美國夢的生產與再生產

內容簡介：影片描寫解放前夕從中國大陸移居美國的四位女性的生活波折。以及她們與美國出生的女兒之間的心理隔膜、感情沖突、恩恩怨怨。全片以旅美的四對華裔母女為中心。分別描述她們幾個家庭在近百年來的遭遇，從而對比出中國女性從受盡辛酸屈辱的祖母逐漸成長為具有獨立人格和經濟地位的新一代女性。主要情節是溫明娜飾演的精美原來跟母親有很深的誤會，但當代替已去世的母親回中國大陸探望兩個當年在抗戰逃難時被遺棄的姐姐時，卻深深感受到上一代的苦難和割不斷的親情。

一、身在家國之外：王穎與譚恩美

電影《喜福會》就像一棵樹，四對母女的發展關系，又長成形狀各異的枝杈，錯落有致、枝繁葉茂地在觀眾的觀影過程中生長，構成一個奇瑰絢麗的影像世界。我們要想更好地理解這部影片，就要了解王穎和譚恩美，因為，創作者本人既是這部影片的隱喻、謎題，又是答案。

王穎堪稱最早在美國成名并取得卓著成就的華裔導演(請參閱《打開王穎的“盒子”》)。

譚恩美，1952年生于美國加里福尼亞州的奧克蘭，父親是電子工程師，母親是一位職業護士。1949年譚恩美的父母從中國移居美國。譚恩美14歲的那年，父親和哥哥相繼患腦瘤去世。從此譚恩美的命運就更加緊密地與母親連在了一起。父親去世后，母親帶著恩美和弟弟旅居瑞士。譚恩美在那里讀完中學。回到美國后曾就讀醫學院，后取得語言學碩士學位。1987年曾隨母親回返中國探親、訪問和尋根。她因處女作《喜福會》而一舉成名，成為當代美國的暢銷作家?！度A盛頓郵報》曾這樣評價：“譚用她那講故事的天才創造了一個豐富多彩的世界，這種才能時時照亮書中的每一個頁碼?！贝碜髌酚校骸断哺?The Joy Luck Club，1989)、《灶神之妻》(TheKitchen God’s Wife，1991)、《靈感女孩》、《月亮夫人》(The Moon Lady，1994)、《中國暹羅貓》(TheChinese Siamese Cat，1994)、《百種神秘感覺》(TheHundred Secret Senses，1995)等。譚恩美的著作，以親身體驗移民社會中母女、姐妹之間由于代溝、文化背景和價值觀等不同而引起愛怨的復雜感情為其創作基礎，將中國傳統文化與美國文化融為一體，深受美國不同族裔、年歲及文化教育背景的讀者的喜愛，是當今美國最有影響力的華裔作家之一。其作品被譯成20多種文字在世界上廣為流傳并獲得多種獎項。

王穎向來擅長處理家庭和女性題材，他自己也曾聲稱：“我對女人有特別的‘感覺’，可能是東方人所說的陰陽兩面，而我的‘陰面’比較明顯吧?！彼x中譚恩美的小說《喜福會》可以說是“天時、地利、人和”：一是二人共同的跨文化背景的成長經歷；二是這是部女性小說，里面有形形色色16位女性人物；三是這部小說在美國、甚至在全球已經有廣泛影響；四是有好萊塢投資、美國大導演奧利弗·斯通做監制；五有盧燕、溫明娜、鄔君梅等已取得好萊塢認可的華裔影星參與，甚至吳天明在里面都屈尊客串了反面人物吳清；六是之前的《一碗茶》讓他對跨文化題材的影片積累了一些經驗，可以看作《喜福會》的一次小規模預演。令人遺憾的是該片沒有獲得好萊塢的電影獎項，據筆者了解，只是2003--年美國娛樂雜志《娛樂周刊》在百年影史中挑選了50部“最佳賺人熱淚影片”，《母女情深》高居榜首，《喜福會》名列第22位。但《喜福會》在民間、在文化圈卻受到很多人的歡迎，尤其是有跨文化經歷的人更是把它奉為經典。講述生存的經歷、宣泄自己的情感、搜尋家園的記憶、追尋生命的意義 SE穎和譚恩美的特殊文化身份構成了《喜福會》文本的豐富性和鮮明特征。

