小說創作札記

一

阿瑟·I·米勒在《愛因斯坦·畢加索》一書的中文版序言中，把狹義相對論的其中一個結論表述為： “被視為同時發生的兩個事件對于相對靜止的觀察者而言是同時性的，但是對處于相對運動的觀察者而言則不具有同時性……不存在任何優先觀察這一現象的方式，因而也就不存在真正的同時性。同時性是個相對概念，你觀察它的方式，就是它存在的方式。”

我真的讀懂這段話了么?

字面的意思是明白了。但我還是沒有最終明白。因為這段話的意思依然沒有變為我的思維方式，也就是說這段話的含義并沒有變成我觀察世界的一種方法。

狹義相對論，誕生剛好滿了一百年——可它依然是科學知識，甚至是高深的科學知識，遠不是常識。也許它永遠都不會成為柴米油鹽衣食住行喜怒哀樂的生活常識。且不說我們是否需要這樣的常識，對我們的日常生活來說，這樣的追問沒有意義。但對于一個寫作者來說，這樣的追問是必需的，因為它是哲學世界的門縫。是理解現代主義文學的鑰匙。

時間、空間問題，折磨著向現代轉變過程中的每一顆敏感的、藝術的或哲學的心靈。

二

時間的周圍是空間。時空本是一體，并不能分開來認識(我姑且這樣表達)。

那么，我們是否可以將“你觀察它的方式，就是它存在的方式”這句話改寫成“你表述它的方式，就是它存在的方式”?

應該將這種方式用一種形象的方式想象清晰，至少，理出一個抽象的思想脈絡來。

我們很少去想可能性之外的事?？赡苄?，一直存在于理性之內——也就是說，我們所謂的可能性都是被理性算計過的。

四維空間是一個整體。愛因斯坦在時空的四個維度上又加進了速度維度。當然，速度維度的下限是光速。數千年來，人類為自身目的制造的任何機械運動物，其速度至今還沒達到光速。人的運動速度如果能超過光速，那么我們就能夠追上時間，進而追上歷史。

據報道，美國有幾個年輕科學家制作了一個九維空間模型?？上?，我沒讀懂那篇用物理學語言描述的不夠通俗的科技文章，也難以形象地想象出一個可以置身于其中的九維空間的生活場景來——也許，其實我們一直置身其中，但從來沒意識到，更不知道四維時空之外的那五維是如何影響我們的存在的。其實，佛學對時空維度的認識，遠比如今人們理解到的更多更復雜，可惜多半都被在更大范圍內塵封了，也沒有進入現代科學的視野——因為它不能被“科學” “證”實，反而常被“科學”“證”虛。

佛家認為，這都是心象的幻景。人在獲得真正的自由之后，并不受制于時空，因此。百年等于一日，萬里只在瞬間，螺絲殼里可做道場，牛角尖里能避風雨。

當然，最終，連這個假的也是不存在的。真相就以真相的方式存在著。每個人都是一個真相，但被假象包裹著。佛家的修行過程，其實就是認知并且禪悟，進而一點點剝去假象的過程。

三

關于現代小說的空間結構問題的探討，來自美國文學理論家弗蘭克提出來的一個疑問：是否有可能實現小說的完全空間形式?順帶說一句，這個問題是弗蘭克在1945年提出來的。那時候，西方現代主義思潮正處于高潮時期，但人們已經開始總結了。

四

傳統小說的時間維度，早已經被無限制地拉長了。在以時間為維度的小說中，空間的變化不過是生活場景的不斷變化，即故事的發生地的不斷變化而已。

空間的轉換在傳統小說中，受作者的支配。時間的發展受歷史邏輯的支配。小說人物就在這兩個維度的時空中活動。變化，不外乎“以時間為主、空間為輔”，或者“以空間為主、以時間為輔”兩種而已，這是“史詩作品”、家族小說慣常使用的結構方式。

故事發生的過程是一個線性時間過程。作者試圖按照事件的邏輯關系，延續這時間的過程從而演繹自己的故事。這是寫作的歷史，也是小說內容的歷史。作者用無所不知的視角，在文字的堆砌過程中寫出了一個虛幻的故事。

那么，我們該如何理解狹義相對論中的這層意思： “同時性是個相對概念，你觀察它的方式，就是它存在的方式”?

