輕褻：喜劇化的身體政治

莊嚴(yán)美學(xué)與輕褻美學(xué)

上個(gè)世紀(jì)90年代以來，中國的當(dāng)代藝術(shù)家們將“身體”作為生命意識(shí)的敘述對象予以了前所未有的表達(dá)：通過繪畫、雕塑、攝影、視頻方式、行為方式等等，極盡可能地摧毀著經(jīng)典的身體“圣像”，凡是與經(jīng)典藝術(shù)正相對立的地方都成為其主題的展開之處。變形的軀體，色情的場景，放大的私處，施虐與受虐的折磨乃至種種針對身體的全部生理材料(如血液、糞便等)的極端暴力化行為，在當(dāng)代藝術(shù)之中揭開了身體理念的另外一種表達(dá)。在當(dāng)代藝術(shù)中，如此慘烈、糜爛、骯臟的身體表達(dá)是空前的，其傳達(dá)出一種幾乎完全死寂和絕望的生命意識(shí)，其可以用“生命廢墟”的意像來表述之。在帶來了極度的震驚和刺激同時(shí)，也開展出一種以知覺直觀為感性基礎(chǔ)的藝術(shù)美學(xué)，由此出發(fā)，中國當(dāng)代藝術(shù)才可以說是超越了現(xiàn)代主義諸種話語方式而進(jìn)入到了另外一個(gè)語言圖式的時(shí)代。由此也可以看到，對身體的暴力化、色情化表達(dá)，自然還是某種生命意識(shí)的演繹，這當(dāng)中可以有許多社會(huì)和歷史的解讀，但是其對于所有正典的生命觀念而言仍然是處在解放的、抑或是絕望的對抗主義語境之中，行使著其泄憤式的暴烈使命。作為一種藝術(shù)結(jié)果，其暴力化的美學(xué)由此也形成了與之相適應(yīng)的對抗性言說，并且在一種反叛性的文化語境中顯得尤其凝重，具有莊嚴(yán)的悲劇特征。

悲劇永遠(yuǎn)是莊嚴(yán)的，代表了一種宏大的權(quán)利，在對抗性話語的氛圍下，其莊嚴(yán)感占據(jù)了歷史的重要位置，并且使之獲得了更大的權(quán)利，乃至商業(yè)利益。悲劇美學(xué)與權(quán)利處在同一類型的獲利機(jī)制之中，上述對抗性的身體敘事在商業(yè)上的成功，也標(biāo)志著如此這般的權(quán)利機(jī)制在藝術(shù)中的確立以及其分配到的政治權(quán)利的范圍。悲劇化的身體政治及其對立面共同建構(gòu)起了同一個(gè)權(quán)利競爭局面，吊詭的是，在此日益開放并且日益趨向價(jià)值平衡的文化政治時(shí)代，對立雙方之間就文化言說的控制權(quán)卻達(dá)成了一種和解的默契，或日共謀，共同謀劃著我們時(shí)代藝術(shù)話語的走向，從而也共同控制著我們時(shí)代某些精神產(chǎn)品的生產(chǎn)。正如它們的作品帶來的感性刺激那樣，惡心、嘔吐、糜爛、色情、暴力具有了明顯的時(shí)代特征，在它們嚴(yán)肅地參與著我們時(shí)代的精神建構(gòu)的同時(shí)，也彌平了歷史中各種精神對抗之間的緊張。