王穎和譚恩美的這種雙族性、多地域經歷使他們成為了雙文化或多重文化人。移民者的身份在很大程度上是由某人自己的生活經歷和文化認同所決定的。由自己主觀愿望驅使走向異邦的移民，在經歷基本生存并初步站穩腳跟之后，一般都力圖融入所在國的主流社會中。這樣一種身份特征和外部生存的環境決定了他們的文化訴求。他們既需要保持自身文化傳統的一面，更需要在這種特殊的環境中創造性地運用本土文化中的智慧，利用異質文化的有利因素，在主流社會中面對沖突，化解矛盾，平衡利弊，以形成生存經驗和能力，進而得到主流社會的認可和接納。

二、痛并快樂著：皈依與抵抗

一般而言，遷徙的族裔都必須面對雙重文化的難題，因為其母體文化基因的潛在作用使他們在異質文化的語境中，無法從根本上超越原有文化的成規。于是在與異質文化碰撞與遭遇時，沉積在記憶深處的文化基因和成規就會自然顯現，形成文化間的疏離、審視和認同的過程。

從美國的情況看，華人在經歷了漫長的磨難之后，開始在異域較為集中地居住和謀生，逐漸形成以唐人街為文化標識的華人區，其內部是同質的，而相對于外部則是異質的。實際上，海外華人是將這種特殊的集聚地作為了文化緩沖地帶。他們作為少數族裔，在自己相對熟悉的文化環境中，在同鄉、同族的協助中，可以獲得更多的生存機會，找到某種文化歸宿地和心靈的安全感，喚起共同的“集體記憶”。哈布瓦赫指出，集體記憶不是一個既定的概念，而是一個社會建構的概念。“每一個集體記憶，都需要得到在時空被界定的群體的支持?！彼麄冊谝黄?，還有一些中國式的娛樂活動，其中一項重要的活動就是搓麻將?！跋哺钡囊馑季褪谴蠹以谝黄鸫曷閷⒌木蹠?。麻將的一套紋理和用語就是一個中國式的符碼社會，既有賭徒的沖動，也有中庸的士大夫氣，混雜了痞性和高貴。麻將可以讓一個人在傳統的符碼化社會里自筑城墻，抵御來自權力或政治社會的侵犯。法國漢學家伊麗莎白·巴比諾在《中國透視》一書里曾經寫道：“麻將文化，它的一套隱語，它的平均主義的驅動力，它令人眩暈的聲音和手勢，打麻將時品茶、飲酒和吸煙的氣氛，這一切破除了命定的東西及人與世俗權力的關系。”在此意義上，麻將并不是某些人所說的陋習或另一種“精神鴉片”。恰恰相反，它是中國人精神上的一劑解毒藥。

但是，他們中的大多數人并不想一直住在唐人街，他們在爭取機會，融入到美國的主流社會中。然而不論他們的語言與舉止和主流社會有多么接近，他們的眼睛和膚色決定了他們在這一社會必然處于的邊緣地位，難以達到真正意義上的認同。譚恩美在一篇名叫《必修課與其它危險主題》的文中，反駁所謂“異族文化權威”的見解。她說：“我并非中國問題或中國文化、麻將……種族沖突、天安門……太平洋邊緣經濟等等主題的專家；很抱歉，我也不擅長中國菜烹飪。”她的意思是：你們為何不就簡單稱呼我為“美國作家”?美國評論家往往自作聰明地替不是歐洲裔的作家戴種族帽子，好像黑人作家一定深懂非洲，華裔作家一定是中國問題權威。譚恩美的憤怒心理我們可以理解：在美國，一張亞洲黃面孔很難被視為地道的“美國人”。這是由一個龐大的社會機構及其話語形式造成的，這種命定的標簽注定要戴在他們的身上，成為西方人眼中的“他者”。

