講述存在的精神困窘

閱讀艾偉的小說，始于他的短篇《少年楊淇佩著刀》。記得那是一次評獎活動，評委們對這部描寫少年楊淇因性萌動而陷入困窘的作品頗有爭議，但小說敘事清新，筆法綿密，筆墨之間流溢著若有若無、令人回味的氣息，給我留下了深切的印象。隨后的若干年，艾偉佳作疊出，引起評論界的廣泛關注。

中長篇小說寫作是個特殊的領域，它對小說家的激情、才華、想象力甚至體質和體力有著苛刻的要求，并以此作為攀高的臺階。艾偉的小說充滿智性色彩，他往往把個體欲望作為敘事的聚焦，寫人性的斑駁、卑微與幽暗，寫它與現實之間沒完沒了的沖撞，從中揭示出人之存在的精神困窘。當然，個體與社會、精神與現實的沖突不是艾偉的發現，它是文學創作的重要母題，不同的時代有不同的展現形式，在不同作家的筆下其精彩鋪陳也各不相同。而艾偉以其獨特的言說姿態，讓我們透過凡俗的生活場景，窺見存在的秘密與人性的深度。

我們不妨從長篇小說《愛人同志》說起。小說講述了女大學生張小影嫁給負傷致殘的英雄劉亞軍的故事。說實在話，自上個世紀八十年代起，此類故事已有多個版本，無論是正面報道，還是側面或反面的講述，事件的本身透出太多的宏大敘事之氣息，了無新意。艾偉則另辟蹊徑，把敘事聚焦于人物的心路歷程，事件反而后挪，僅僅作為故事的背景，作為影響人物命運的情景設置而已。劉亞軍是個英雄，由此贏得了愛情與家庭、鮮花與掌聲，但他不安分，不愿意按照“英雄”的方式過日子。他討厭上臺作英雄事跡的報告，那種衣食無憂的平靜日子讓他感到“虛假”。他要尋找屬于自己的生活。于是，外在的現實設置與個體強烈的自我意愿形成了尖銳的沖突。

劉亞軍的尋找，既是對現實設置的反抗，又是自我意愿的呈現。毫無疑問，把原生態的個體欲望表現得張揚而富有層次感，是艾偉敘事的過人之處。小說從二個層面展開劉亞軍的精神歷程。在故事的前半部分，劉亞軍熱衷于男女之間的性事，證明自己作為一個男人還“行”。由于半身不遂，究竟自己行還是不行，某次行是否以后永遠行，不要說外人，劉亞軍自己也沒有把握。他向外人證明，是為了男人的臉面；他更需要向老婆張小影、向自己證明，因為行與不行直接關系到他的生活、他的存在。用劉亞軍的話說，這性事是他“證明自己活著的最好方式”。可性事具有私密性，證明談何容易。因此，劉亞軍的做法瘋狂而幾近于變態：他打罵并虐待張小影；公開談論自己的性能力；瘋狂做愛，甚至不回避張小影的母親。直到有了自己的兒子，才稍有停息。這是一個層面。在另一層面上，劉亞軍不滿自己無所事事的狀態，一心“想干點什么”。但他肢體傷殘，脾氣暴躁，就連門衛也做不停當。他不合群，又被排斥在現實秩序之外。在異常狹小的生存空間里，劉亞軍與猥瑣的汪老頭為伍，聊黃色的話題。他倒賣電影票、在廣場上窺探色情活動、甚至撿破爛。這些舉止與英雄身份相悖，遭到了社會與家庭的否定與指責。當個體意愿與社會、與現實發生碰撞時，劉亞軍看到了生命的卑微，看到了存在的無意義。他把自己關進了孤獨的黑屋子。然而，小屋又面臨拆遷，劉亞軍痛感無處棲息的悲涼，點火自焚了。

