻花、小果品什么的，就問美玲：你五叔那么摳，怎么自得給你買這些東西，美玲說是五叔買的。美玲的話讓她的娘一下子就癱倒在地上——美玲說：只要她脫褲子，只要讓五叔把他的一截小豬腸子塞進……她娘從美玲說完那句話后，就得了腦血栓。手腳不利索，語言也不清楚了，美玲他爹總在山場干活。十天半月才回來。美玲就常常攙著她的娘。娘只要一出門，就指支書家，美玲會扶娘走到支書家門口。娘一看見支書，就顯得很激動，就用她抬不起的手來回搖著，還會歪著頭，用肩膀指著美玲又指那邊的山，在嘴里含糊不清地嘟囔著。支書不明白，常常轉頭就走，她娘就對著支書的背影在嚎，嚎得遠處的山林都在顫抖。后來，支書一見她，就躲開她。不久，娘死了。美玲更沒有人管了。一天，她的爹從下半夜從山場回來，看見五叔和美玲摟著睡在一起，他爹拿起煙笸籮，狠狠地朝睡夢中的美玲砸去……第二天，美玲就變了，看見誰都笑，特別是看見吃了就象見了命一樣……應該說，這是一段讓人脊梁骨冒涼氣、恨都無法去恨的敘述。筆者把它放在后面，也算這篇不瘟不火的小說的高潮了--這既是情節線的自然發展，也是短篇小說結構的必然。短篇小說的情節高潮一般都要放在后面。

再贅述一句。美玲被她五叔誘奸，以至她娘氣得中風而死，她爹非但不打她五叔反用煙笸籮砸她——這樣的悲劇，我們來怪誰呢？單罵那“五叔”是個畜牲嗎？法辦他？殺了他？顯然讀到這里，讀者都不會這么淺薄的義憤了，而回旋腦中肯定是那兩個字“窮困”，以及由它繁衍出的——落后、無知、漢子們娶不上女人、人販子……等等問題來。

這樣，這篇小說也就徹底圓滿了整個的創作意圖。

5、小說中有兩處“閑筆”的使用，也頗見藝術工力。那就是三福曾“象唱歌一樣背起了《水滸傳》片斷……”這是三福內心無限悲涼、喝酒大醉后的兩次潛意識流露。這是值得嚼味深思的，也是“三福”與筆者共通的某些深層心理……篇幅有限，恕不多談。

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然而，作為“70后”的小說作家，馮璇女士既有超乎傳統現實主義寫作的一些亮色，也有不少輕率不足之處。譬如，對人物性格的塑造，尤其對主要人物心理的挖掘，似乎沒想到或說不懂得。再如像景物襯托啦、伏筆設計啦也很不清醒。這些修養須要加強的。

綜上所述，馮璇女士的《劉家的六月》是一篇心懷蒼生、語言樸素、很具藝術構想的短篇小說。在眼下這文學萎縮、文字商業化、無病呻吟壓倒金石之聲的中國文壇上，馮璇女士的這篇小說和她的文學追求是多么可貴呀。縱然，這樣的光亮剛一出現是很微弱的，可如果所有報刊都能像《遼河》一樣及時發現她（他們），及時將這些的作品展現出來，不就能使這樣的光亮繼續燃燒，燒得更燦爛了嗎？不就能引來更多的燃燒者嗎？而文化文學的傳承，就是靠這些人一代又一代的自我燃燒、不斷探索，照亮人類前進道路的。