也許，愛因斯坦的問題對小說的寫作沒有意義?或者即使有意義也僅僅在作家的“世界觀”甚至都不包括“方法論”層面?這是一個問題。它之所以成為問題，在于我們并沒有徹底空間化的成功文本出現，更別說形成潮流了——因而值得深究。

五

“被視為同時發生的兩個事件對于相對靜止的觀察者而言是同時性的，但是對處于相對運動的觀察者而言則不具有同時性……”這是一句重要的話。

對愛因斯坦來說，這是個重要發現。對整個知識界，或者對人類的智慧來說。則是一個重要的觀點——只是，它離我們的日常生活太遙遠了。

如果進一步追問，下面幾個問題是需要回答的：現實中的人要怎樣才能成為“處于相對運動的觀察者”?在漫長的歷史進程中，現實中的人為何沒能成為“處于相對運動的觀察者”呢?又為何將這樣的現象忽略了呢?這樣的問題真的需要科學技術發展到二十世紀才可能由一個叫愛因斯坦的人提出來?

——那么，寫作者在哪個意義上可以成為一個“處于相對運動的觀察者”呢?

六

?？思{在小說創作中嘗試過很多時間空間的安排方法?！段覐浟糁H》、《騷動與喧嘩》，包括《押沙龍!押沙龍!》都是探索的優秀文本。過去與現在的雜糅。此地與彼地的聯想，甚至在同一個句子中將不同時空里的事物貫穿在一起。?？思{不敢名正言順地說這樣的表述是正常的，健康的，世界上沒有人認為一個正常的人會那樣思考。于是他只好把這樣的聯想方式賦予一個天才似的白癡——我們偶爾會需要以疾病的名義表達想法。

克勞德·西蒙受到了?？思{的啟發。他畢生用油畫的方式在文學語言中找到了一種空間構筑的方式。長篇小說《弗蘭德公路》、《農事詩》采用的就是一種濃墨重彩的方式。也許，他晚年的作品《有軌電車》還要走得更遠一些?？藙诘隆の髅刹粩嘞蚋？思{學習。西蒙的典型長句，就是他作為雕塑家手中的膠泥或大理石?？梢哉f，克勞德·西蒙是最有明確的空間構筑意識的作家。所以他的小說語言不論寫景狀物還是敘述，是最有立體感的。

博爾赫斯呢?他的空間構筑方式是零散的。但是，相比較而言，他給了閱讀者更多的思維方式的路徑，沿著這些路徑，我們可以構筑出許多別具一格的空間來?！肚鷱椒植淼幕▓@》、《博爾赫斯和我》、《巴別圖書館》都是，且各為范例，各是原型。

普魯斯特《追憶流水年華》將時間的藝術做到了極致。任何事到了極致，其實就佇立在它的反面上了(也許，這反面剛好就是另一個維度?)。也就是說，普魯斯特將時間固化之后，《追憶流水年華》剛好成為一個內容豐富，成色純凈的空間化文本——通常的想象方式是，時間被截斷之后自然就成了空間化的一截了。

七

結構現實主義者們多半在做塊狀結構的事情，他們把不同時空板塊的事件有意識地分割開來，再拼湊組合在一起，或用時間做標題，或用一句有意味的話做標題，有時候甚至都懶得告訴你這樣組合的理由。這樣的結構只在閱讀者的心理感受上有一定的意義，至于寫作，好像沒有多少好借鑒的——因為結構現實主義者的出發點并非在探索世界，而是在探索讀者的閱讀習慣。

八

從理論上說，寫作的長度就是讀者閱讀的長度。它們的時間長度是一樣的，當然實際上它們不一樣，寫作比閱讀要慢得多了，不同的讀者閱讀速度也各不相同。

作者的時間意識控制、支配了以下幾種時間：

1、故事發生的時間；

2、作者創作的時間；

3、小說人物的時間(心理時間)；

4、讀者閱讀的時間(感受時間)。

小說人物的心理時間受制于作者對小說人物的賦予。如果人物是個天賦異秉的人，則可以感受到不同的時間。如果是個平實的人，那么他的白天就只能跟太陽從東升到西沉的時間一樣長。所有作家經常用瘋子、白癡、特異功能者之類的人物來說事。

