話劇上海（上）

不中不西 文明新戲登場

2007年，中國話劇迎來了它的百歲誕辰。5月，京滬兩地話劇演員在人民大會堂合作演出話劇交響劇詩《吁天》，作為向中國話劇百年誕辰的獻禮。這場交響劇詩的名稱，來自中國話劇的開山之作——《黑奴吁天錄》。

《黑奴吁天錄》是中國第一個話劇團體——春柳社根據美國斯陀夫人長篇小說《湯姆叔叔的小屋》改編，在1907年首演于日本東京，被公認為中國話劇誕生的標志。不過，正式在國內出現的話劇演出則是同年在蘭心戲院的滬版《黑奴吁天錄》，由王鐘聲的春陽社出演。因此，上海應該是中國話劇的真正誕生地。

其實，作為舶來品的話劇早在多年前就已登陸滬上。據記載，在1850年的英租界，由英國人組成的業余劇團在一所倉庫中作了上海有史以來首次話劇演出。1866年落成的蘭心戲院坐落于諾門路圓明園路口，是上海外僑劇社（A·D·C）的專門演出場所，但這只是專供在滬外國人娛樂所需。而在一些西洋教會開辦的學校里，經常有外國老師指導下演出的課本短劇。學生們“所演皆歐西故事，所操皆英法語言”，但這只是校內演出，并不公開。

1899年圣誕節，上海圣約翰書院學生上演了兩出劇目，一出是英語劇，一出是漢語劇——由學生自己編寫的《官場丑史》。像其他課本劇一樣，《官場丑史》同樣沒有唱做只有說白，演員穿時裝而不穿戲服。而臺下的觀眾，照例是清一色的學生。其中，民立中學學生汪優游看得最為專注，他發現“這種穿時裝的戲劇，既無唱工又無做工，不必下功夫練習，就能上臺去表演”，因而產生“羨慕之心”。五六年后，汪優游召集同學發起組織文友會，演出《捉拿安得海》、《江西教案》，將這種戲劇從學校演到了社會，被視為“實開各劇社之先聲”。此前，各校又有《六君子》、《張汶祥刺馬》等劇演出，同樣頗有聲勢。

不過，這些被稱為“新劇”、“文明新戲”的早期話劇，均帶有濃重的戲曲尤其是海派京劇的痕跡——舞臺大半沒有實景，演員上臺念上場詩、互通姓名。據徐半梅回憶說，當時的文明戲“可以說與京班戲院中所演的新戲沒有什么兩樣，不過沒有鑼鼓、不用唱句罷了。但也說不定內中有幾個會唱幾句皮黃的學生在劇中加唱幾句搖板，弄得非驢非馬，也是常有的”。在演《捉拿安得海》時，刀槍把子、假須和鑼鼓一應俱全，演員耍弄長槍時由于技藝拙劣，一個不小心，居然把臺上懸掛的萬國旗給挑了下來。

這種“非驢非馬”、“不中不西”的情形延續了很長時間。原因大致是當時京劇幾乎獨占舞臺，新劇演員別無借鑒。正如汪優游所說：“那時除了舊戲之以外，并無別種戲劇可資仿效，自不能跳出舊劇的范圍。”此外，包括春柳社、春陽社成員在內的許多新劇演員本就是京劇戲迷或票友，甚至從事過專業演出，其中汪優游、歐陽予倩等人的技藝功底還非常了得。戲曲的幕表制演出、大團圓的故事以及大量程式化動作等等頻繁出現在新劇之中，也就不足為奇了。

春陽社的《黑奴吁天錄》也不例外——鑼鼓用了、皮黃唱了，角色登場用引子或上場詩，最滑稽的是居然還有人揚鞭登場。然而，《黑奴吁天錄》采用了分幕制，讓觀眾知道了“新劇是分幕的”；寫實布景的效果也“足以使人驚嘆”。更重要的是，改編者將原著中白人解放黑奴的結尾，改為了黑奴湯姆團結大家殺死奴隸販子、實現自我解放。因此，《黑奴吁天錄》的意義并不僅僅限于引進了一個新的劇種，使用了新的語言、腔調和表演方式，更在于其與生俱來的思想性和時代感，不斷激發“思想的雷電、精神的光”，為中國社會的進步產生了強大的推動作用。

“新劇”又叫做“文明新戲”、“文明戲”。關于“文明戲”名稱的由來，據徐半梅回憶是出于一些女觀眾之口：“她們以為，沒有吹打的結婚稱文明結婚，那末沒有吹打的戲劇就該稱文明戲。”在當時的人們看來，“沒有吹打”就是新劇和戲曲的最大區別了。

