閾界與閾界藝術

如果把文學作品比作一道道菜肴的話，那么評論家就好像是一個個美食家，他們總是按照各自不同的喜好和方式進行形形色色的品評，食客們津津樂道，交換各自咀嚼的滋味。迄今為止，著名華裔美國小說家湯亭亭的長篇小說只出版了四部，可是評論這四部小說的論著何止四十部?評論文章何止四百篇乃至四千篇?自從她的前三部小說(2003年出版的《第五和平書》除外)譯介到中國以來，國內許多有關的評論文章也涌現于報刊，而每年國內高校有關的學士、碩士和博士論文也層出不窮。方紅，作為一個新出現的年輕“美食家”，品評的口味不凡，她對湯亭亭《孫行者》這道珍饈，能咂摸出國人很少咂出的美味她的專著《華裔經驗與閾界藝術》(南開大學出版社，2007年)便是一個很好的見證。

國內評論華裔美國文學的論文不少，但很少看到外國文學界的評論者從閾界藝術的視角對《孫行者》進行剖析。也許我少見多怪，迄今為止，我幾乎沒有看到過中國文學和比較文學領域里的學者試圖從這一視角，對文學作品進行評論。閾界和閾界藝術對中國作家、評論家、尤其廣大讀者來說比較陌生，因此，對這一舶來品的簡要介紹，無論對理解和欣賞方紅的《華裔經驗與閾界藝術》，還是對擴大我們的文學批評視野，似乎不無益處。

“閾”這個冷僻詞在《辭海》里解釋為門檻或門限，其意義延伸為邊界。《現代漢語詞典》(第5版)釋義為“界限”或“范圍”。“閾界”廣泛地應用在物理學之中，例如水與冰的閾界溫度是攝氏零度；又如，激光與熒光之間存在閾界，越過閾界便是激光，否則就是熒光，停留在熒光范圍里。英文里的\"liminality\"被譯為“閾界”，也有人譯為“中界”，是人類學中用來描述部落典儀的一個專有名詞。美國《藍登書屋足本詞典》(第二版)對“閾界”一詞作了這樣的釋義：“這是一種典儀進行中的過程期或階段，參加者在這個階段中并無社會身份或地位的區別，也不問名姓，只表現順從、謙卑，依從規定的舉止、衣著等形式。”第二版《牛津英語詞典》沒有\"liminality”這個名詞，只有它的形容詞\"liminal\"，把“閾界”定義為門檻或變化過程的初始階段，并考證“閾界”首次出現于1884年心理學領域的著作里，1909年被德國著名民族志和民俗學家根納普(1873-1957)引進到人類學的領域。根納普在他的開山之作《過渡禮儀》(Les rites de passage，1909)里系統地比較了在各個不同的社會中，一個人從一個社會階層過渡到另一個階層時所經歷的儀式，發現其儀式有三重順序：分離、過渡和組合。他的這一創見到了20世紀60年代后期才逐漸普及到其它的學術領域。這要歸功于1963年移居美國的英國社會人類學家維克多·特納(1920-1983)對其理論創造性的應用。

特納生前發表了三部重要著作：《象征之林：恩德姆布部落禮儀》(The Forest 0f Symbols：Aspects of Ndembu Ritual，1967)、《禮儀過程：結構與反結構》(The Ritual Process：Structure andAnti-Structure，1969)和《戲劇、領域和隱喻》(Dramas，Fields，and Metaphors，1974)。在1967年，他起初闡釋閾界理論的主要依據是根納普的分離、過渡和組合三重順序學說，但重點完全放在中間的過渡階段或閾界階段，并作了進一步的發揮。他認為，過渡儀式的主體在閾界階段是無形的。換言之，過渡階段(或閾界階段)的個體身份在社會上和社會結構里是模棱兩可的，不確定的。根據他的看法，閾界可視作對一切正面的社會結構主張說不，但是在某種意義上講，作為一種純粹可能性的領域，它也能促成種種觀念和關系的重新配置，或遠不止于此。他認為，處于閾界的個體一無所有，沒有身份、彰顯身份的標志、世俗社會的體面衣著、頭銜、親朋和地位，總之，在社會結構里，沒有什么可以使他們區別于與他們同等地位的人，因此，處于閾界的群體沒有典型的社會等級制度，是平等的社會群體。特納還認為，處于閾界境地的個體兩頭不著實，身處由法律、習俗、慣例和禮儀所指定和配置的位置之中，而且懸而未決。在他看來，人類相互關系中有兩類模式：社會結構和反社會結構的融聚(communitas)。所謂社會結構就是指在政治、法律、經濟地位上存在區別和等級的社會，在這種社會里，有許多類型的價值評價，例如其中的一個標準便是用財產多寡來區分人的等級。人類相互關系的第二種模式——融聚，是指經歷閾界境況的人在其群體中的分享感和親密關系。它有多種文化表征，閾界僅是一種表征，另外的兩種表征是邊緣和低下。就這些表征與社會結構之關系而言，它們夾在分離與組合之間(閾界)、處于邊際(社會邊緣)和底層(低下)地位。他以垮掉一代的嬉皮士和時髦少男少女為例，指出他們在現代西方社會，自我決定退出社會結構 ，選擇通過低下的地位來表明融聚，一種他們之間的公共性。