空間的轉換，真的僅僅只是故事發生地的變換么?當然，還有人物心理空間(實際空間，不同地點)的變換：南極，北極，東半球，西半球，總之是在不同地點。這是實的空間。

再加上虛的空間——一個虛構故事發生的真實地方，比如東京、紐約、巴黎或者某個山村、某幢房子甚至某個房間之類：或者一個真實故事發生的虛構地方，比如地獄、天堂、人類尚未到達過的外空間，或者一個虛構故事發生的虛構地方，比如地獄、天堂、人類尚未到達過的外空間，如此等等。

現代主義小說與傳統現實主義小說就是在這里分野的。我們依然要把時間當成線性的一種過程來理解，否則，小說世界將變得不可理解。為保持時間的線性和理解的安全，人們甚至不惜作出硬性的規定。荷蘭文藝理論家米克·巴爾在他的《敘述學：敘事理論導論》里說： “過程是一個變化，一個發展，從而必須以時間序列或時間先后順序為其先決條件?！?/p>

對事物做明晰的規定，也就明晰地排斥了“別的”。明晰固然明晰了，可對世界真相的探索也就到此止步了，甚至可以說離世界的真相就愈加遙遠了。當然，在規定了的這個范圍之內，被切斷了聯系的這些事物孤零零地存在著，是十分明晰的。可惜，這不是真相，不是本來，它只是個片段，甚至只是個薄薄的切片。

克勞德·西蒙在談到長篇小說《弗蘭德公路》的寫作時，說某一日，它的內容驀然間涌到腦海里來了。我以前的理解是，一部長篇的內容驀然涌出來是不太可能的，它只可能是作者驀然明白了該如何處理那些紛繁的線索和內容，小說的內容在那瞬間清晰了。現在，我想還可以這樣理解：那一刻，克勞德·西蒙將他的小說內容立體化了，也就是說，克勞德-西蒙的內心世界空間化了，變成了情感、思想、內容等的混沌一體狀——作家面對這種狀況，也許，常常還是會束手無策的，如果沒有一種機緣的話。不過，克勞德·西蒙成功地表述了他想表述的東西。

九

現代小說中的空間構筑形式豐富多彩。我們依然尚未完全理解、學習前人的成功經驗。他們的一些思想萌芽足以啟示我們繼續探索小說的空間形式。

普魯斯特的《追憶流水年華》從時間出發，也直接抵達了空間形式的完善構筑。

喬伊斯的《尤里西斯》，盡可能地壓縮了時間，空間由此得以膨脹，使他要描述都柏林的雄心得以體現。

當然，文學藝術本質上還是屬于時間的藝術，雕塑，才是最直觀的空間藝術。為這種藝術材料的本質所決定，要將屬于時間藝術的語言藝術轉換成有質感的空間藝術形式，普魯斯特更接近文學的本質。

也許，我們可以探討的僅僅是，也只能僅僅是：是否可以在更大程度上利用空間形式?

如果此時我的對面坐著一個雕塑家。我估計他會沖著我得意地微笑。

——但這正是作家思考探索空間形式的出發點。

十

關鍵在于這層意思： “不存在任何優先觀察這一現象的方式，因而也就不存在真正的同時性。同時性是個相對概念。你觀察它的方式，就是它存在的方式”。

佛家哲學中，這個問題是個淺表的問題。在佛家典籍中屬于已經解決了的問題。

我姑且順著愛因斯坦的思路說：現實中人的視角永遠是或者本來不過是單一的。當我們站在現實的某個點來觀察生活的時候，存在已經被我們自己的視角限制了，我們的視角和觀察它的方式。遮蔽了存在的本來。我們看到的并非世界上事物存在的真相，至少不是真相的全部。因此，尋找不同的結構方式，尋找更加合理的觀察方式，如愛因斯坦所說，尋找一個運動著的視角來觀察同時發生的兩個事件，就成為有必要的事情。

這樣的方式，通常都存在于常識之外。

十一

時間真的只是人的時間么?如果它不僅僅是人的時間呢?