就本質而言，劉亞軍的行為是基于本能與精神的雙重需要，隱含了個體對尊嚴、對自由空間、對生命意義的某種渴望。但個體欲望卑微而幽暗，通常以本能形態呈現，劉亞軍受制于欲望的沖動，卻不清楚自己究竟想尋找什么。他的目標與手段相背離，南轅北轍，從而使尋找的精神歷程充滿了荒誕色彩。比如在性事方面，為了男人的尊嚴，他采取踐踏尊嚴的方式；他試圖用無聊的舉止行為，尋找生命的價值和意義。而他的自焚，何嘗不是以毀滅生命的方式，賦予生命以意義?明知不可為而為之，劉亞軍的決絕與無奈，更是凸現了人之存在的精神困窘和生命的深度疼痛。

在艾偉的小說中，斑斕的欲望是最活躍的力量，它往往選擇匪夷所思的方式吸引讀者的眼光。比如小說《殺人者王肯》，王肯公然宣稱自己是個“殺人犯”。很顯然，這是王肯編造的神話，或者充其量只是王肯的幻覺。王肯長得瘦小蒼白，性情溫和，過著隨波逐流的日子。假如沒有殺人的說法，誰又會注意身邊的這個小人物?而王肯的一生注定平淡而默默無聞。自稱是殺人犯固然會引來麻煩，比如周圍人的置疑或者警察查詢，但是這不要緊，因為沒有比生活缺乏意義、生命毫無色彩更令人窒息了。美國著名思想家羅洛。梅說，“神話是給這個沒有意義的世界賦予意義。神話是一種敘事模式，它使我們的存在具有價值。”或許這正是王肯編造殺人神話的心理原因。

深入地看，殺人的神話拓展了王肯的精神空間，在那兒，他是強大的，具有掌控生活、主宰人生的能力。王肯認為，神話的存在必將影響并改變他的現實處境，他正在、或者已經成為生活的強者!所以，朋友們對神話的懷疑與嘲諷，意味著王肯的精神空間再度遭到擠占，夢幻面臨破滅。他挺而走險，把刀刺進周政保的手心，用畸形的方式賦予生命以特殊色彩。這一過程，從神話建立到破滅，艾偉真實地再現了個體與社會之間那種緊張而又病態的關系。

在艾偉的筆下，王肯的悲劇具有普泛性。比如中篇小說《回故鄉之路》中的解放，他還是個孩子，居然也創設了拆除敵人安放在鐵道上的炸彈而英勇負傷的神話。于是他成為了英雄，被同學們簇擁著上臺做事跡報告，一洗“反革命”家庭帶給他的羞辱。可惜這場景只是解放的想象。神話破滅，導致了王肯悲劇的重演；在小說《重案調查》中，艾偉變換視點，通過殺人案的調查，層層剝離，探尋隱藏在精神危機背后的諸多原因。主人公顧信仰原先是個勞模，按照當時的說法，他是個政治覺悟高，能夠背誦《毛選》許多名篇的先進人物。改革開放之后，社會進入商品時代，顧信仰這看不慣、那想不通，與整個社會形成強烈的對抗情緒。加上他長期在海島上看守燈塔，性格孤僻，不善于與人交流，甚至與老婆、兒子的溝通也成為問題。他沒有工作，沒有朋友，沒有正常的家庭生活，邊緣化的生存狀態成為壓死駱駝的最后一根稻草。顧信仰精神平衡失去了控制，淪為殺人犯。表面上看，顧信仰的悲劇始于信仰危機，可事實上，他的信仰是非常可疑的，比如小說里有個細節，顧信仰痛恨美容美發院里的色情勾當，但是他也去那兒找小姐、去嫖娼。

深究下去，導致顧信仰精神危機的原因有點復雜，我們不妨展開地說。在不同的歷史時期，主流社會總會選擇不同的話語，如政治的、經濟的、或者道德的，通過渲染、教育和灌輸，不斷侵蝕個體的精神空間，成為主流的價值觀念。這種主流價值觀念就是顧信仰的信仰基礎。在這個過程中，存在著二個問題。一是信仰不可靠性，因為主流價值觀念，作為信仰的基礎，它變動不居，充滿時代的、功利的色彩，從而導致信仰的矛盾與搖擺；一是個體的精神空間是自我的立足之地，它遭受蠶食、不斷萎縮，為后來的悲劇埋下了重要的伏筆。從某種意義上說，顧信仰與劉亞軍十分相似，他們比王肯和解放走得更遠。因為他們沒有神話，沒有可供神話拓展的精神空間，自然也喪失了與這個世界對話的能力和可能。顧信仰、劉亞軍的精神世界是一片雜亂與混沌。他們在劫難逃!

