煤場詩札：形式論

一

如今讓我們真正關心與動心的東西似乎正越來越少。這并非是說作為詩性資源的“內容”正逐漸枯竭，對于詩歌有時重要的也許不是發現而是表現，以往我們可能不太在意或忽視了后者的某種反作用。可再生的內容當然首要，僅靠內容卻無法促進詩歌的進步。形式與內容關系宛如夫妻，公婆各說各有理，一碗水永難端平，結果也永無定論。雖然內容與形式是互為前提、相輔相成又各自相對獨立，但在內容的相對公平(它其實一開始就像是公平的)的條件下，如果適時將矛與盾先分開看清，這也許比一鍋煮更可行。

再說這碗水。作為內容的水是首要的，這條件就像月光，對每個人都是公平的，而碗則屬個人，其大小、材質、產地、色澤、厚薄甚至形態都因時因地因人而異，相對不變的內容(水)隨形式(碗)的變化而變化，不斷的變化又產生相應的新變化——也許這些“變化”仍會被內容主義者懷疑或反對，但其實這變化已不只是形式的變化，碗水一體，內容與形式合并，意義已相等于形式。是的，一個巴掌拍不響，任一變化其實都是相互反應和“合謀”。當下一些短詩文本也反映了這種共融復合的態勢，長詩雖有積極變化但因眾所周知的原因收效尚微。而無論長短，新的形式變化顯然也是在原有形式上開始的，可能緩慢，或事倍功半，其反應通常并不劇烈，與之相應的是詩歌越發細致和細節。

——上述的大的前提是我們都同在一個共享的“內容”面前。如今，還有什么能讓我們真正關心與動心?在當下及今后，生命、生存、生活給人與人帶來的感覺、體驗、綜合記憶及經驗的“差別”正明顯縮小、相似和大同小異，即是說我們同在“一樣的月光”下，能讓我們真正地關心與動心并用心表達的物事在表面上似乎越來越少或趨同——如此，形式也越發顯出了重要和特殊。

是的，相對內容的公有形式是私自的，在既定內容基礎上，寫作者只要不盲目周旋和遲滯于內容而開始考慮形式的革新，那么先鋒意識也就真正以落實的態度開始了。先鋒或對先鋒的趨近，發端于思想觀念，最終落實于語言表達并在語言技藝上有不可忽視的、有影響力的表現，它的成型和在成型的過程里，產生出更新的自由、激情和創新精神，它們與文本內容、形式、價值取向有機揉和后，便可超乎尋常并產生出另種新文化意味。

二

只有在內容基礎已具備并著力于形式時，詩歌的先鋒性才有體現的可能。作為詩與思共同培育的稀有金屬，它最后的實現也必是形式建設。無論崇高或通俗、莊嚴及游戲以及“嬉皮、朋克、雅皮、嚎叫”等，如果讓自以為是的內容牢牢地控制了形式，形式也只好巴結著內容，其反彈、反牽引或重塑作用就會日趨式微。

思想與觀念(內容之一)通過獨有而合適的語言方式(形式)表達，詩人不僅是思想者同時也必須是文本建設者，縱橫觀之，中國詩歌里重要的寫作者實際上也是文本形式建設的革新者、實驗者和先鋒者!一代人必然成為另一代人、一個人肯定也是另一個人的“參照物”或互為參照。比如在周倫佑、韓東、北島、西川、于堅和車前子等身上我們大約可看出近二十年來中國詩歌在形式建設上階梯狀延伸拓寬的一些變化軌跡。

在一篇關于跨體文學的文章里王一川曾講到：“詩一向扮演文學界文體革命的先鋒角色”，“周倫佑《自由方塊》(1986)由詩、散文詩、散文、引語、插語和圖案等多種語體片斷無邏輯地拼貼而成，交替運用了比喻、排比、回環、重復、無標點濃縮句等多種修辭手段，話題涉及當代與古代、中國與西方、政治與性和戰爭與體育等，表意上充滿斷裂和含混，明顯帶有雜語喧嘩與狂歡等特點……”，如果注意一下“1986”這個時間(或許應該更早些)再來看后來及現在的詩歌跨文體傾向，我們會有何感想呢?雖然與周同時代及后來的寫作者因種種原因并不明確提及周的參照或影響作用，雖然聰明之人亦會通過重造新的“名詞”來代替它。