這是個大疑問。它不僅僅是個藝術的疑問，同時也是個哲學的疑問。

首先，它還可能是什么的時間?——是時間的時間?是存在的時間?時間僅僅就是存在的一個維度?它又具有什么樣的意義?

其次，如果是，那么，別的。是如何擁有時間的?

再次，如果是，那么，別的，已擁有時間，對這個“別的”具有什么意義?它僅僅以時間的形式存在著?

第四，如果是，那么，這個別的擁有時間與人擁有時間有什么關系?它對人產生著怎么樣的影響?

或者，人只需要人的時間?另一種時間存在，跟人并沒有關系?

十二

偉大的作家，無不在探索著時空問題。而每一種真正意義上的新的藝術形式的出現，幾乎都表述了對時空形式的一種新的認識和理解，意識流、新小說、超現實主義、野獸派等等，無不如此。從時空的角度來看，甚至可以說，整個西方現代主義文學潮流的演變過程，其實就是對時空認識深化之后的藝術實踐。

關于小說的空間結構的分析探討，人們討論的已經很多了，有關的作品可謂汗牛充棟。

我在重新閱讀《現代小說的空間形式》一書時，才發現我1992年5月16日第一次閱讀這本書時，曾經在書的空白處寫下了這樣一段話： “他沒有注意到空間形式的另一種構建方法，即文學描述的雕塑方法。破碎的真實含義應該是同一空間里的各類典型細節或詞組的構建方法。問題在于空間化的過程不應由時間來完成。他就應該是時空之外的另一種東西。當代中國小說中許多小說皆以‘我’為敘述的鏈條，實在只是一種尋常的方法。它還可以用情緒、思想、某種思想范型等。實際上原型無處不在?！?/p>

這段帶著批評味道的話，是針對埃里克·s·雷比肯的《空間形式與情節》一文說的。雷比肯對空間形式與情節的關系做了深入積極的討論。

如今，我自己也忘了當時的所思所想了。 “空間化的過程不應由時間來完成”也是個太過于絕對的說法。用情緒、思想、某種思想范型等來構建敘述的鏈條，看來也不是個有很強的操作性的思路，因為這些年我自己也從來沒做過這樣的創作嘗試。也許，我自己的潛意識早就私下否定了這樣的操作方法——這樣的方式恐怕也只能在想象中完成——因為它無法打破“詞或詞組的連綴就是個時間過程”這個悖論。

十三

小說創作中，空間探索的余地真的很小嗎?

按照人的內心轉瞬即有無數念頭的事實，存在著一種意識空間，或者說由此組合而成了一個作為存在而存在的想象空間。這就是意識流的理論基礎。

意識流，是一種想象方式的開端?？珊髞恚蛘咴俸髞淼睦^承者，還能夠將之作為一種更為普遍的有效方式么?意識流，遭遇了邏輯和事物變化的因果之后，漸漸被人遺忘了。也許，這遺忘只是暫時的。人的內心轉瞬即有無數念頭的事實，畢竟是一個誰也無法抹殺的事實。問題在于外人的接受度——也就是各自的認知背景。喬伊斯的《尤里西斯》建立在一種假設上：都柏林的歷史背景是不言自明的，不必耗費多少筆墨來勞神解釋的。

也許，當世界文明越來越一體化之后，這樣的背景將逐漸趨同。那時候，意識流方式的接受度將得到擴大。

十四

愛因斯坦實際上早就否定了不變時空的存在——時空是變化的。此處的時空與彼處的時空并不一定相同。我們所擁有的并不一定是同一個時空。你此刻的時空未必就是我此刻的時空。你此時此刻也許就生活在我的時空之外——更別說是我們感覺不到的那些時空對我們生活的影響了。

這樣一種時空觀念，溝通了神跡，溝通了人類歷史上眾多的傳說與神話，溝通了童話與夢想。于是我們可以盡情想象在我們的這個時空之外還有另外的多種存在。

因此，現代小說所描述的人的時空拓展，有難以溝通(也就是難以進入另一個人的時空)的原由，并由此令如今(當然也包括更遠一點的過去和將來。又是個時間概念。)世界上的高級生命產生了足使人絕望的孤獨感?，F代人的孤獨感本質上應該就是從這里來的。這樣說是有道理的：有限制的物質世界尚且如此，更何況是沒有限制的內心世界?