1907年，王鐘聲與馬相伯合作成立中國第一所話劇學校——通鑒學校。在招生廣告里，王鐘聲明確打出“提倡新戲劇”、“設劇場、收廉值，以灌輸文明思想”的旗號。為追求表演逼真，王鐘聲經常讓學生去外灘草地看外國男女的表情動作，回來加以模仿操練、排演外國劇本。半年后，王鐘聲成立春陽社，考慮到學生的演技過于稚嫩，特邀一些京劇藝人助演，《黑奴吁天錄》就是在這種情況下登場的。

次年，參加過春柳社演出的任天知從日本回國，成了王鐘聲的最佳搭檔。他們組織通鑒學生在春仙茶園演出《迦茵小傳》，不僅取消吹打，還徹底取消唱段，真正實現了新劇與戲曲的分離。由此，學者何海鳴在《改良舊劇說》中認為，在王鐘聲之前“中國夙無新劇可言也，有之，自王鐘聲輩始。”其實，新劇真正與戲曲的脫離，要近十年后的新劇中興時才真正實現。

《迦茵小傳》是王鐘聲根據英國哈葛德小說改編而來，故事說債臺高筑的商人胡德成為擺脫困境，強迫兒子體乾與債主來文杰的女兒碧紋成婚，然而胡體乾卻與迦茵一見鐘情，私訂了終身。胡德成得知，竟氣急攻心而死。迦茵遠避他鄉，郁郁成疾。胡體乾欲往找尋，又被母親攔阻，一對有情人就此拆散。胡體乾娶了碧紋，而迦茵嫁給了生性嫉妒的桑洛克。不久來文杰病危，臨死前道出迦茵是自己前妻所生。迦茵得知，悲傷不已，竟去向體乾傾訴，兩人相擁痛哭。桑洛克聞訊趕來，見此情景勃然大怒，竟開槍打死了迦茵。這出戲在張園演出時，曲折的情節、哀傷的氣氛令不少觀眾潸然淚下。

早期新劇的發起人大多是革命人士。他們不但是早期話劇的拓荒者，而且也是辛亥革命的鼓吹者和實踐者。王鐘聲在上海參加了辛亥革命，后去天津活動，被清政府捕殺。1910年，任天知在報紙上登出廣告征集同道，創辦進化團，編演了《東亞風云》、《黃金赤血》、《共和萬歲》等許多進步作品，繼續為辛亥革命搖旗吶喊。演出時，往往有一個發表政論演說、宣傳革命思想的角色，這個角色常常是由任天知本人擔任的。在一出戲中，任天知借主人公之口說：

武昌這回起義，推翻專制政府，中外人士沒有一個不佩服我們這次舉動的正大光明，沒有人不希望中華民國快快成立。現在的希望，只有望民國成立，各安生業，以后的幸福享受不完。但是現在的情形，財政問題是第一要緊的事，民軍經濟非常困難，要達我們希望的目的，先要籌備軍政餉項。

這篇臺詞，革命形勢、革命目標、革命行動計劃應有盡有，完全可以當一篇革命行動綱領來看。如此內容和演說情景在進化團的演出中比比皆是，由此進化團又被稱作“宣傳團”。

隨著春柳社成員陸續從日本回國，1912年，陸鏡若邀集歐陽予倩、馬絳士、吳我尊等春柳同人成立新劇同志會，在張園演出七幕劇《家庭恩怨記》。

《家庭恩怨記》演的是軍官王伯良娶得妓女小桃紅為姨太太，而小桃紅卻與昔日相好舊情不斷，此事被王伯良的前妻之子重申發現。小桃紅便設計陷害重申，她向王伯良屢進讒言，迫使重申自殺、重申的童養媳梅仙發瘋。王伯良最終發現了小桃紅的丑行和詭計，欲怒而殺之，劇情達到高潮：

小桃紅：老實說，像我們當姨太太的就是嬲個把姘頭，這又有什么了不起呢？反正貞潔牌坊終輪不到我們的份。

王伯良：青竹蛇兒口，黃蜂尾上針，兩者俱不毒，最毒婦人心！我如今恨你到極點，我欲把你的心挖出來看看究竟是什么顏色的！

流暢的語言，真實的情感，演活了當時極為常見的家庭矛盾，令觀眾心潮激蕩。《家庭恩怨記》不但成為陸鏡若的代表作品，成為本劇社演出最多的劇目，且被眾多職業劇團爭相搬演。家庭倫理題材劇目由此大受歡迎，成為新劇同志會編演最多的一類戲。除此之外，新劇同志會演出的劇目還有《猛回頭》、《社會鐘》、《不如歸》、《十姐妹》等中外名劇。1914年，陸鏡若租下了外灘大馬路（今南京東路）上的謀得利戲院，掛出了“春柳劇場”的招牌。