行文至此，我不由地想到艾偉。我與艾偉交往不多，印象中，艾偉靦腆拘謹，是個“內向而不善交往的人”。他的目光淡漠，把自己與這個變化無常的世界拉開了一段距離。我在想，小說中屢屢出現的場景，比如精神的對立、溝通的困難、情感的困頓等，艾偉生活中有嗎?如果有，敏感的艾偉如何應對?而小說對危機的真切感受、對困窘的細膩描述，是否來源于作者的經歷與體驗?所幸的是，小說就是艾偉的神話，在這塊自由的空間里，艾偉化蛹為蝶，進行著永不止息的精神蛻變。他讓劉亞軍、步年、顧信仰等諸多人物替代自己在苦難中掙扎、呼號與尋覓，他的靈魂卻擺脫了現實的泥濘，御風飛翔。所以，寫作是艾偉走出困窘的路徑，實現精神救贖的方式，其意義幾近于王肯的謊言，賦予生活以色彩，賦予生命以價值。誠如艾偉所言，“寫作是平淡日子里的奇跡，也是自我解放的方式。”

在新近出版的長篇小說《愛人有罪》中，艾偉再度深及個體生存的精神困窘。女主人公俞智麗在共青林遭人強奸，在她的指認下，魯建遭受了八年的牢獄之災。然而，魯建是無辜的。出獄之后，滿腹冤恨的魯建找到俞智麗，一場愛恨交織的瘋狂由此展開。這是個富有意蘊、充滿空間的故事構架，小說中的人與事，比如警察姚力的膽大妄為，假借慈善名義的李大祥招搖撞騙，魯建重返社會的艱難等等，有意無意地直擊現實社會敏感問題，很有開掘的價值。但是，艾偉點到為止，由外及內，把敘事鎖定在人物的精神維度上，把一場單純的精神救贖，轉化為對世俗道德的深度置疑。

出于贖罪的目的，俞智麗的舉止行為可以用“向善”這個詞加以概括。她是機械廠的工會干部，熱衷于幫助別人，比如替職工接送孩子，為貧困的工人捐款，照看雙目失明的孤寡老人等。她覺得，“不管什么人，只要她覺得需要她的幫助，她就會盡力而為，甚至愿意犧牲自己擁有的一切。”甚至當陳康、王世乾把手伸進俞智麗的衣服，她神態平靜，“沒有拒絕也沒有鼓勵”，以超乎常人的寬容與犧牲，面對焦灼的靈魂。人們說，俞智麗的身上有一種“與眾不同的東西”，透出“圣潔的光澤”。

在傳統的倫理意識中，向善是個高尚的道德境界，俞智麗可謂內化于心，外踐于行，但是，它并沒有引領女主角走向光明與圣潔。小說以一個看似平淡的細節，俞智麗與魯建之間的性關系，引起她的身體快感，使整個敘事話語透出豐富的弦外之音。起先，俞智麗拋棄家庭，委身于魯建，想法很簡單，她覺得自己冤枉了別人，應該補償，應該贖罪。她把滿足魯建的性要求，看作是獻身和犧牲，看作是一種向善的舉止。向善的道德信念是俞智麗忍辱負重的精神支撐。然而，意外的性愉悅改變了這一道德格局。俞智麗先是驚訝，繼而陷入兩難的倫理尷尬。她懷疑自己的行為，搞不清楚自己一次次主動上門，到雷公巷108號去，究竟是出于一種高尚的道德動機還是下賤的肉體欲望?她困惑、疑慮和痛苦，責怪自己是個“賤人”，討厭那不分場合產生快感的身體，不經意處，她的道德支撐轟然倒塌。