以上對閾界的闡述似乎比較抽象，最好用幾個具體的例子加以說明。定居朝鮮的西方學者拉蘇爾(C.La shure)在其文章《關于什么是閾界?》里，以自己的親身經歷和對特納閾界理論的深切體會來闡釋閾界，很容易為普通讀者理解和接受。根據他的看法，惡作劇精靈身上的神話性質允許他們保持閾界狀態，他們于是能夠把自己的意志強加于周圍的世界，而他們生活在其中的神話世界也造就了這種可能。我們發現，文學作品特別是神話文學作品里的惡作劇精靈常表現為對現實的倒置，其閾界性只可能存在于文學作品之中，而如此重大的閾界性在現實生活里幾乎總是暫時的現象。當然這并不是說，閾界的短暫性應當是界定它的特征之一，應當說這是人性的使然，使得閾界不可能長久。我們要么被吸納進社會結構里，要么完全避開社會結構——我們不可能保持懸而未決的中間狀態。當現實世界里的個人在現時代努力反抗一個更加強大的世界時，這個世界是不容忍個人意志強加于它的。

拉蘇爾進一步解釋特納閾界理論時指出，對于特納而言，閾界是融聚的文化表征之一，反社會結構表現最為明顯。它盡管是社會結構的對立面，解構社會結構，被掌握社會結構者視為危險，但它同時也是社會結構的源泉，如同混亂是秩序的源泉一樣。閾界代表無限的種種可能性，社會結構由此而產生。當一些人處于閾界狀態時，區別于其他人的一切被剝奪，他們便處在社會結構的罅隙里，暫時通過社會罅隙墜落，而且正是在社會罅隙里，他們才最清醒地看清自己。特納認為閾界是起點與終點之間的中點，正因為如此，閾界是暫時狀態，當有經驗者再融合到社會結構里時，閾界狀態便結束了。拉蘇爾還指出，特納把閾界的這個觀念應用到現代社會，源于他對部族社會的觀察。特納在贊比亞恩德姆布部族生活了五年，研究他們的社會，他早期作品的大部分論述很多依賴于他在部族社會生活的經驗和對部族社會的研究。他比較部族社會與現代社會融聚作用時便發現了他的閾界理論的局限性。

拉蘇爾本人在朝鮮處于閾界狀態只有一個短暫的時間。他說，他仍然感到好像是在東西方兩個世界之間，可是他不再處于閾界狀態。當他初次到達朝鮮時，他依然處在遷移中。他在那里最初的幾年，短暫地旅行到日本，比較長的時間住在蒙古。不過，他穩定的時間越長，他就越融合到社會結構里，也越加失去他的閾界身份。作為回報，他獲得了穩定。他為此說：“我想，這取決于看問題的視角，盡管我向往我過去自由的日子，但我決不拿我現在擁有的穩定與過去自由的日子做交換。”道理很簡單，大多數人適應他們的環境，因此要在社會結構里保持那種小孩般的天真，已經不可能了。即使我們不對社會權力結構造成威脅，閾界在個人層面上仍然可能是一個累贅。從積極方面看，閾界提供了行動的自由，但另一面則缺少穩定感。處于懸而未決的中間狀態意味著你不屬于任何地方。拉蘇爾認為，人作為社會動物，很少有不屬于任何地方而能長時間生存的，至少在某種程度上，不能長時間生存。他還認為，閾界，像神話中的閾界人物一樣，很難被捆住或固定住。它是短暫的，如同風中的一縷輕煙。只在文學藝術里，它是某些人物的一個永恒的特征。在現實世界里，一般來說，它是暫時的狀態，因此常常很難被把握住。