這幾年間，上海新劇蔚然成風，劇團冒現如雨后春筍。不過，劇團雖多，演出內容和風格大致不出新劇同志會“春柳派”和進化團“天知派”這兩大流派，前者注重藝術表現；后者主要為時事新劇。徐半梅的社會教育團、黃喃喃的自由劇團與“天知派”風格相近，李君磐的開明新劇社與“春柳派”風格類同。

上海是一個商業城市。每當政治風云暫告停歇，生計問題便馬上卷土重來，成為頭等大事。辛亥革命山雨欲來之際，新劇那種演說式表演極易博得觀眾共鳴，正如洪深所說，觀眾們“步入劇場不只是看戲，并且喜歡多曉得一點新的事實，多聽見一點新的議論”。但當中華民國建立之后，民眾的政治熱情銳減，人們忙著謀生賺錢，那種開口“四萬萬同胞”、閉口“手槍炸彈”、“革命流血”的演出馬上不吃香了，這種變化在上海尤其明顯。

1912年，在外地演得大紅大紫的進化團回到上海，在演出《血淚碑》、《黃鶴樓》、《尚武鑒》、《情天恨》幾出戲后，就因觀眾寥寥而停歇，并在當年黯然解散，其他“天知派”劇團也都紛紛離開了上海。

“春柳派”的日子同樣不好過。開明社在同年演出“三日而輟”，歐陽予倩所在的“春柳劇場”一次演出《茶花女》，全場只到了三位觀眾。整個新劇界被籠罩在一片“新劇萌芽摧殘殆盡”的哀鳴聲中。

其實，新劇的危機在其萌芽階段就已顯露出來。有人分析，投身早期新劇的人大致分為兩種，一種是思想進步的愛國人士，他們試圖用新劇宣傳、喚醒民眾，引領社會進步；一種是戲劇愛好者，他們以為演出新劇比較容易，不必用行頭，不必學唱做，可以讓自己過癮。不管動機行為如何，忽視新劇的商業性是共同的特點。無論哪一種人、哪一類戲，若是缺少觀眾的票房、經濟的依托，想要在上海這個充滿商業意識和市場競爭的城市中立足，都是不可能的。

吸引觀眾 無所不用其極

“宣傳式”新劇的失敗，給新民社的主持人鄭正秋以很大觸動。他覺得，以往那些反映社會問題和政治宣傳的新劇，其成功和轟動之處恰恰不在戲劇本身。出于維持新民社社員生計的考慮，鄭正秋在1913年精心編寫了一部家庭倫理劇《惡家庭》，將自己家鄉產業變賣所得5000元全部作為墊金，破釜沉舟、孤注一擲。《惡家庭》在“謀得利”試演三天，看戲觀眾摩肩接踵，居然“謀得利”。謀得利戲院成為新民社的福地，被劇社長期包租下來。鄭正秋接著又編了一部敘述叔嫂通奸、謀殺親兄的《大浣衫》，再次“謀得利”。這次票房得勝，終于使鄭正秋本人也下決心正式脫離了影界，專門從事新劇。

《惡家庭》人物眾多，情節復雜，是一部將家庭中的種種惡現狀形容得淋漓盡致的“家庭戲”。雖有明顯編造痕跡，但描寫細膩、細節逼真，加上社中演員汪優游、徐半梅、朱雙云等均屬名家，演技純熟，劇場效果十分可觀；“善惡到頭終有報”的結局，也十分符合市民觀劇的普遍心理。《惡家庭》為連臺戲，分為十本連續演出，銜接緊湊，懸念叢生，令人欲罷不能。《惡家庭》不但使新民社聲名大振，且在次年開啟了新劇的“甲寅中興”。

新民社營業大盛，使各路同行艷羨不已，繼而風行影從，群起仿效。張石川的民鳴社推出連臺戲《西太后》和《三笑姻緣》，其中《西太后》連演32本，獲利達十萬元。半年過后，一度冷冷清清的新劇市場頓時火爆起來，長期演出新劇的戲院就有五六家。

從1914年開始，進入“中興期”的新劇商業化色彩盡顯無遺。除新民社、民鳴社外，朱旭東的開明社、孫玉聲的啟民社、蘇石癡的民興社等也都十分活躍。為招徠女性觀眾，劇團紛紛增開日場，從彈詞搬演《珍珠塔》、《果報錄》，一時間“開店娘娘，隔壁姐姐，座為之滿，而生涯亦復大盛”。為投合市民胃口，劇社大多選擇家庭倫理劇和愛情婚姻劇獻演，如新民社的《空谷蘭》、《梅花落》、《血淚碑》，民鳴社的《西太后》、《離恨天》、《可憐姨太太》，文明社的《情癡》、《復活》、《茶花女》，啟民社的《俠兒女》、《薄幸郎》、《月簾花影》、《鴛盟離合記》，內容完整流暢、情節纏綿豐富，演出華麗齊整，都令“觀者大集，迥異昔日”。