仿佛是看透了這些權(quán)利話語的個(gè)中把戲似的，在喧鬧的對抗性話語場之中，隱隱約約地出現(xiàn)了一些別種話語方式。它們不持有對抗性立場，譬如精英與草根，全球化與本土性，藝術(shù)與政治，精神與身體，經(jīng)典與時(shí)尚，等等之類的對抗已不被視為某種價(jià)值策略去實(shí)踐在藝術(shù)之中。相反的是，這些藝術(shù)主題取向于平庸的倫常日用，其語言取向于應(yīng)用各種歷史時(shí)期的大眾語匯去進(jìn)行其藝術(shù)敘事，且具有緊跟時(shí)尚，徜徉在美麗的商業(yè)文明之中大步前行的激情。從波普藝術(shù)誕生之日，這樣一種美學(xué)目標(biāo)便被確立，盡管其與悲劇美學(xué)一樣經(jīng)歷著話語解放的欣快感，經(jīng)歷著解碼消費(fèi)社會(huì)的利益密碼而大獲其利的心機(jī)詭計(jì)，也經(jīng)歷著藝術(shù)家身份的自我瓦解而帶來的職業(yè)風(fēng)險(xiǎn)，等等，但是其美學(xué)態(tài)度與悲劇美學(xué)最大的不同，就是它們一直混跡在大眾口味及時(shí)尚品格之中，對種種宏大型的話語權(quán)利發(fā)出陣陣輕蔑的笑聲。它們也一直把身體作為一項(xiàng)事業(yè)，在其作品中予以了全神貫注的表達(dá)，其登峰造極者大約是美國的杰夫·昆斯了，其主題依然是一種情色化的身體政治，但是他采用了大眾話語的方式，使其藝術(shù)身體成就了一種輕快而戲謔的美學(xué)，盡管其進(jìn)取的策略是一種褻瀆行為，具有潛在而隱約的對抗性，可是其輕褻的姿態(tài)，足以讓我們看到了當(dāng)今一種喜劇化的身體政治的展開。本世紀(jì)初年以來中國當(dāng)代藝術(shù)中大量涌出的、以“媚俗”為旗幟的諸多作品，在更多年輕藝術(shù)家群中大行其道，大約便是此種輕褻美學(xué)的現(xiàn)實(shí)范本。

輕褻身體及其關(guān)聯(lián)情景，亦是一種以身體指涉政治的行為，但這卻是一個(gè)喜劇化過程，其中幾乎完全擯棄了莊嚴(yán)的成分，使之成為一種與時(shí)尚共存的藝術(shù)趣味，成為一種人人都喜愛的政治宣喻。如果我們把這種美學(xué)狀態(tài)與諸如互聯(lián)網(wǎng)、廣告、卡通、動(dòng)漫、商業(yè)設(shè)計(jì)等等大眾趣味放在一起來看的話，我們意識(shí)到這種美學(xué)是沒有對立面的藝術(shù)宣喻，因此也是沒有共謀者的政治行為，他們自說自話著，可是卻更能揭示藝術(shù)在傳播學(xué)意義上的有效性力量。他們對身體的輕慢褻瀆行為，使“所有被其接觸到的變?yōu)槟＠鈨煽伞保滋m·昆德拉引用詩人帕茲的話如此定義了“褻瀆”的含義。

我將要討論“邊緣線工作室”近期的一些作品，該工作室的藝術(shù)家們在戲謔與正典之間，在學(xué)院與商業(yè)之間，在莊嚴(yán)與滑稽之間，還有在暴力與溫柔之間，認(rèn)真而又輕快地行走，以便更鮮明地展示“輕褻”美學(xué)的若干方面，或許，他們及其作品在不經(jīng)意間展開了我們時(shí)代更鋒銳的“輕”的一面?

李革：浪漫之尸

多年以前，李革剛從雕塑轉(zhuǎn)向繪畫這個(gè)行當(dāng)?shù)臅r(shí)候，他就癡迷在“鳥”的主題之中。那時(shí)候，其畫幅中表現(xiàn)主義筆觸繪制出的鳥形象，含蓄地傳達(dá)出某種原始主義式的激情與焦慮，仿佛這些形象是寄托著希望的祭品，鳥形象及其筆觸和畫面肌理被構(gòu)置出來的祭壇氣氛所環(huán)繞，表明藝術(shù)的自尊和強(qiáng)悍在那時(shí)受到藝術(shù)家遵奉，藝術(shù)還是被視為莊嚴(yán)的美學(xué)話語，企圖獲得其至尊的身份。

時(shí)光流逝，世事喧囂，眼下李革的繪畫是愈加平靜和美麗了起來，明快的菲歇爾式的畫風(fēng)呼應(yīng)著時(shí)下人們的口味，更重要的是，風(fēng)光迤邐的水面風(fēng)景中卻添畫了一些讓人詫異的物象：鳥尸體輕浮水面，尤如傳統(tǒng)繪畫主題所常見的那樣，平靜的水面如接納一片秋葉般接納了這樣一個(gè)浪漫的鳥尸，寧靜無瀾，如果不注意認(rèn)真閱讀，我們會(huì)覺得這些有點(diǎn)憂郁的畫面及其主題更像是一幅經(jīng)典浪漫風(fēng)格的油畫小品，詩的意蘊(yùn)，乃至恬淡的靈性空間躍然畫幅之中，然而，當(dāng)注目細(xì)玩，那橫臥水面的鳥尸體躍進(jìn)眼簾之時(shí)，一絲不祥的感覺會(huì)一時(shí)顫抖著觀者的全身神經(jīng)，就像觀者細(xì)觀其它畫面中的浮尸一般的人軀體時(shí)的感覺那樣，寧靜的水面一時(shí)間映照出來畫作者的惡作劇——在這里，美麗、平靜與死亡、腐爛的生命聯(lián)系乃至融洽無間地并置，并不是要作驚世駭俗的精神夸張，而是一種俗世間的浪漫情懷被玩笑似的納入到了我們的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)之中，作為浪漫主題對象的尸體也在同時(shí)被組構(gòu)進(jìn)一種浪漫主義經(jīng)驗(yàn)之中，由此改寫著繪畫浪漫主義的經(jīng)典釋義，玩笑似地以褻瀆的名義完成了畫家個(gè)人的語言轉(zhuǎn)換。