如果說拉蘇爾作為一個西方人，在東方文化中，從起初動蕩的閾界狀態過渡到適應此文化，進而到樂于把自己納入東方社會結構以獲得某種穩定感，那么湯亭亭《孫行者》里的主人公惠特曼·阿新，作為美國亞裔／華裔知識分子，在西方文化中，也墜入了類似的動蕩閾界狀態，缺乏穩定感。自稱美國孫行者的惠特曼·阿新不是一個像拉蘇爾那樣有現實感的人，倒像是神話傳說中的惡作劇精靈。湯亭亭借用《西游記》里的孫悟空這個角色，在神仙社會結構的掌握者——玉皇大帝的眼中，孫猴子簡直就是一個惡作劇精靈，玉皇大帝為了平息他的搗蛋勁頭，只給了他弼馬溫這個最低賤的職務，使他在天庭處于仙界邊緣的邊際，地位低下的底層，但是當他一旦覺醒，識破玉帝的用意時，孫行者便撒手不干了。他處于猴文化、人文化和神文化之間，因此，他的活動余地比較大，閾界比較寬廣，他可以往來于動物、人類與神仙之間，沒有穩定性的需求，大可以為所欲為，中國的神話世界造就了他的這種自由運動的可能性。然而，孫行者終究逃脫不了根納普總結的“分離、過渡和組合”規律，如同他逃脫不了如來佛的掌心一樣，最后還是乖乖地保護唐僧取經，被神仙社會結構接納，成正果，組合到神仙之中。如此看來，吳承恩早在16世紀就成了嫻熟運用閾界藝術創作的典范，盡管他當時并不清楚閾界或閾界藝術這些文學批評術語。

湯亭亭同樣是運用閾界藝術的高手，她為我們創造了一個活脫脫的中美文化交融的語境里的孫行者。她筆下的孫行者與《西游記》里一個筋斗十萬八千里的孫行者有所不同，他是一個思想旅行的行者，想象力豐富的行者，機智靈巧而又胡思亂想的行者。作為一個垮掉一代的美國華裔嬉皮士，惠特曼·阿新游離于美國主流文化，站在主流社會的邊緣，在美中文化之間的閾界里，不屈不撓地反對和摒棄美國社會的習俗和價值觀念。作為戲劇家，他肆意改編《三國演義》和《水滸傳》，邀請他的同伙演出。第三天，他們專演《水滸傳》，湯亭亭作了這樣的描述：“夫妻武士隊伍從四面八方進城。有矮腳虎和母大蟲，他們由澤普林和魯比扮演；查爾斯·博加德·肖和南希·李扮演菜園子和母夜叉；蘭斯和蘇妮扮演旱地忽烈和鬼臉兒；林肯·馮先生和婆婆扮演催命判官和活閃婆。”(中譯本《孫行者》第329頁，漓江出版社，1998年)按照小說中一對對武士夫妻出場的安排，這里顯然把男英雄“鬼臉兒”(杜星)和“活閃婆”(王定六)誤以為是女將了!惠特曼·阿新這個劇作家居然難辨男女角色，難怪要靠領救濟金度日，難怪窩在美國社會邊緣和社會結構底層了。不過，這顯然出于湯亭亭有意的夸張、調侃或諷刺。眾所周知，惠特曼·阿新的原型是湯亭亭在加州大學英文系的同班同學趙健秀。惠特曼·阿新的邊緣性似乎更多地取決于他自擇的局外人角色而不是社會的摒棄者。湯亭亭把惠特曼·阿新定格在根納普提出“分離、過渡和組合”三重順序儀式的第二階段，把他保持在閾界狀態，便于他對美國主流文化邊界闖進闖出，也便于表現他對主流社會嬉笑怒罵的反文化的行為。在美國社會結構里，惠特曼·阿新似乎永遠保持那種小孩般的天真。難怪趙健秀對《孫行者》這本小說感到切齒的痛恨。