新聞時事中蘊含的大量商機，也被新劇劇團注意并大力挖掘出來。許多劇團雇傭寫手，將有轟動效應的新聞編成劇目。這些人出手不凡，往往在兩三天內就能完成劇本、排演成戲。有些案件尚未結案，甚至還沒有開庭，案情就已在臺上演得如火如荼，并隨著案件審理的進展不斷延續，案情走、劇情也走，一本本地演至水落石出。許多不識字的人把看戲作為知曉新聞的場所，將劇場當作了新聞發布會、時事演播廳。

1920年，上海發生洋行職員閻瑞生謀殺名妓王蓮英事件，經報章大肆渲染，轟動全城。案發不久，新舞臺便出現了新劇表演，立體繪景和機關布景逼真地再現了長三堂子區小花園福裕里、一品香旅社、北新涇麥田、佘山天主教堂等場所，還把真的汽車開到了臺上，一時觀者如潮，熱演半年不衰。電影、京劇界見此盛況，一個拍成故事片《閻瑞生》，一個編成京劇《槍斃閻瑞生》，聲勢更為浩大，竟超過了新劇。

為吸引觀眾，各劇團絞盡腦汁、各出奇招，在演出中插入趣劇、雜耍和西洋魔術，制造眼球效應。當時的著名魔術師莫悟奇，經常為各劇社設計機關布景并作魔術表演。在場景移動和燈光變幻下，“空中釣魚”、“火燒美人”等西洋魔術就連見多識廣的報社記者也大為感慨。1920年7月2日的《申報》有文直捷了當地寫道：“各舞臺所最流行的新戲，不是演戲，簡直都是變的大套戲法。”

上海市民看新劇，一個最大要求是“像”。不僅布景道具要逼真，而且要演員演得像真的一樣。有一個觀眾說，看文明戲“不要拿它當戲看，要把它當作真事來看，那才有趣”。這句話，代表了絕大多數新劇觀眾的想法。為達到真實效果，新劇演員紛紛下苦功磨練演技，努力使表演真實可信，以往那種在臺上光靠“說幾句膚淺、時髦的新名詞和愛國話，包管得一個滿堂彩”的情形，從此一去不返。王無能、陸笑吾為演好道士的角色，特地花錢請道士做道場，向他們學習念咒和敲法器。因此，他們扮演的道士像模像樣，得到觀眾的一致稱贊——“真像！”

20年代初，中國電影逐漸趨于成熟，新劇又多了個取悅觀眾的手段。一些劇社將整部戲分為兩部分來演——一部分攝成電影，為山川、鐵路、輪船等外景戲；一部分由演員表演。播放電影時暗場，一段映畢燈亮，銀幕卷起，演員上場演出；演罷暗場，演員下臺，銀幕放下再播電影，如此循環五六次，拼成全劇。由于電影角色都是新劇演員擔任，因此觀眾可同時看見演員在銀幕和舞臺上的表演，自然興趣大增，競相前來。

“甲寅中興”的新劇，以市民喜聞樂見的家庭婚姻故事、社會熱點新聞為內容，集當時最新的娛樂方式、科技成果之大成，使新劇觀眾層面和數量大大擴展，構建了海派話劇的地基。在京劇和其他新劇劇團的競爭壓力下，一些新劇團體進入游樂場，與各種地方戲曲同臺演出，對滬劇和越劇產生了強大的提攜作用，不僅改變了它們“一桌二椅”的曲藝演出模式，而且提供了包括劇本、導演、表演、舞臺表現等全方位的幫助。一批新劇編劇改行專為越劇、滬劇戲班寫戲，新劇說戲先生為越劇、滬劇戲班排演，大量劇目成為滬劇和越劇的保留劇目，難怪許多劇史研究者認為“滬劇、越劇是另一種新劇”，至于滬、越之間的差別，只是“前者主要為時裝，后者主要為古裝”。話劇導演對戲曲的支援在新中國成立以后依然延續，遠有吳琛、凌琯如，近有陳薪伊、盧昂，都為戲曲產生眾多好戲作出了貢獻。

為招徠觀眾，許多新劇團體常在演出前后加演趣劇，催生了一種新的曲藝形式——獨腳戲，并在此基礎上產生了滑稽戲。