認同(Identity)一詞在英語中，有一致、身份、本體、正身、特性、同一性等含義，是民族和族裔研究中的重要概念。文化認同，是指一種共有的情感和信仰，是把某一文化系統內置于自己的心理和人格結構中，并據以評判生活和規范行為的人類文化傾向。文化認同更是一種方向感，是尋找價值方向、生活方向、行動方向的心理訴求，其根本目的是定義自我。最根本的認同是自我認同，即自我同一性的追求，是知道“自己是自己”。身分認同問題對于移民來說，不僅僅是一個理論問題，還是一直困擾著他們的實際生活問題。因為“知道我是誰，就是知道我站在何處。我的認同是由提供框架或視界的承諾和身份規定的，在這種框架和視界內我能夠嘗試在不同的情況下決定什么是好的或有價值的，或者什么應當做，或者我應贊同或反對什么。換句話說，這是我能夠在其中采取一種立場的視界。”移民由于他們生活環境的特殊性，使他們始終處于一種認同危機之中，自我與母國、自我與母體文化、自我與移居國文化之間的沖突使他們成為一群“流浪的繆斯”。由于價值取向和文化立場的尷尬，使他們經常陷于漂泊并迷失方向，“我是誰?”成為他們永遠的現在進行時。堅持母國文化認同的話，他們將永遠是“他者”，堅持移居國文化，則將被同化而失去固有的文化特征；如果疏離母國文化傳統的同時又抵抗認同移居國文化，則將不可避免地進入無根狀態。認同方向決定了移民的文化皈依。電影《喜福會》中，在美國土生土長的女兒們——吳精美、維奧莉、麗娜、露絲，由于自身、母親、社會環境等主客觀因素的影響，她們自覺不自覺地認同著美國文化。

但是，在這一認同過程中，她們間或也有痛苦的抵抗。如兒時的吳精美拒絕練琴，反映了這一皈依中的抵抗。她瘋了一樣地對媽媽說：“我不是你的奴隸，這不是在中國，你不能強迫我!”“美國媽媽”吳蘇圓說：“只有兩種女兒：順從或我行我素。只有一種能在這個家庭里生活：順從的孩子!”“要是那樣，我希望我不是你的女兒，你不是我的媽媽!”“這無法改變了?！眿寢尩脑捵屗械揭环N恐懼。還有一個例子，童年時的維奧莉是個下棋冠軍，她的媽媽以她為榮，在街上逢人就指著雜志封面炫耀自己的女兒如何如何，這一舉動引起了維奧莉的反感，她對媽媽說：“我再也不下棋了!你不能強迫我，你可以處罰我，但我還是不下!”出乎意料的是琳達媽媽沒有反駁自己的女兒。這時影片傳來維奧莉的畫外音：“幾個月來，我一直在等著媽媽求我下棋，可是她從未提起?！庇幸惶焖K于忍不住了，對媽媽說：“你知道嗎?我決定繼續下棋了?！绷者_平淡地說：“不會再這么容易了?！绷者_一語中的，結果在一次比賽中維奧莉慘敗，“我發現自己變得平常，看到自己的錯誤和軟弱，我身體中最好的一部分消失了。但我不能怨自己的媽媽，是我自己這么做了?！本S奧莉為了抵抗皈依，付出了沉重的代價，以至于到了成年都念念不忘。這兩個例子說明，文化抵抗是如此艱難，甚至是行不通的。這也給我們以啟示：在美國，所謂的多元文化，也就是亞文化與主流文化保持一致的新格局，從本質上來說不過是一場掩人耳目的把戲，是對亞文化的同化和心理侵略的掩蓋。

三、神化女性與陰性憤怒：女性家長的主體建構

《喜福會》中的女性主體聲音，發揮在深具叛逆的“神化女性”身上，她們是吳蘇圓、許安美、龔琳達、嬰嬰，——她們都是“美國母親”，都是從中國到美國的“移民媽媽”，在中國都有“傳奇式”經歷。