先鋒與形式是不可分割或至少“連體”的，因此，將形式建設的努力視作必然的先鋒性行為，這更有助于理解詩歌在“當時”(比如現在)的位置和作用；它支持了詩人通過語言謀求精神上的獨立與自由，促進和鼓勵著詩人在現代化、信息化、物質化甚至全球化等“詞匯”的交替合圍下，對飽受折磨和污染的本土語言施以建設性保護；它還使人海中的一部分能在這個夢想紊亂、道德蒙塵、虛偽和假惡丑趾高氣揚、生命陷入方向難辨的空前模糊的時空里保持清醒，不至于像隨波逐流的浮萍。

一定的理想和方向產生一定的詩歌立場與傾向，在一定內容基礎之上，外在的努力，能夠催動現實生活基礎上重建內心秩序的可能和挽留改良語言的事實。雖然，也許最終只有時間能判定這種邊“破”邊“建”的努力。但先鋒往往也就是這樣的!它是對立，參照，是不斷的“反”!反傳統，反常規，反現成，反時尚；反即異端，即反撥，即超越，即重新建設，不論失敗正確與否。文學和詩歌隨時都需要這種合理審美向度下和對具體生命、生活合適的思考判斷下的拓寬改造。

三

大約也沒人會反對形式的建設，而始終的難言之隱則是：對詩人而言，形式并非是一廂情愿的。一個設計師心中最滿意的圖紙也幾乎是永遠拿不出手的那一張!況且設計與施工更難免時常脫節。相對內容，形式更屬未知，形式建設實踐每一步跨越本身都意味著難度!這，也是“先鋒”本身的難度，也是詩人對形式建設有為者較少見的原因之一。

不反對卻又為難，這種情況是常見的。想想，愛情這種奇怪的東西在每個年齡每個地方都像個懸案或無解之謎，它在化學的、物理的、生理的、哲學的、地理和政治的花缽里都是不同樣子和姿勢，如果把這個四季常青的小植物放在不同的文學和詩歌格局里，比如在三字四字經賦里、在兮來兮去的離騷、五言句、七言詩、長短兼有的宋詞、元曲里，在胡適郭沫若那里，在民歌里，再到上個世紀八十年代、再到社會轉型期的中國……現在，如果它已經到你手里，那它該是什么樣?你該如何觀察、把握、摩挲它，你將用什么方式記錄和描述?上下五千年，這么多人，這么多心，可有幾多愛情語句深入人心?

“想親親想得我手桿桿軟”，當再看這句民歌詞時，作為“內容”也作為前提的“愛情”已暫時退位到文字后面，其時，語言經過重新整合而生出異味，方言(口語)因素、場景感、超越時間的共有情感的突兀表達，與詩與歌的要素共同制造出另種親切的“陌生化”。想想，它再加上唱它的人，節奏與旋律，現場圖景，又會是什么效果?而它曾讓我認為，對于中國詩歌，越不能翻譯的就越是“中國”的——正如對于“你”的詩歌，越不能被詮釋的正是“你”自己的。

對形式的認真及實踐也表明對語言的態度，反過來實踐者也會讓語言尊敬。在寫作里，形式的建設確實是個重要指標，雖然長期以來的評判習慣使眾人不以為然；雖然一定時期和范圍內的評判通常至多只達到“各方面均衡”中間層次；但這也許又不僅是評判方面的問題，因為對形式探索的評判確實很難完全和一錘定音!正如我其實就不可能準確描述何為應該和最佳形式。而可貴的大約也正是摸著石頭過河的過程。