眾所周知，浪漫及其想象物，是最受大眾喜愛的幻像存在，鳥尸體和尸體般的人形當(dāng)其被浪漫化時(shí)，我們知道，這其中既是對于浪漫美學(xué)的輕褻，也是對于尸體或生命的一種玩笑式的褻瀆，尤其重要的是，通過運(yùn)用美麗寧靜的大眾化畫風(fēng)對身體(或尸體)經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化，某種激進(jìn)的權(quán)利欲望被予以有效的吸收，由此構(gòu)成浪漫化身體政治的一種類型。

李玉端：性是玩具

李玉端的陶瓷雕塑是在中國瓷都景德鎮(zhèn)制作，采用了青花瓷的語匯。一般而言，景德鎮(zhèn)青花瓷是中國士大夫文化的經(jīng)典符號(hào)之一，且有千年的認(rèn)同積存，其美學(xué)經(jīng)驗(yàn)是由經(jīng)典的文化身份感以及其所指涉的財(cái)富象征所建構(gòu)起來，當(dāng)然細(xì)析之下，其仍有真品、贗品之分，也還有官窯、民窯之分，采用這樣的語匯，無疑使得其作品具有了一種通過戲仿傳統(tǒng)從而打開全部身份權(quán)利場景的圖謀。其主題由個(gè)人性且私密性很強(qiáng)的意向來實(shí)現(xiàn)——枕頭、纖手及其手背上青花繪制的房中圖、男人頭像、花朵及其花蕊中的房中圖雕刻，在一個(gè)枕頭的面上還繪有現(xiàn)代商品的條碼符號(hào)。很明白的是，這個(gè)主題將商品、身體及其關(guān)聯(lián)器官、性、裝飾品(花朵)的相互關(guān)聯(lián)揭示出來，身體事件直接就構(gòu)成了與權(quán)利、文化、身份等等方面相關(guān)的遐想，其中不乏色情的成分，由此也構(gòu)成了一個(gè)巴塔耶所言說的“色情贈(zèng)與”乃至價(jià)值交換的場景，甚至也牽扯上了歷史的再描述再解釋的論域。

李玉端的作品乍一看應(yīng)當(dāng)是一個(gè)莊嚴(yán)主題，其實(shí)不然，作為消費(fèi)品的枕頭與同樣作為裝飾品的瓷雕花卉，成為性或身體政治的背景，或者更準(zhǔn)確地說，像昆斯的作品一樣，由于主題內(nèi)容被鐫刻在這些消費(fèi)品上，其莊嚴(yán)特征也就隨著該物品的日用性特征而成為了一個(gè)輕松的商業(yè)主題，歷史遺留乃至文化身份在這樣的制品中消失殆盡，成為可以通過商品銷售網(wǎng)絡(luò)而被統(tǒng)計(jì)的條碼，或者成為如傳統(tǒng)生活中的性玩具、房中秘籍之類一樣的物品。不可否認(rèn)，這是完全嚴(yán)肅的作品。其嚴(yán)肅陛在于，藝術(shù)家對于l生所持有的嬉戲的態(tài)度，將身體權(quán)利的內(nèi)在秘密再一次返還給了供應(yīng)身體權(quán)利的歷史，像玩具一樣，這些種種權(quán)利的內(nèi)在機(jī)制就在這些莊嚴(yán)的、游戲的、色情的、糜爛的或溫暖的相互交換，或如巴塔耶所說的“相互禮贈(zèng)”之中建立起來。李玉端的瓷雕巧妙地化解了莊嚴(yán)，使之轉(zhuǎn)化成了輕松而美麗的物品。但是其作品也同時(shí)揭開了一個(gè)身體歷史的秘密。

王軒：翩躚之死

在很多時(shí)代很多類型的表述中，死亡，永遠(yuǎn)是一個(gè)沉重的主題，悲劇美學(xué)即起源于這種沉重。王軒的現(xiàn)成品裝置雕塑由此種沉重開始行走，最終卻走向了一個(gè)輕盈的、翩躚而舞的結(jié)局。這個(gè)結(jié)果是怎樣獲得的呢?