就我有限的所知，好像很少有人朝這個方向追溯現代人的困境。我想，這個問題是成立的。

十五

“雖然空間形式是各種字面因素的一個創造物，但是小說空間只存在于精神之中。”(杰羅姆·科林柯維支《作為人造物的小說：當代小說中的空間形式》《現代小說中的空間形式》P64)

其實，小說的時間不也同樣只存在于精神之中么?對一個廢寢忘食的閱讀者來說，時間已經停滯，至于空間，其實并不重要一作者說在哪兒讀者就在哪兒了。作者和讀者就是這樣完成了一個完美的精神構筑過程的。

十六

下面來說說現代小說空間構筑的幾種常見方式。我還是抄吧。

1、“新小說徹底否定了歷史時間，根本不依靠對任何時間世界的關聯”(《現代小說中的空間形式》p58)。

“具有這種小說新風格的作家已經發現了使作為作品材料的具體語言現實化的方法。” (《現代小說中的空間形式》p67)。

我同意這個判斷。

2、“納撒尼爾·霍桑的《帶有七個尖角閣的房子》在十九世紀的美國小說中是卓越的，因為它強調了行動的背景。這是空間形式小說的重要成分之一。霍桑對時間的運用是反常的，他幾乎把它當成空間的仆人來使用，因為整出戲都是在房子本身范圍內演完的。人物的創造對于房子的普遍性的影響來說，是次要的，情節被視作祖傳的罪孽形式內的再現；被如此仿作的時間變成了一種空間事實。情節本身和主題通過舞臺上成套的商店櫥窗、陽臺和前門來回運動時，其效果是空間的?！?(《現代小說中的空間形式》p60)。

我買了這本書，但一直沒讀。我最好還是在交稿之前將這本書讀完。

3、索倫蒂諾描寫布魯克林附近地區的小說《鋼鐵工程》(1970年)又把許多不同時間和地點的小風景照片混合起來，以便讓讀者能夠組成一幅該地區的富于想象力的圖畫——這幅畫與時間的變化無關，并且與超越空間的歷史的毀棄也無關：十二個不同的街道轉角處和十二個不同的年頭匯集在一起，組成了這幅單一的圖畫，它本身——脫離了所有的變化而獨立——構成了對該地區的富于想象力的認識。 (《現代小說中的空間形式》p61-62)

我沒見過這本書。估計尚未翻譯成漢語，只好多抄一點。

4、“——小說應該按桔狀構造——與空間形式有效地發生了聯系?？臻g形式的小說不是蘿卜，日積月累，長得綠意流瀉；確切地說，他們是由許多相似的瓣組成的桔子，它們并不四處發散，而是集中在唯一的主題(核)上?！?戴維·米切爾森《敘述中的空間結構類型》載《現代小說中的空間形式》p142)

這樣的說法，越來越接近我們通常所能夠構想到的小說空間形式了。

5、戴維·米切爾森把卡夫卡的《審問》、《城堡》也歸在空間形式的小說中了。理由是“時間參照的缺乏把他的作品更為堅實地根植于空間形式的領域中”。

6、“通過主題或通過一套相互關連的廣泛的意象網絡，可以獲得一個空間性程度。”(戴維·米切爾森《敘述中的空間結構類型》《現代小說中的空間形式》p142)

這樣的方式其實也不復雜，只要切斷了意象之間的時間關聯或者因果邏輯關聯，就可以制造出來。

7、“切近空間形式的另一種方法是多重故事——例如， 《名利場》、《戰爭與和平》、《人類的命運》、《戴洛維太太》?！?戴維·米切爾森《敘述中的空間結構類型》《現代小說中的空間形式》p142)

多重故事，這是種有意思的說法：可以是前文所說的桔子狀結構，也可以是重疊式結構。中國傳統小說中的“花開兩朵，各表一枝”當然算是，可惜一般只有兩枝。重疊，福克納使用得比較多。還有一種方式是像羅布·格里耶一樣，為讀者當導游——手里拿根棍子，指著周圍的景象指指點點——然后，這個指指點點的人最終也被“物化”了。