形式探索的困難既是阻力也是動力。詩歌傳播的局限在各種媒介物層出不窮的今天并未得到令詩歌滿意的改善，公辦媒介的行進因可理解的原因也很緩慢，因為民辦報刊的活躍，如今越發具有“文摘”性能的公共媒介的權威性實際上已明顯打折，這是公辦媒介作為一種詩歌“傳播形式”的局限。而民辦刊物亦并非就很具有“火眼金睛”或伯樂功能，而是像一個個回收站的它們的相對寬容、蕪雜、混亂與泥沙俱下有時恰會起到一種激活或無意中的邂逅、催生作用——形式變革常常源于“不滿”，先鋒的萌發和插入往往來自“混亂”(混沌)。

四

形式的探索也是一種自我挑戰和自我挑釁行為。一種自找難度的一個人的戰爭或空對空的較量，它像路上不可回避的沼澤，一種恍兮惚兮的迷途，其偏狹亦像走鋼絲或獨木橋!在作者某種自覺之外，它也是寫作欲望導致的其他本能欲望的進一步豐富、膨脹和期待實現的現時需要，應該講，每一個寫作者都有對形式開拓的欲望和實踐，區別在于定位及程度，是否明顯是否合適等。

事實上內容(題材)的多樣性和各種詩歌之外文體的介入與入侵，早已對當下詩歌進行了內部和外部同步的改造，這是詩歌形式變化的共有的內因或條件，但不是每個作者都能看到、重視和運用這個公共條件。就跨文體詩歌寫作講，詩人用小說、散文、戲劇片斷甚至報刊公文字句的組合來達到反抒情作用，與其講它是在用反抒情方式來抵觸傳統抒情方式，不如講它是重新找尋可能的抒情方向，對于敘事也是這樣。而無論怎樣在形式上用力，抒情與敘述這兩足仍是缺一不可的，表現方式的隨意、故意和蕪雜里的某種傾向也是明顯的：該抒情處不抒情，該敘述處不敘述，前者以敘述代之，后者以抒情彌補，如果只從批評的角度看待，人們可以認為這確實像語言游戲，而通常說到游戲時，言外多少帶有偏離或拒絕“意義”之意，但如果我們不從現成、舊有和已知的“意義”來看待它，“意義”就出來了：“游戲”本身就可能體現詩歌的先鋒特質。是的，對形式的著力，在展示詩歌地貌的復雜和多樣的同時還提醒我們，既要對原有閱讀習慣保持警惕，還要想到一個陳詞必須時習之：“想像力”。

這種想像力，或是對想像力進行鍛煉的愛好，背景亦真亦幻，語言緊隨著感覺中的亮點，詩歌的藝術性和寫作個性由此得到突出。今天的世界是那么現成和讓人不以為然，記憶與現實在信息化時空里轉眼就平淡無奇；而今天，世界又是如此顯然和逼真，哪怕它其實只是小小的可有可無的好奇，或轉瞬即逝的常見風雨里偶爾的莫須有的一絲慰藉。

亦像一些體育競技項目，文學也和年齡緊緊掛鉤，詩歌先鋒的實踐更是。年輕時體驗與經驗難免缺少，成熟時對語言的敏感度、身與心的激情和對生活的好奇與向往之心情又會遞減弱化，理性大于感性……這也許也是詩歌形式建設難以出現革命性變化的重要潛因之一?另外還有個“度”或文化素質的問題，什么樣的地基承受什么房屋，寫作者較講究形式建設卻為玩而玩、為建而建，這種失效的背后是審美觀的搖擺和價值觀與世界觀的糊涂或低境界，也即作為基礎的“思”(內容)的失效了。

相對表征來講，先鋒的實現最后須體現于形式變化，大概是因為對語言的重新審視，如今形式內容的合一漸被廣泛接受。近年來，對語言的再認識及語言的主動回歸頻頻反映在詩歌里，它既有對傳統和古典詩歌的當代意識下詮釋和改寫，也體現在生活化的語言、樸素的口語表達及方言的合理運用上。這使得一直蠢蠢欲動的先鋒意圖在無聲卻頑強的漫延中，對語言的原汁原味起到了更好的保存、催化及再生作用。對原生態語言資源的保存和開發，同時也使詩歌與生活能不斷換位相融并讓后者得到藝術化烘托的可能。也正因語言的回歸，因為對詩文本形式的真正關注，相對邊緣化的詩歌才不至在文化與文學的喧嘩里整體沉靜而不乏熱點和亮點。