白天鵝的神話：吳蘇圓

吳蘇圓在戰爭時期逃荒落難，被迫扔下自己的雙胞胎女兒，準備死去，卻被人救了。她自己后來輾轉來到美國。影片的開篇就是她的一番獨自：“這個老太太記得很多年前她在上海花了很多錢買了一只天鵝，這個天鵝——賣天鵝的人夸耀說，以前是只鴨子，因為想變成一只天鵝，老是伸長著脖子，現在你看，它美得都不能吃了。然后這個女人和這只天鵝乘船越過數千里寬的大洋，帶著希望把脖子伸向了美國。路上，她對這只天鵝說，在美國我會生一個像我一樣的女兒，在那里，不會有人說她的價值要拿她丈夫打嗝聲音的大小來計算，在那里不會有人看不起她，因為我就叫她說純正的英語。而且，在那里，她將會一直幸福美滿，不會有任何痛苦。她會明白我的意圖，因為我要給她這只天鵝，這只天鵝的意義比原來的還要大?！眳翘K圓的美國夢真實而具體，如果說這只天鵝原來的意義是“丑小鴨變成了白天鵝”，那么登上美國土地的吳蘇圓要的是“白天鵝”——她的女兒，她要女兒省略自己這一痛苦的蛻變過程?！澳概f到底是一對自我相關自我復制的矛盾體”，吳精美的成長過程驗證了這句話的正確。她讓女兒從小學鋼琴，接受西式教育，以至于長大了的吳精美連中文都聽不懂，媽媽死后她代替媽媽的位置和安美、琳達、嬰嬰搓麻將時說了一句話：“你們打時不準說漢語，搞小動作，我聽不懂?！薄八臀夜灿型卉|體，她心靈的一部分正是屬于我心靈的一部分?！眳蔷朗菂翘K圓用生理與心理傳承自己的復制品。

叛逆者的傳奇：許安美

許安美的腦子里生植著一個不醒的“文化夢魘”：那是關于她的童年，她的母親，她在中國的生活。安美幼時喪父，母親有一次在寺廟里祭奠父親，被大財主吳清看中，吳清的二太太邀請她到家中打牌，晚上吳清強奸了她。安美的外祖父、外祖母以及舅舅、舅媽都不接納她，把她趕出家門，還不讓她帶走安美。走投無路的母親只好又來到吳清家，因為她已經懷孕。她為吳家生了唯一的男孩，卻被二太太竊為已有，自己在吳家受盡屈辱。安美的外祖母病逝，看到回家的媽媽又將離去，安美抓住機會要和媽媽在一起，于是兩人來到了吳家。安美偶然聽到了媽媽的故事，她淚眼婆娑，問媽媽為什么不把這一切說出來，爭得自己在家庭中應有的地位。為了女兒，媽媽吞食鴉片自盡，她要用自己的死換來女兒一生的幸福。在媽媽的葬禮上，小小的安美拉著自己的弟弟，把她知道的一切一口氣說了出來，并學會了大聲嚎叫。之后安美在吳家贏得了地位和尊嚴。

安美的女兒露絲嫁了一個美國人泰德，并有了一個女兒。為了家庭，露絲放棄了自己的事業，專門做家庭主婦。露絲的逆來順受、言聽計從、沒有主見、喪失自我讓泰德越來越厭倦，他在外面有了外遇，打算和露絲離婚。安美看著女兒，說：“你就像我母親，從來不知道自己有價值?！比缓螅o露絲講了自己母親的故事。一個雨天，當泰德找她分家產時，一向那么溫順、軟弱的露絲變得像自己的母親一樣堅強：“你不準帶走我的房子!你不準帶走我的女兒!一切都是我的，都不許帶走!因為你不知道我是誰，我60年前就死了，我吞了鴉片，我是為我的女兒才死的。天!這不是你的錯，跟你沒關系，是我告訴你我愛的不夠好，而且我說你的愛比我的更有價值。我真愚蠢……”泰德聽完這番話流淚了，跪在露絲面前，二人又和解了?！啊皇顷P于命運，而是關于某種內驅力的奇遇，關于旅行、跨越、跋涉，關于突然的和逐漸的覺醒，關于對一個曾經是畏怯的既而將是率直坦白的領域的發現。婦女的身體帶著一千零一個通向激情的門檻，一旦她通過粉碎枷鎖、擺脫監視而讓它明確表達出四通八達貫穿全身的豐富含義時，就將讓陳舊的、一成不變的母語以多種語言發出回響?！卑裁赖寞偪袷且环N神化的瘋狂，露絲籍著母親這種神化的力量，不但找回了自己，也找回了家庭。