新一代的亞裔美國作家比湯亭亭或趙健秀這一代人幸運得多。例如，2006年獲英國布克小說獎、2007年獲美國全國書評獎的走紅印裔美國小說家基蘭·德塞(Kiran Desai，1971－)在她的小說《失去的傳統》(The Inheritance of Loss，2006)里描寫了第一世界與第三世界的隔閡、移民的生活和貧富之間的差距，反映了后殖民時代美國文化又一次介入印度文化后，印度移民所嘗到的夾在東西文化隙縫里的滋味。她14歲去英國，一年后定居美國，今年5月畢業于紐約哥倫比亞大學。她在一次訪談中說，故事里主要人物的經歷是她所熟悉的，次要人物是她虛構的，但都隱射了她個人各種不同的經歷和體驗。她的小說之所以有吸引力，使英美讀者著迷，在于她生動地表述了東西方文化的隔閡與融合。所謂隔閡，就是閾界。然而，她是幸運者，她在創作過程中，常有國際知名的小說家母親阿妮塔·德塞(Anita Desai)陪伴與指點，這使她快速穿越了東西文化之間的過渡期(閾界)，被西方文化所吸納，成功地組合到西方文化的結構里。不過，具有諷刺意味的是，她逃不出\"22條軍規”的規律。如果基蘭·德塞寫的純粹是主流白人的故事，她可能會得不到這些文學獎的榮耀。難怪她說：“大牌的出版社對圖書的要求都有一定的標準，想要寫一本書之前，我面前會有很多可供選擇的題目。我當然會著眼于一個估計相對容易走紅的題材，因為我還得考慮過日子的問題。我的第一本書就是這樣，而印度評論界對這一類行為特別敏感。他們的批評，實際上是鞭策我成為一個更誠實的作家。”(張璐詩訪談：《紀蘭·德塞：一夜走紅英美文壇》，北京《新京報》2007~3月20日C14版)這里也涉及到西方讀者的審美期待，西方評論家和主流讀者從她的書里看到了當今全球化產生的后果例證，而這正是西方社會關注的焦點，盡管作者創作時并沒有意識到這一點。著名華裔美國小說家、《愛的痛苦》作者雷祖威曾經以自己的親身經歷證明，他曾經嘗試寫的白人的故事并不被出版界和讀書界看好，只有當他站在中美文化之間的縫隙里寫華裔美國人在中美文化沖突與融合的語境中發生的故事時，例如《愛的痛苦》，他才能引起評論界和讀書界廣泛而熱烈的關注。我們不妨說，這成了西方少數族裔作家難以回避的選擇，我們還沒有看到任何成功的例外。

閾界或閾界狀態是短暫的，但在現實社會，對個體而言，我們發現它并非是固定的，過去就過去了，而似乎有著反復出現或同時存在的可能。例如著名華裔美國詩人、評論家梁志英，他是加州大學洛杉磯分校《美亞雜志》主編，已經被主流社會結構所吸納，功成名就，但他依然覺得自己處于文化的邊界。他說：“回到文學上來。我在這里講兩個問題。亞洲與亞裔美國和‘闖入’這個詞。大多數在美國的亞洲人，特別是在美國的中國人，都出生在亞洲各國。像我這樣的第三代華裔美國人是比較少的。這個‘邊界’由語言、文化、文學、宗教、政治和性別構成，它區分著我們的個人和社群。這種區別必然要滲透到我們的作品中來：我們不可能回避我們的歷史……我們當中有些作家以更富挑釁性或更激動的方式‘跨越’東西方的邊界，例如，趙健秀就是一個典型的例子。他企圖構建一個‘英雄傳統’，這些英雄是由《水滸傳》這類中國古典小說的英雄人物加上過去在美國修筑鐵路的華工構成。我本人試圖創作的人物和形象也跨越東西方、跨越國界、跨越文化，有時甚至跨越性別。我們都是文化邊界的闖入者。”(梁志英：《我們是文化邊界的闖入者》，載《文藝報》2002年6月25日第4版)。他要闖的邊界，就是要越過華裔美國人的閾界，對白人主流文化和社會極不合理的現象進行鞭撻或抨擊。他和其他的美國白人主流作家一樣，堅決反對美國政府出兵伊拉克和阿富汗，但他更著重揭露美國政府因為反恐怖主義而在國內對少數民族特別是阿拉伯民族后裔嚴厲監視和歧視。只有處于少數族裔閾界狀態時的他，才有如此的敏感和闖勁。