在小說中，身體快感是極佳的切人口，它的意義不只是生理上的。俞智麗對待身體的態度有點特別，由于漂亮的身體曾經給她惹過麻煩，她冷淡它，排斥它，把它當作一種異己的東西，有些時候，甚至把它當作一份犧牲、一份祭品。我以為，小說一旦涉及與身體相關的細節，艾偉的筆調冷酷，透出太多的嘲諷意味。當俞智麗為高尚的道德感所支配時，她的身體，用一個貼切但不太恰當的詞來形容，那就是行尸走肉。你看看，王世乾伸出干枯的手去撫摸，她沒有拒絕；面對李大祥色迷迷的眼光，她淡然地寬衣解帶……傳統倫理觀念對人性、對女性尊嚴的藐視和踐踏，由此時見一斑。倒是魯建的粗魯和激情喚醒了俞智麗的身體，這是一個很有意味的標志，表明轉折的來臨。勃勃的生命欲望來自于身體的內部，它完全是個體的，感性的，與傳統道德相背離的，但卻是自我意識的一種呈現，從而使兩個人的關系有了全新的含意。所以，就主題而言，發生在俞智麗內心深處的這場社會道德與個體欲望之間的精神搏殺，與艾偉以往的小說一脈相承。

俞智麗注定是個悲劇人物，因為這場精神搏殺無論誰贏誰輸，都是以俞智麗的毀滅作為代價。當然，俞智麗只能用傳統倫理的眼光看待身體愉悅感，她無法明白，她的贖罪、她的向善，何以導致罪惡?究竟在哪個環節出現了差錯?到了小說的后半部分，災難更是接踵而至，丈夫王光福瀕臨精神崩潰、女兒心靈遭受傷害、由于誤解和精神失控，魯建和陳康成為殺人兇手……這一切，跟俞智麗的善舉有著顯而易見的因果關聯。她就像民間傳說中的掃帚星，給親人和朋友帶來不幸和痛苦。

事實上，俞智麗步步走向倫理絕境是一個不斷呼號、反復詰問的過程，小說題旨因此也不再僅僅局限于傳統倫理的置疑上，而是有了更豐厚、更深遠的指向。比如，在現實境域中，向善的功利色彩與絕對性之間的矛盾；在傳統文化的視野中，贖罪缺乏宗教資源與變異的問題；善惡依存與轉化等等，它們無不直指民族生存的真實境況以及難以言說的精神困窘。其中倫理道德往往是最為敏感、最為直接，在艾偉筆下，總能引發出更多的思索。

我以為，少年視角是艾偉小說另一個重要特征，直接關系到艾偉的言說姿態。所謂少年視角，是指艾偉在部分作品中選擇豆蔻少年作為故事的講述者。比如《少年楊淇佩著刀》中的楊淇，他是個鄉村中學里的學生，《小姐們》里的紅宇才十四歲，嘴角邊剛剛長出一層毛茸茸的胡子。這一視角融入了艾偉少年時代的記憶和經驗，拓展了敘事的空間，但它更是一種敘事策略，意在更新對世界的認知方式，并對日趨意識形態化的成人話語形成解構。

我們不妨以《小姐們》為例。外婆死了，為了喪事辦得體面，在城里開店的大姨兆曼帶來六個年輕姑娘到山村奔喪。這些姑娘身材窈窕，臉蛋光鮮迷人，青春洋溢，紅宇覺得“她們把這個死氣沉沉的葬禮照亮了”。小說隨著紅宇的目光展開，寫她們在靈堂上各不相同的情態，寫她們清脆、張揚的笑聲，寫她們在山岙深處的清水潭子里洗澡。我覺得，這部小說艾偉寫得最為純正。故事場面富有美感，少年對女性芬芳的迷惑，朦朧而彌漫詩意。這與敘事視角的選擇有關。紅宇生活在偏遠閉塞的山村里，既不知道“小姐”是干什么的，也不清楚這稱謂的特殊內涵。加上情竇初開，他對美麗的姑娘有著天然的好感。紅宇單純好奇，沒有世俗羈絆，即便是言語舉止放肆的劉燕，她公開表示喜歡紅宇，稱他為“小男人”，紅宇也只是感到有點不自在，受到了誘惑，卻不會想到要把劉燕置于道德審判臺上。所以，紅宇的視角為風塵女子提供了新的解讀：在“小姐”的職業面具后面，她們有善的、美的、充滿活力的一面，也有自己的人格尊嚴。或許我們心生憐憫，由此聯想到小姐們的生存之困窘、處境之屈辱、墮落之無奈，從而在無意間完成了對“小姐”這一稱呼的顛覆。