“瘋女”的神圣：龔琳達

龔琳達四歲時媽媽就把她許配給了黃家。十五歲時她出嫁了，到了婆家入了洞房才知道自己的丈夫是個小孩子，自己是個童養媳。她在婆家經常挨打受罵，像個奴隸。她想盡辦法，變成“瘋女”終于逃出地獄般的黃家。從少女到新娘、再到神化以至最終的象征性“瘋狂”，影片鋪陳出神化與瘋狂兩極性的意義。這種女性形象，從被幽禁在父權文本或正史的背后破籠而出，女性主體從而借助女性家長、女性的神化得以確立。我們在琳達的身上，可以找到一種隱匿的女性憤怒?！斑@女性的憤怒，可借用埃爾曼對女性心理的典范評語：憤怒，是一種女性主義者的基本情緒。這些隱藏在表象底下的‘陰性憤怒’(feminine anger)，通過不同形式蘊藏在女性文本之中，有些透過熱情但卻模糊困難的句子，有些則收藏在優雅智慧的語言之中。”這種陰性憤怒，表達了女性主體欲圖涌出被壓抑在潛意識底層的沖動，對父權秩序的破壞與羞辱。這無窮無盡的憤慨暗示了電影創作者對壓抑女性的不滿，對傳統父親隨時隨地以神化主體的角色在影像中展開攻擊，以此發泄女性憤怒。

“女先知”的再生：嬰嬰

16歲的嬰嬰年輕美麗，在一次聚會上，一個英俊瀟灑的男人闖入了她的生活，就像所有的少女一樣，她開始了她的初戀。她把自己的一切都給了他。之后他們結婚了，之后她又生了一個可愛的男孩。此時此刻，她才明白自己嫁給了一個什么樣的男人：殘暴、吃喝嫖賭，整天整夜不回家，還公然把歌女帶到家里，二人當著自己的面調情。嬰嬰徹底崩潰了，絕望憤怒之余她親手溺死了自己的兒子……“他奪走了我的純潔、我的青春、我的愛，我也奪走了我唯一能奪走的東西?！睂τ谝粋€女人來說，嬰嬰的故事更加悲愴、辛酸、屈辱和絕望。她殺死了兒子，也就等于徹底根除了自己對中國的記憶。

她獨自逃出家庭——尋找生路一來到美國，受盡了生活的折磨之后的嬰嬰變成了一只“老虎”，一個“看不見的幽靈”，一個能未卜先知、看穿一切、預測一切災難的“女先知”，一個女巫般的人物?！芭戎钡南笳饕庀笫箣雼氲靡詮氖浪椎奈枧_劇場中脫離，成為一種化身，一如天使、女神一般成為另一種肉體的轉化、再生。在這種意義上，嬰嬰的女先知意象，顯然包含著女性擁抱主體的聲音。當她看到自己的女兒麗娜的不幸婚姻、女兒又軟弱、忍讓時，她震怒了，“麗娜缺少一種精神，沒有魂，因為我沒有傳給她”。她決定要在女兒身上添加“虎氣”。這位“女先知”釋放的是一種平靜的激情，女兒聽到了母親那“來自墻外的聲音”：“你知道自己要什么嗎?尊重、體貼，馬上離開破房子，而且要他很樂意地給你。要找回自己，珍惜自己?！丙惸茸罱K和丈夫離了婚并重新組織了家庭?！艾F在婦女從遠處，從常規中回來了；從‘外面’回來了，從女巫還活著的荒野中回來了；從潛層，從‘文化’的彼岸回來了；從男人們拼命讓她們忘記并宣告其‘永遠安息’的童年回來了。小姑娘和她們‘沒有規矩’的身體被幽禁、被妥善保存著，完整如初地冷藏于她們自己的鏡中。但是在底層她們仍然在沸騰!……因為潛意識是不可征服的，所以她們來了，歸來了，一次又一次地到來了。”

張愛玲指出：“超人是男性的，神卻帶有女性的成分，超人與神不同。超人是進取的，是一種生存的目標。神是廣大的同情、慈悲、了解、安息?！迸灾兴w的神性主體，超越了男性以人為主體的概念。張愛玲認為女性的神性是男人超人所不能超越的，男人至多只能超越“人”本身，而無法達到神的境界，但女人的內涵卻包括了神性。