在中國現實社會，我們也不難發現曾經處于閾界的文藝界人士。例如，眾所周知的苗族歌手宋祖英和蒙古族影視演員斯琴高娃。她倆在被主流社會結構吸納前只不過是一個普通的少數民族的歌手和演員，但逐漸經歷了與少數民族群體的分離、閾界的過渡期以及和主流社會(以講漢語為特征的漢文化主流社會，如同以講英語為特征的美國白人文化主流社會)結構的組合，因此閾界期對她倆來說是短暫的。只有經過與主流社會結構成功的組合，宋祖英才成了著名的歌唱家，國家一級演員，第九屆全國人大代表，全國青聯委員；斯琴高娃才成了走紅的影視演員，獲文化部79年優秀青年創作獎、1983年第三屆中國電影金雞獎最佳女主角獎、第六屆中國電影百花獎最佳女演員獎、1985年第四屆香港電影金像獎最佳女演員獎。顯然，她倆在主流社會獲得了穩定感，再也不愿用閾界期少數民族自由自在的日子交換她倆幸運地得來的穩定地位，如同拉蘇爾決不拿他現在擁有的穩定與過去自由的日子做交換一樣。可是，斯琴高娃幾年前加入瑞士籍后便失去了獲得中國演員看重的金鷹獎的機會。這也從反面幫助說明了人生儀式“分離、過渡和組合”三重順序規律的普遍性。

在單一文化的語境里是不是存在閾界現象呢?這使我想起了臺灣大名鼎鼎的作家李敖。他追求的是民主自由的理想，在國民黨當政時期，與蔣介石和蔣經國掌政時的國民黨政府對著干，因發表抨擊當政者言論而數度入獄，先后遭受了近20年的牢獄之災。他1976年刑滿釋放后，找到了第一個職業，當政大國際關系研究中心副研究員，但是因與當權者政見不合，拒絕研究、拒絕討論、拒絕聽演講會、拒絕簽到、最后拒絕領薪水，直至第二年完全辭去工作。如今他又激烈抨擊當政的民進黨領導人，對著四大天王之一的蘇貞昌扔鞋子。李敖可算是一個地地道道的對臺灣社會結構主張說不的人，是一個完全避開社會結構的人，盡管他有時也以他作為名人獲得的人氣和臺灣第三大黨新黨的身份參加臺灣政界的競選，這也許是他的玩世不恭，對當政者的蔑視。縱觀他的一生，我們可以這么說，他寧愿堅守他的閾界，不惜自己“沒有身份、彰顯身份的標志、世俗社會的體面衣著、頭銜”等等穩定感的要素。正如艾伯塔大學比較文學博士瓦萊麗·黑尼蒂克(Valerie Henitiuk)在其論文《體現編輯：在穆拉薩基·斯季布赫和瑪麗·的法蘭西作品中存在主義閾界的性別區分主題》中所說，處于閾界身份者“在分類的所有固定點上變得模棱兩可，既在此又在彼，既非此又非彼(特納語)，因此她，他便避開了日常的控制，杰奎琳·尤拉(Jacqueline Urla)在人類學和文學的語境里把它說成是‘那些通常社會結構之外或臨界的時間或地點，我們以此組織我們的生活”’，這表明生活可以按照另外選擇的種種社會結構重新組織。在這個意義上，我們發現閾界學說對主流社會結構存在著消解性。李敖似乎成了臺灣社會結構的消解因子。難怪李敖被稱為文壇奇人，一個與眾不同的人，一個身體力行閾界藝術的作家。經他抨擊的人不下三千!恐怕《孫行者》主人公惠特曼·阿新難和他相比，就是現實生活中以批評著稱的趙健秀也無法與他比肩。

瓦萊麗·黑尼蒂克還把閾界學說引進比較文學的領域里。按照她的看法，比較文學的持中準則天然適合于審視閾界。她說，如果像瑪格麗特·伊戈內在《女權主義邊緣上的比較文學》一文中形象的比喻所說，“文學比較者扮演人文世界里連字號的角色，如同手術里縫合一樣必不可少……如果像文學比較者那樣，女權主義批評家強調重新審視批評邊界，那么在比較研究和女權主義批評旗幟下，我們開展一些關注閾界文本解讀的研究項目，就毫不足怪了。”看來目前按照閾界學說的基本定義來闡釋人文學科的余地很多，空間很大。