作為敘事策略，艾偉對少年視角有著某種偏愛。即便是敘寫當下社會現象、日常生活中的戲劇沖突以及生存體驗，艾偉時常通過敘事變位，讓少年視角以隱性方式出現小說中，替代成年敘事者的眼光。通過這一敘事立場，作者擺脫了意識形態的束縛，以孩童般的無所顧忌，細說靈魂的復雜與幽暗。比如在《越野賽跑》中，對步年精神世界的剖析，無不得益于隱性的少年視角的存在和運用。

值得注意的是，少年視角同時兼有修辭意義。這有二個層面的含意。首先，少年敘事的溫和、平靜與所講述故事的沉痛、慘烈之間形成一種反差，一種張力，使故事具有反諷的修辭效果。在艾偉的小說中，比如《鄉村電影》，這種反諷意味若隱若現、時有時無，但它關聯艾偉的美學追求。我們知道，反諷具有一種離間力量，它引導讀者超越文本，超越具體人事，領悟隱含其間的更為廣闊、更為深邃的東西，使故事成為解讀存在的某種隱喻和象征。我以為，這就是艾偉非常推崇的小說“寓言品格”。哎偉曾經在短文《無限之路》中，把寓言化寫作、寓言品格視為自己的美學追求，并做過充分的表述。而少年敘事帶給作品反諷的修辭效果，為作者的藝術探尋提供了便捷的路徑。

其次，一種升騰的想象力時常出現在少年敘事過程中。這種想象力具有一種孩童般的放縱與張揚，在敘事中起到童話修辭的效用，使故事充滿神奇色彩。比如長篇小說《越野賽跑》中，步年學馬變馬、人馬賽跑、女孩像天使一樣在馬前馬后飛翔；在中篇小說《家園》里，一個名叫古巴的孩子為了躲避災難，爬到電線柱上，數天不吃不喝。遭遇自然災害的光明村，用畫畫、詩歌和各種神奇說法來抵擋饑餓，畫餅充饑居然也有效果。這種不可思議的情景只有童話或者神話中才有，但敘事者看來，卻是正常的、合乎情理的。很顯然，豆蔻少年的純真讓想象力插上了飛翔的翅膀。

在艾偉的小說中，類似的童話情景只占一小部分。整個故事，比如《越野賽跑》，依舊植根于現實生活，重大的歷史事件，如文化大革命、改革開放、分田到戶、商品經濟等，都是小說中色彩斑斕的場景，影響并決定著故事走向和人物命運。也就是說，具有童話色澤的想象力，其參與敘事，僅僅是作為修辭手法，而不是把小說變為童話。憑借著升騰的想象力，小說的敘事空間被打開了，敘事者能夠自由地穿行于現實與幻想這兩個世界。在歷史層面上，如高德老頭出殯、批斗四類分子、氣功師的現場治病以及改革開放的時代變遷，小說采用敘事變位，以成年人的視角，真實地再現世事驚濤和塵世之喧囂。而寫到天柱山谷，寫到神奇的人和事，敘事者一派童真未泯，用少年詩意眼光打量這個世界。于是，故事因此出現了變形，在夸張的、極端化的展現中，小說對人類存在的精神困窘獲得了新的審視與觀照，從而構建起一種寓言結構、一種深度的美學蘊含。