四、缺席父親與去勢父親： 為了忘卻的中國

費正清指出：“中國的家族制是父系的，家長地位按男性系統由父親傳給長子?！薄凹彝ブ械牡匚挥扇寮宜鶑娬{的著名的‘三綱’規定出來：既君為臣綱(臣屬要忠于君主)，父為子綱(兒子要孝順父母)，父為妻綱(妻子要貞節，而丈夫不受此約束)。對一個講平等的西方人來說，這一學說的最奇突之點，是這三種關系里有兩種是家庭內部的關系，而三者又都是上下級之間的關系?！泵绹枷爰覑勰鴮χ袊嬗衅姴⑦M行抨擊，其中他最不能接受的就是中國儒家思想中包含的等級觀念。中國傳統儒家思想中的“三綱五?！钡葌惱碚軐W是以犧牲女性為代價的，“男尊女卑”是一種一以貫之的文化傳統，是一種集體無意識。傳統父權觀念決定了奴隸性和被動性是女人的一體兩面。電影《喜福會》為了打破并粉碎這一等級秩序，對中國傳統父親形象進行了解構，掀起了一場聲勢浩大的宗法父權權威的去勢化工程。

《喜福會》中對于男性家長或男性人物的描寫，借用林幸謙對張愛玲小說中人物的分析，主要有以下三方面的特點：第一是殺父，也就是說把男性家長排除／放逐在電影文本之外，而形成女性家長當家作主、男性家長缺席的“無父文本模式”；第二，采用“去勢模擬”的手法，使男性角色在電影中喪失某種主導身份，成為眾矢之敵；第三，對于一些較為正面的男性人物，即那些在電影中以正面形象出現的男性角色，最終卻在敘述中以類似去勢模擬的手法處理，加以嘲諷、貶低和丑化。

其實，在王穎的其他電影里，也存在著這種缺席父親和去勢父親。如在影片《一碗茶》中，男主角賓雷是性無能，賓雷的父親性格喜怒無常，女主角美愛的父親腿有殘疾，曾志偉飾演的游民不務正業，玩弄女性；在《中國盒子》中代表中國大陸的張先生形象猥瑣，性格怯弱，沒有同情心。

下面我們瀏覽一下《喜福會》中陣容強大的的男性閹割構圖：

缺席父親：吳蘇圓的丈夫、吳精美的“中國父親”；許安美的生父；龔琳達的父親；麗娜的父親。

去勢父親：安美的繼父、嬰嬰的丈夫。

他們是狂嫖濫賭、兇狠殘暴、抽鴉片、逛窯子、玩女人、昏庸狠瑣的遺老遺少與浮華浪子，他們喪失了傳統宗法父權社會下的權威人格和精神人格，在《喜福會》中，他們集中代表了中國傳統父親形象，編導者對他們的展示、渲染也最多。

丑化父親：琳達的中國丈夫(小孩)、露絲的丈夫、安美的外祖父、維奧莉的父親、麗娜的丈夫。

在缺席父親與去勢父親的整體架構下，這些在電影中出現的男性家長或男性人物，又面對著創作者的另一種文化貶低。這些在去勢模擬中被敘述為“去勢者”的角色，“不但扮演著無能、窩囊、猥瑣、幼稚、軟弱的角色，而且在實質意義上喪失了傳統男性家長的權威人格、陽剛特征或英雄氣概等父權特征?！彼麄兓蚴切误w殘障的“嬰兒化”父親，或是陰郁的、別扭的、木訥的、停滯的、女性化的、娘娘腔的父親，或是斤斤計較、沒有責任心、毫無男子漢大丈夫的胸襟和氣魄(麗娜的丈夫是典型代表)的父親。

吉爾伯特和格巴在《閣樓上的瘋女人》中曾說，女性作家善于把她們的憤怒與不安，投射在恐怖意象之中，并為她們作品中的女性角色創造“陰暗復本”，這種“陰暗復本”并不僅僅表現在瘋狂、歇斯底里和丑怪等各種女性身上，更表現在“去勢模擬”的敘述中?！案鼮橹匾?，男性家長的缺席和去勢男人的大量涌現，在女性主義的凝視中，即是一種女性焦慮和憤怒的反寫”“缺席父親”與“去勢父親”說明他們在社會、歷史、文化中的權威地位已被顛覆、解構。