王軒的作品是懸掛在展覽空間上空的蝴蝶，由偶人樣的身體雕塑和人體醫(yī)用x光片制作裝配起來。黑灰色的蝴蝶翅膀的花紋圖案就是那些x光片上的身體印痕，在明亮的背景中，其陰郁的色調(diào)和身體映像暗示著死亡的氣息，各種形態(tài)的玩具偶人在空中黑灰色翅膀下輕盈飛翔，身體或生命的狀態(tài)顯得如此的無奈。想象如果是在一個(gè)街道上空、或者是在一個(gè)巨大的穹頂上布滿這些巨型蝴蝶，那么全部與死亡有關(guān)的寓言故事、魔幻想象都會(huì)不期而至，占據(jù)觀者的腦海。在輕舞之蝶的飛翔之中，那些器官映像又被投射在光線的閃爍之中，它們幻化為異樣的紋樣，就像蝴蝶奇幻的圖紋那樣，那些陰郁深重的色調(diào)也因?yàn)榄h(huán)境光線的閃爍而瑰麗絢爛起來，此時(shí)死亡的氣息便隨著身體器官的消退而失卻了其沉重呼吸，一時(shí)間變得輕盈起來，就像汪軒還制作的許多具有成人的姿態(tài)卻是嬰兒軀體的偶人那樣，那些老成持重的姿態(tài)與嬰兒的憨態(tài)軀體結(jié)合起來之后，其莊嚴(yán)感，其嚴(yán)肅性皆消失殆盡，一場本來會(huì)充滿諷喻的戲劇被此時(shí)的嬰兒化軀體演繹成了一場幽默的喜劇。在蝴蝶形裝置這里，身體，原本一個(gè)整體的、莊嚴(yán)的、精神的主體，在其被分散為器官影像并被制作成美麗的蝴蝶翅羽并使之紋樣化之后，其全部悲劇要素皆隱匿起來而那些死亡暗示也隨之不見了蹤影。我們知道，只有身體才有死亡，器官是沒有死亡的，何況這里的器官還轉(zhuǎn)化成為了蝴蝶紋樣的影像，因此我們可以說紋飾消化了死亡。

其實(shí)，在“大眾”這個(gè)概念性的“人”中間，死亡應(yīng)當(dāng)是輕盈的，是懸浮在空氣中的某種幻象。王軒的蝴蝶裝置卻道出了這個(gè)真相。對于觀者或搜集者來說，蝴蝶之尸是美麗的物品，蝴蝶之死是一個(gè)美學(xué)和戀物癖病癥的事件，很多藝術(shù)家制作過蝴蝶裝置，但是像王軒如此深諳蝴蝶的“非死”特性的，還沒有第二人。

毛東：法勒斯政治

法勒斯(PHALLUS)即男性生殖器。在鮑德里亞所說的男權(quán)社會(huì)里面，“法勒斯是絕對的能指”，因?yàn)槠渥鳛榻^對的象征交換價(jià)值而混淆了性別差異，從而混淆了身體、生殖、性欲、知覺、知性、精神、色情之間的差異，由此而成為絕對權(quán)力的隱喻，抑或絕對權(quán)力的真實(shí)狀態(tài)。正是在這種混淆之中，在法勒斯從其作為自然產(chǎn)品轉(zhuǎn)化成為社會(huì)商品的諸多交換價(jià)值的細(xì)節(jié)中，身體才成為了最具政治學(xué)性質(zhì)的象征物，人以及其權(quán)欲的發(fā)展在其間得到了淋漓盡致的描述。這一個(gè)真相，只有在原始意識(shí)之中和當(dāng)代意識(shí)之中才得以揭示，這兩個(gè)時(shí)代期間的漫長歲月中。人們曾將其深深地藏掖在文明的褲襠之內(nèi)。