8、“當年代被取消至少被嚴重淡化時，真正的空間形式終于出現了。例如，被敘述時間的間隔可能是相當短暫的，因而在這段時間里，變化就不大可能發生了……如果時間上的變化和發展是現實的，那么，為了切近空間形式，他們可能會變得朦朧含混，敘述可能不提及現時?！?戴維·米切爾森《敘述中的空間結構類型》《現代小說中的空間形式》p149—150)

阻隔或者淡化線性時間的支配，大致就是空間結構的基本出發點，這也可能是最有效的方式了——淡化了時間，還有什么不是空間化的呢?

9、“主題的粘合性產生于相關的主題，它們被具體化為兩種空間形式：個人肖像和社會畫面?！?(戴維·米切爾森《敘述中的空間結構類型》《現代小說中的空間形式》p152)

如果僅僅從“個人肖像”和“社會畫面”來說，是不是還應該進一步區分平面空間和立體空間之間的區別呢?

這時候，也許連攝影師都會得意地沖著作家微笑了。

10、……算了，不抄了，抄了很多了。

十七

每個寫作者都可以構想自己獨特的與內容協調一致的空間形式。

當然，創作者心里首先要存有探索的勇氣和探索的明確意識。

十八

你心里有幾種時間在交織?時間維度越多，構筑的空間越大。

我相信每個人內心的時間律動越多，其內心世界越豐富——精神的復雜和清心寡欲，這是人在建設自己時候的兩條截然相反的路徑?！罢呤巧鐣娜耍笳呤亲诮痰娜?，介乎于兩者之間的，是一種調劑型的中間狀態的人。調劑型的人，多半會陷入進退兩難的尷尬境地。

撥動小說這根琴弦，彈奏出來的不會也不能是清音。它應該是混雜的旋律，如交響曲，至少應該是協奏曲。這琴弦，就是由時間的絲線綰結編織而成的。

十九

虛擬空間是兩臺或兩臺以上的電腦在互聯網上共同構建而成的群體空間。當互聯網的傳輸速度能夠滿足人在上面交流所需要的速度之后，人們就成功構建了它。

人們顯然還沒有充分認識到虛擬空間的存在對人來說將意味著什么。

從這些年人類的實踐行為來看，沉浸在互聯網上的人，成功地逃離了現實空間——不過這樣的行為我們并不陌生——一個對閱讀入迷的人也同樣成功地逃離了現實的時空。但是，閱讀無法像互聯網一樣可以使人互動，這正是互聯網迷人之所在。

當一個人的意識外居于他(她)那亮著臺燈的屋子之后，他(她)跟他(她)的書房或者電腦室還有什么關系?——除非他(她)從虛擬空間里撤退出來——比如該做跟他(她)的生計有關的事情了，比如他(她)累了——對身體來說。上網是有極限的，身體一旦超過極限，死人的事是經常發生的——但其原因在于這個人精神高度集中甚至高度緊張，極度興奮地坐得太長了——而不是上網上死了。說上網上死了，是不準確的。

這說明進入虛擬空間交流，也是種人的能量的消耗過程。

二十

網民們最遺憾的事，可能就是他(她)無法把自己的身軀帶入到虛擬空間里去。如果可以，我估計會有七千萬(以目前中國網民的一半計)人瞬間消失于虛擬空間中。

但縱使如此，虛擬空間的構建也已經是一件人類發展史上了不起的大事了。套用海德格爾文章的一個標題，順便問一句：互聯網時代，人將何為?