在“去勢模擬”的驅動下，電影《喜福會》的男性圖像呈現出荒寒、冷漠、冰冷的灰色景觀，《喜福會》里的男性與父者風范、英雄氣概、男兒本色等詞匯無緣，他們都是“黑暗、惡、魔”的化身。若借用西蘇的“陰性書寫”概念來看，《喜福會》可以看作是在女性作為敘述主體的書寫沖動中，松動及解構了傳統父權的象征秩序。由于男性家長的主體被女性家長所否定，而使女性家長得以擁有某種程度的自主身份、地位和權力的基礎。在這里，電影創作者借此主體置換的游戲，對傳統父權秩序提出反抗、預以顛覆。

傳統男權社會把女性壓人家庭，貶入閨閣，將女性放逐于社會結構的底層和歷史邊緣，使女性成為“第二性”。婦女一生中最主要的生活就是家庭婚姻生活。《喜福會》中，家庭成為權力斗爭的角斗場，男女兩性之間的權力抗衡都在屋檐下展開。家庭是社會的一面鏡子，透過這面鏡子，我們看到了壓抑、背叛、愛情、金錢、肉欲、權欲等等，也看到了父權體系在“去勢”這一陰冷而又蒼涼的手勢中象征性地土崩瓦解。

影片中女性的隱忍、焦慮、反抗與瘋狂，都被安置于傳統父親角色的“去勢”寫照中，從而使這些女性群像成為創作者的燭光，映照出男性圖像的黑暗面?！岸暸詾楦綄僖饬x的傳統社會則成為映照男性陰暗面的鏡子。在燭光與鏡子的作用下，政治性地將意義的給予及掠奪加在父親和男性傳統形象之上?！边@樣的模式暗藏了創作者對于父權概念的反叛。

值得一提的是，在電影《喜福會》中，除了麗娜的父親、露絲的丈夫是美國人之外，其余的全是中國人。

五、詢喚與多聲部詢喚：作為主體的美利堅

阿爾圖塞在他的經典性論文《意識形態和意識形態國家機器》中，借用了拉康的“誤識理論”及其對“想象界”和“象征界”的區分，詳盡地闡述了他的意識形態理論，其中主要是關于“主體”的理論和“意識形態再生產”的理論。

拉康的心理分析理論認為，“鏡像階段”發生在嬰兒6到8個月大的時候，在此階段，嬰兒首次體驗到個人與外在世界的差異。在這之前，嬰兒完全沒有自我的概念，處在一種混沌不清的狀態，直到由鏡中看到虛幻的理想化影像，產生一種想象的認同，也肯定內在與外在世界的聯系牢不可分，體驗到完全、整合的幸福感，如此進入“想象”階段。拉康把鏡像階段稱之為想象領域的原因是：主體與外部世界的聯系，是建立在“誤識”基礎上的，即通過一個鏡像，主體誤認為自我是完滿的，統一的，而實際上他卻不是。鏡像或想象的實質都是虛構。主體在鏡像階段的主要活動，就是構造自我中心的過程，就是通過一個異化的鏡像給自我虛構一個完善的形象。因此鏡像階段也就是一個充滿了想象、虛構和誤識的自戀過程。作為能指的兒童和作為所指的鏡像之間也是一種隱喻的關系：通過隱喻，有所匱乏的兒童能夠在想象中體驗并占有鏡中那個豐滿的視像。

阿爾圖塞根據拉康的這個“誤識”模式，把意識形態定義為：“意識形態是一種表象。在這種表象中，個體與其實際生存狀況的關系是一種想象關系”。這就揭示了意識形態的真正功能：它實際上是一整套的實踐體系，總是存在一整套的機器及其實踐或常規中。在各種意識形態中，統治階級的意識形態永遠占據主導地位而成為主流意識形態，即阿爾圖塞所謂的“意識形態國家機器”，阿爾圖塞把它與“強制性的”與靠暴力發揮作用的國家機器相區別，認為“意識形態國家機器”是以散漫的、各具特點的、專門化的機構的形態運作的，它的特點在于它只是淡化的、隱蔽的，甚至是象征性的，如宗教、教育、家庭、法律、工會及文化、大眾傳播媒介等。