毛東的雕塑作品可以歸屬于一種戲仿的修辭格，在當(dāng)代藝術(shù)中并不鮮見，從一開始，人、獸、物及其諸多身體細(xì)節(jié)互換帶來的必定是相互間的諷喻和戲謔，一種輕松的氣氛滲透在神話般的臆想之中，藝術(shù)家們企圖在如此神話圖式的臆想中返還到美學(xué)的童年時(shí)代，就像《山海經(jīng)》時(shí)代和希臘神話時(shí)代的美學(xué)那樣來想象著世界。自然，此為喜劇美學(xué)之一種類型，其潛伏在全部藝術(shù)史中，不時(shí)地會(huì)冒出頭來對諸多過往的莊嚴(yán)美學(xué)扮出戲謔的笑臉。

在毛東的作品里，法勒斯卻是這種戲仿修辭的主題。盡管藝術(shù)家企圖將表達(dá)重心更多建立在陽物與權(quán)力的關(guān)聯(lián)上面，但是其裝飾性很強(qiáng)且顯著地裝配在各種軀體(人、獸)中的各種陽物還是構(gòu)成了一個(gè)大眾文化性質(zhì)的視覺中心，它們是如此莊重地懸掛在人或獸身體上面，顯出其幽默而且精致的意味來。本來藝術(shù)家更多想表達(dá)的是其戲仿修辭所指涉的有關(guān)身份、物性、獸性、色情、權(quán)利的諸多意義層面，但是這些法勒斯還是更鮮明地被賦予了一種玩笑似的關(guān)注。在這幾件作品中，幾乎人人都能理解到法勒斯政治學(xué)的意蘊(yùn)所在，然而它突出傳達(dá)出來的那種“葷笑話”似的主題卻讓這里的陽物成為非色情的和非身體的。這是一種處在戲仿修辭語境里，又被大眾文化重新標(biāo)識(shí)過的法勒斯，應(yīng)該如鮑德里亞所說的那樣，其原本“從來不是崇拜的對象”，人們崇拜的是以法勒斯為象征的有關(guān)權(quán)利、利益、交換、控制的普遍價(jià)值，自然這里面也隱藏著生殖器與權(quán)利間的密切關(guān)聯(lián)的秘密。可是毛東的雕塑作品卻將這里面諸多沉重的交換關(guān)系予以了輕松的解除，在這里我們大約可以體味出喜劇化的身體政治之意趣了。

肖時(shí)安：褻瀆圣物

以人類學(xué)的角度說，各民族文化中的圣物在一開始創(chuàng)建的時(shí)候常常和動(dòng)物有關(guān)，所謂圖騰崇拜，就來源于對動(dòng)物兇猛，或動(dòng)物是食物等等這些由生存焦慮啟動(dòng)的意識(shí)。通過巴塔耶，我們能夠了解到，一些類型的“神圣動(dòng)物”之所以被圣化，是因?yàn)槿嗣裣朐趦蓚€(gè)方面去使之被耗盡，其一是作為食物被耗盡，其二是作為不可抵御的兇殘被耗盡，人們通過獻(xiàn)祭儀式，異常凝重地將其贈(zèng)與了自己。這些動(dòng)物在其動(dòng)物性被消滅之后，留下來的符號(hào)使其成為圣物。因此我們獲得了龍、鳳、獅、虎等圣獸的符號(hào)及其神圣釋義的系譜：朱雀、玄武、青龍、白虎表意四向，龍、鳳表意雄雌，二十四星宿皆用動(dòng)物表意天象之吉兇禍福的征兆，等等。由此可知，圣物(或圣動(dòng)物)的圣陛來自于其物性及其生命性的消失。人類也通過圣化這些動(dòng)物將自身身體的動(dòng)物性(欲望、本能、生殖、性等等)交付給了神圣的言說，由此，文明被建構(gòu)起來。自然這也是一個(gè)不間斷的莊嚴(yán)美學(xué)的建構(gòu)過程。

肖時(shí)安的麟孩雕塑將這一文化景觀最為醒目地表達(dá)了出來。這些作品中的圣物大約以麒麟為模本塑造，其紅、綠彩塑的風(fēng)格，其抽象而生動(dòng)的形態(tài)，其經(jīng)典的瑞獸形象，共同表述出我們文化中典型的文化釋義的編碼，一目了然地將圣物的非動(dòng)物性揭示出來。只不過，肖時(shí)安采用了一種與圣物的莊嚴(yán)感正相反的文化釋義作為其藝術(shù)策略，在這里，圣獸們就像富裕階層豢養(yǎng)的寵物一樣，肆意地撒歡嬉戲，與圣物們糾纏在一起的嬰孩形象，反而顏面莊重，仿佛替代了這些瑞獸圣化的神情，自由、本能、欲望的獸體與嚴(yán)肅木納的孩兒身體交織重復(fù)，真正達(dá)到了某種觸目驚心的效果。