虛擬空間的出現，為人類擱置那豐富、溢滿、疲憊而千瘡百孔的心靈，找到了一個巨大的歇息地，而且沒脫掉煙火味道。

人們通常認為互聯網就是用來最快地甚至是即時性地獲取信息。這當然沒錯，人類已經做到了，將來還可以做得更好。但互聯網精英們所想的，決不僅僅于此。IT精英們要做的，是基于互聯網的平臺為人類創造一種全新的生活。

基于互聯網的人類真實的新生活，目前已經開始出現種種不同于現實生活的跡象了：網戀。網婚。聊天室。寫手。IT行業。黑客、紅客。令人討厭的計算機病毒。開博。網上虛擬銀行。網絡電話。視頻聊天。視頻做愛。信箱。QQ。Flash。溫馨虛擬家庭。網絡虛擬財富——法院已經開始受理此類侵權案件了。虛擬貨幣——可以直接兌換的Q幣，開始在網民之間用種特殊的方式流通了，甚至有人利用網絡虛擬貨幣來洗錢了……

二十一

人們對虛擬空間的認識才剛剛開始。

人們開始擔心沉湎于網絡游戲的孩子；開始擔憂網絡犯罪；開始迷茫于利用互聯網談情說愛的男女們，認為有必要建立一定的道德規范；開始在互聯網上粘貼自己的照片，寫出自己的隱私，充分利用網絡拼命兜售自己；開始在網絡上通緝虐待動物的不道德者，熱衷于對另外的人使用語言的暴力——不管是正義的還是非正義的……

任何人，只要懂得相應的電腦知識就可以不分白晝地(時間在這里變得綿長。而空間則凝固了)遨游網絡。在這里通常能獲得開天辟地的成就感(所以有那么多的財富英雄不斷涌現)——因為網絡生活正處于草創期……

也就是說，網絡運用在不斷被開發，網絡空間正在不斷膨脹，網絡的時間也由此呈現出了些不同的特質……

這個虛擬世界，跟人世間何其相似!

——它其實是人世間少有遮飾的真實投影。

但絕不僅僅是個投影——有時候，投影比真實的生活更接近人的本質。

二十二

時空的交織，只有在體悟者處于極端的靜態時刻，造化才會毫無保留地將之呈現出來，而且總是驚鴻一瞥，白馬過隙，稍縱即逝。

能更豐富、準確、持久地把握世界真相的能力，就叫定力。

二十三

佛學，指出了一條跳出時空的思想路徑，當然還有具體的修煉方法。佛家說那就是西方極樂世界。那應該是片什么樣的天地?

——人們盡可以對它的真實性產生質疑，甚至認為都不值得一駁。但質疑一旦產生，作為人類復雜高尚的寫作活動的初步、自由、想象的翅膀也就隨即折斷了。

對寫作者來說，難道還有比否定想象更無趣的事么?作家的時間可不是個簡單的、機械的傳送帶：每天把人從黎明傳送到黃昏，從2007年傳送到2010年……

二十四

我們感受到的時間總是線性的。但我們也常常利用另一個參照物將時間空間化，讓它成為圓形——比如春夏秋冬的輪回，比如日出日落的磅礴和蒼茫，比如月圓月缺的喜悅與哀婉……可惜這樣的空間太大了，我們幾乎感覺不到它的存在——但它實際上存在著。

既然可以這樣參照著設想，那為何就不能將時間甚或空間設想成正弦運動狀、余弦運動狀、無規律運動狀、弧線運動狀、折線運動狀、切線運動狀……?

這時候，需要問一問的是：我這是在哪個角度或哪個層面上理解著時間?

二十五

從時間與空間進入小說問題的探討，其實是件危險的事情，許多人常常為此忘記了小說的核心問題：誰的時間、空間?什么樣的時間、空間?

時空問題與人的問題的統一，在于更深層面那難以言說的、一體式的統一存在上。這個層面，佛家道家都有不同程度的引導式描述，具體的意境則非語言所能表達。在哲學層面，就我有限的所知，涉及到這個境界的也不過海德格爾等寥寥數人而已。從人本位出發，時空都是人的時空，可當人一旦將時間和空間作為自己的存在條件的時候，時空就變成獨立于人之外的一種真實存在了。在小說中，時間空間都是人的外在表現形式，是直觀的、表層的要素。我的意思是說，從時空問題進入現代小說問題的探究，并不意味著已經必然地完成了對現代主義小說的客觀理解，更別說是把握了現代主義的精神了——盡管這是現代主義文學的出發點。

現實生活的問題，不管是物質還是精神，畢競還是需要在現實生活的層面來解決。由時空問題進入現代主義，也只是個路徑而已，而路徑，總是很多的。

責任編輯 張 倩