意識形態是人類社會最強勢的虛構主體，它無影無蹤無形無色，卻又無所不在。它是一個虛擬的名詞，卻又真實地體現在社會生活的方方面面、角角落落。人們很少覺察到它的存在，卻在言行舉止甚至思想中自覺地遵守它制定出的各項準則。意識形態國家機器的功能在于把個體“詢喚”為主體，使其臣服于主流意識形態。這個“詢喚”過程即是一個“鏡像”過程，是通過拉康意義上的“誤識”來完成的，并保證“誤識”不被識破。通過“詢喚”，意識形態剔除了主體對于社會的不滿因素，使其產生歸屬感、參與感、安全感和榮譽感，從而主體將不再對社會秩序構成威脅，絕對服從權威，“自由”地接受驅使，“臣服”于國家機器。這就是阿爾圖塞所說的個體與其實際生存狀態之間的“想象關系”，相當于拉康所說的嬰兒通過鏡像對自我所產生的虛幻的滿足感。意識形態是永恒的，是不隨著國家權力的變異而消失的。意識形態國家機器通過不斷地“詢喚”、復制主體而不斷地進行自身的再生產，實際上也就是既定社會關系的再生產。

基此“詢喚”理論，我們會發現電影《喜福會》的“詢喚”、二度“詢喚”以及多聲部立體聲交叉“詢喚”。

影片的一開頭就出現了一片羽毛，它慢慢變大，讓人想象到一條船，它承載著吳蘇圓的夢——丑小鴨變成白天鵝的夢，它又把吳蘇圓帶到了美國。我們對影片開頭吳蘇圓的話外音進行解碼，會發現一系列對等的詞匯：

“在那里不會有人看不起她”——“平等”；

“在那里不會有人說她的價值要拿她丈夫打嗝聲音的大小來計算”——“尊嚴” “她會一直幸福美滿，不會有任何痛苦”——“幸?！?、“美滿”

“賣天鵝的人夸耀說這只天鵝以前是只鴨子”——“蛻變”

“教她說純正的美國英語”——美國人

“因為想變成天鵝，老是伸長著脖子”

“把脖子伸向了美國”——“希望”

“在美國我會生一個像我一樣的女兒”

我們可以看出，“美國=希望”是這一番話的主題。從影片的起始觀眾就成為了這一“主題，主體”的被“詢喚”者，我們跟著“吳蘇圓——吳精美”的命運體認并看到中國與美國的種種不同，在吳蘇圓出現的“中國場景”中，中國意象是貧窮、落后、兵荒馬亂、遍地乞丐、煙霧繚繞和停滯不動的山巒。(我們不能忽略一個細節：吳蘇圓想自盡時看到走過來一個衣冠楚楚、像有錢人模樣的中年男人，便對他說：“求求您!救救孩子吧!”中年男人擺動雙手說：“不!不!”，中國還代表著缺乏同情心，不人道。)而她們在美國的生活是彈彈鋼琴，搓搓麻將，日子過得富足、充盈。

片尾影片安排了吳精美回中國看望自己的同母異父的兩個孿生姐姐。碼頭上人山人海，兩個姐姐——眼神木訥、呆滯，顯得沒有生命力，而吳精美是靈動的、明媚的，有青春活力的?！罢娴模腋械轿覌寢尩拇嬖凇Ｎ医K于為她做了一件事，我在我自己身上，找到了最有價值的東西，那就是她一直對我們大家寄托的：希望。”影片結束在吳精美的畫外音上：對于兩個姐姐來說，這是一次“詢喚”，而對于觀眾來說，這是“二度詢喚”：

“嘿!說你呢!”

“嘿!說你呢，白天鵝!”

“你找到希望了嗎?”

“嘿!說你呢，丑小鴨!”

……

這裊裊余音伴隨著龐大的演職員名單在觀眾耳畔回響，于是我們驚奇地發現，我們并不孤單，被“詢喚”的還有導演王穎、原作加編劇譚恩美、演員盧燕、溫明娜、鄔君梅……等等。

我們一思考，好萊塢就偷偷地笑了。