一種令人驚恐乃至惡心的快意掠過我的身體。對圣物的褻瀆表述了我們時(shí)代最為核心的一種世俗敘述，在這里它又像是在進(jìn)行一次重新的圣物獻(xiàn)祭，只不過這一次是將圣的文化作為禮物回贈(zèng)給了世俗世界，雖然其意識(shí)的過程與先人們將俗物回贈(zèng)給神靈世界的過程是完全地相同，可是同樣的編碼過程，卻是完全相反的文化釋義。惡心和快意的源頭，恐怕便來自這種獻(xiàn)祭所重新?lián)Q回的本能化和欲望化的回歸，圣物向俗物的返回，此時(shí)就像巴塔耶所說，象征著重新拜物化啟動(dòng)了它的議程。從文明化進(jìn)程來看，此中包含著的莊、諧顛倒，無疑就隱藏著一種亂倫機(jī)制，雖然它是令人震驚的，但是在民間社會(huì)里，這樣-一種文化亂倫早已經(jīng)千百年地潛存在種種大眾文化的深處，從而成為凝重生活的溶化劑，也作為潛在的話語政治，被喜劇化地表現(xiàn)出來。

對肖時(shí)安來說，褻瀆圣物，或許就是一次重新圣化的議程?或許就是將嬰兒及其軀體遣向圣化從而被消費(fèi)和耗盡的議程?觀看肖時(shí)安的麟孩雕塑作品時(shí)會(huì)涌出來的惡心感，恐怕就是源于此時(shí)獸體重返俗世時(shí)的緊張，嬰兒們將被圣化而成為非人的緊張——如此慘烈的文化言說和身體政治學(xué)，被肖時(shí)安喜劇化地表達(dá)出來。

陳鋮：漂亮美學(xué)·結(jié)語

邊緣線藝術(shù)工作室的藝術(shù)家們運(yùn)用著時(shí)尚、流行的語匯，交織著欲望、身體、陽物、死亡、權(quán)利、神圣的形象，組成了一闕美麗的詩篇，建立起他們獨(dú)特而強(qiáng)烈的言說，其策略是對種種莊嚴(yán)凝重的話語施與輕慢與褻瀆，玩笑似地將我們時(shí)代的祛魅化進(jìn)程發(fā)揮得淋漓盡致，表明一種輕型而鋒銳的政治話語在當(dāng)代藝術(shù)行動(dòng)中不知不覺地膨脹起來，彌漫開來。

以陳鋮的作品而言，這種政治話語堅(jiān)定地以身體為起點(diǎn)，展開為一個(gè)將其物化、非圣化、非對抗性的過程。沉浸在時(shí)尚文化或者文化消費(fèi)的輕歌曼舞之中，這些非圣化的“物”——身體、精神、意識(shí)、欲望、激情等等，就像陳鋮在其肖像雕塑中所作那樣，極盡精致地、極盡華美地、極盡包容地將一切種種的大眾意愿、大眾語匯，以及大眾的趣味納入到歷史種種有關(guān)身體或精神的言說之中。鮮艷的色，典雅的形，貼金的唇，大眾玩具的形象，等等，營造了輕盈虛無的美麗，歷史在這里顯得最沒有重量，現(xiàn)實(shí)種種，包括現(xiàn)實(shí)身體之種種，在漂亮華貴的這些肖像這里也顯得沒有重量。因此可以說，陳鋮所作的肖像代表著喜劇化的身體政治的最后結(jié)果——就像其肖像中那些漂亮的裂紋或頭腦溝壑一樣，身體及其所附麗著的一切被美麗地分裂之后，所有莊嚴(yán)的、凝重的、宏大的、與生死相關(guān)聯(lián)的、與歷史相關(guān)聯(lián)的美學(xué)言說都被施以了輕蔑的摒棄，被加之以輕慢與褻瀆，也被代之以漂亮與美麗，在以福利和消費(fèi)為軸心的我們這個(gè)文化時(shí)代，它們?nèi)绱诉@般地行使著一種創(chuàng)建“輕型”權(quán)利的使命。

從邊緣線工作室的近期作品可以看到，輕褻，作為一種喜劇化身體政治的話語修辭格，在我們眼下已經(jīng)過于功利化的文化觀念場中扮演著另一種類鋒利的角色。