五

“將近一個世紀以來，詩歌文學的目光一直停在歐美與前蘇聯的詩歌上。……向西方借鑒成了依賴性的借債行為”，鄭敏此說針對的是無度的“拿來主義”，其實對傳統某些部分的過分依賴顯然也屬“睜眼瞎”。無論鐘情于俄羅斯氣候或“國風”，除了當事人本身原因外，它還與個體對詩歌的傳統的接受、影響、介紹、教育與本人文化素質等有關。如此看，越是后來的寫作者，其實在全面享受前行者所無緣享受的寫作資源的同時，路子貌似寬廣有利其實恰恰相反?而不難看到的是，這種“借債”在許多寫作者那里更多是對形式的簡單“移植”。

如果這種移植作為遠距離的借鑒是中國當代詩歌可以理解的必然過渡，那近距離順手牽羊式的仿制就是另回事了。由于當下傳播的影響，形式的新芽轉眼便會被淹沒窒息于復制與合唱隊里而無法自持與更新。而往往，由于距離太近了，仿制也成了見慣不怪的慣性!在一些人數較多的詩歌網站里，自以為是的寫作觀貌似獨立實則剛愎，一群群作者形式的大同與內容的相似現象顯而易見。

近年來，從“內容”看詩歌三足鼎立又各行其道，第一種是包括神性與鄉土在內的主流意識形態傾向的傳統路線寫作。其次是日趨瑣屑散漫與平常無為、有時傾向主流意識形態、有時平民市井化，或色情或打色情擦邊球的日常性寫作；“民間”一詞在其中不斷變幻體位飽經蹂躪，因為語言的幫助它偶爾也會煥發亮度。第三種，是以生活為胎盤以文化情趣為主線的，融平民性與書卷氣為一體的小知識分子寫作；它有時小資有時又反小資，自得其樂又唯我獨尊。在其中，由于個體的寫作傾向，抒情與敘述力度又各有不同。上述第二和第三種似乎更關注平常而具體的生命與生存狀態，也在著力于內容的同時相對更講究形式。

如今，一般地講，有正常與敏感之心，有一定語言才能，有相對可以的文字分行技術，有起碼的對世界和人生的看法與甄別能力，再加上相對合情合理的審美觀，在無處不在、無時不在的詩意空間里，只要想寫，寫詩、寫像詩的詩似已非難事。——“詩人”這種名稱在今天似已失去原來常見的意思了?這種語文蓬勃發展的現象又提示另個當下和以后可能流行開來的現象：詩人的辨識，在摒棄那些社會的影響、公辦媒介的傾向性造勢與人工的宣傳，再去掉寫者的自我感覺良好的心理與自以為是，區別也許就只是由語言練習導致的暫時的技術高低?那種因人情或“人生哲學”的練達滋潤而派生的詩歌技藝的圓滑?如果是這樣，詩人改叫做語言游戲者或碼字工也像是可以的?看看現在，物質與文化水平面上借音畫時尚之力一首首歌詞先后步入了百姓家，這不能單純視為另一種“汪國真”或“席慕容”的普及現象，應理解為歌詞寫手的作用，他們的素質越發高了，但不一定能說明詩歌的社會普及有效了?而它回頭過來又反彈著并給今天的詩歌帶來尷尬的壓力，這結果確實尷尬。

由此詩歌的形式探索傾向及積極實踐就在更難度之時更必要和更顯得有意義!它肯定是寂寞的，可能是邊緣的，絕對是無止境的，必然是與流行文化或精神時尚部分對立的，永遠只是屬于一部分人的。“詩人”甚或其中的一部分便是人海中的少數民族。而我們最終的關注點無論如何仍得落實到他們的文本，審美的標尺最終仍離不了文本的形式。是的，自覺、自愿并自尋難度的形式建設，簡單說是為了使內在的世界更加逼真、實在和自由，這更多地包括著個人特征、苦笑、嘆息、疲憊與愴然的行進，也許最終的確一無所獲。而這明知沒結果的繼續，這種烏合之眾外的光亮，事實上——也只有日月在高處在不動聲色地凝望。