素描２８家

陳超1958年生于山西省太原市。詩歌理論家。畢業于河北師范大學中文系，現為河北師范大學中文系教授。中國現當代文學專業碩士生導師，主授“現代詩學”及“現實詩性哲學”課程，社會兼職為河北省作家協會副主席，《中國詩歌年鑒》、《現代漢詩年鑒》常務編輯。中國作家協會會員、河北省“雙十雙百人才工程”入選者。

王蒙 稀有的智者，善感而不多愁。能策馭五花八門的語型，能收編彼此糾葛的理念。他最好的小說像是經驗與語言開了鍋，有一種生命活力，有一種鬧哄，有一種飽滿四溢。但他的鍋里能被“允許”盛什么，他心里有數。他是那一代作家中惟一的能勝任“快樂寫作”的人。

張潔神話到反神話作家。“新時期”開始后的三、四年，文學熱鬧了一陣。現在看，除張潔外，那時名頭頗大的作品大部分缺乏起碼的文學性。這是個天生與文學這回事有關的人，對語言的肌質感覺的確不凡。但當時其經驗深度也就“一般一般，全班第三”，那些愛情小說中的女人，從精神上都是單方面無條件奉獻的，那些男人完全是跨輩兒的完美的雕像（男性讀者讀了不羞愧么？）。她制造了神話，其主題是關于“精英知識分子的婦德”，只求奉獻不求回報。張潔骨子里是浪漫主義者，“要么一切，要么全無”。后來當她發現女性愛情神話的虛妄與屈辱時，沒有一個過渡，立馬走到反神話一邊，成為混含著怨憤的反諷揭底兒作家。在她身上，完整地濃縮著中國女作家情愛觀的變化。她的神話與反神話之間的巨大的差異性，統一于她對心靈徹底的忠實。在她那一代作家中，她是至今仍當得起著名作家之名的第一人。

阿城高傲至極以致不屑于“先鋒”。他的“平常心”與“詼諧”是風度化的、設計好的。透過其小說的表層文本，會讀出其對人生持一種濃厚的悲觀看法。為避明白人此一“通識”，阿城將這看法隱匿了。其小說意識亦建立在顯與隱的奇妙張力中。阿城是中國作家中惟一能把明白話說得你放心不下的人。新時期小說對漢語血色素的挽留，阿城當立頭功。

張承志苦吟作家，語言石匠。在理念和話語的鐫刻苦工中，成就了罕有其匹的碑銘式寫作。“大地”是其夢縈魂牽并深有了悟的，但他的愿望卻是描繪與之對稱的升華的“天空”。這樣一來，人們不得不以“天空”的維度來衡估其小說，發現了烏托邦的獨斷傾向。其實，不管作家想寫什么，他只寫了他寫好的東西。張承志的碑銘是橫臥而又塊壘崢嶸的，當它立起來時，就顯得搖晃了。

王小波獨立作家。與其稱王小波為“文壇外高手”，不如說他也是“精英外高手”。他是從意識到手法都絕對獨立于任何“精英”的精英。簡單說就是，哪怕前者的想法再好，王小波也不樂意簡單認同之，而是揭示其“嚴肅”下面的做作。他獨力完成了知青文學“黃金時代”的另類敘述，獨力給出了“革命時代的愛情”的滑稽本質，他的獨立性加速飛馳，預先給出了對“未來”駭怖的“白銀時代”敘述。太獨立了，以致不屑于再跟你們費話了，于是王小波先走了。對“白銀時代”而言，王小波的獨立性需要人們10年后再認識。這個大頑童也是個報警的孩子。他的離世對中國文學的巨大損失，人們還未曾真正意識到……

史鐵生 赤子作家。雖身患殘癥，但其心態的健康程度超過許多“正常人”。對中西人文知識有足夠了解，但在寫作中將之如鹽溶水，化為無痕。他是極為罕見的能將理性認知轉化或吸收為“新感性”的作家，這使其處理日常經驗的作品帶有“寓言”特征。有人發現史鐵生對“命運”的叩問，我卻認為他早與命運講和了，心凈了。

鐵凝充滿活力的快樂寫作者。她的題材浩雜，技藝精純。即使在處理沉重、晦暗的材料時，也保持了輕快的語流，形成個人化的反諷效果。對時髦的“先鋒”手藝心知肚明，但從不屑于認派歸宗。鐵凝是小說家里最具綜合才能的人。她不屬于任何流派，她屬于真正的“好小說”。無論是短篇、中篇還是長篇小說，鐵凝均深得其結構特性三昧，極少從技藝上有閃失。

賈平凹過程主義作家。老賈生性陰柔，留戀光景，有女性般純真的狡黠。其作品的勁道在于對世俗生活細節過程的描述。因此，當我們讀后要為之提煉一個“主題”時，往往找不到稱職的穴口，大呼淺陋。老賈的作品要你欣賞的是細密柔韌的肌質，而不是構架。他幾乎是傾盡心力描述好一個過程，像一條成色均稱的金絲絨。非要問它用來拴什么，是愚蠢的。此外，老賈寫“性”，比較幼稚，大都是古書中抄來的套路。因此，他在另外意義上說對“性”是遲鈍的，有種紙上談兵的、秀才氣的“本本主義”氣質。

牛漢悲情詩人。在那一代詩人里，牛漢是保持內心最完整的一個。從青年到老年，他的詩像從一個根系長成的大樹，有驚人的貫通，和在悲風中揮浩流轉的莖葉。牛漢詩中的“我”，本真、頑健。他可能是詩人中惟一只去詠頌苦難而高尚的事物，而不讓人感到虛偽的人。這么說會有另一層意思，牛漢是不可摹仿的。他的生平與寫作是合一的。這使那些摹仿者淪為道德表演。

韓少功智力超群者。在普遍憑感受寫作的中國作家中，韓少功是極個別的智能型作家。其智力稱得上是出眾的。無論是“尋根”，還是“馬橋”，其主題和話語方式都帶有高智能的方案設計特點。韓少功閱歷豐富，但在寫作中這些閱歷是被智力所調動所安排的。因此，盡管他所寫的閉塞鄉土題材的小說，也是貨真價實的“知識分子小說”。在中國作家中，韓少功是讀書量極大的少數人，但他是個成功的“采氣”者，從不將那些“知識”炫耀式地直接搬進自己的小說，而是化為個人的血肉。他的每部作品都值得“經驗讀者”深入細讀。

劉震云骨子里的先鋒派。劉震云對自己的文學譜系一直諱莫如深，他樂于被盲視的批評家拉入“現實主義”，以在主流文壇不被“老人們”側目。文壇上先鋒派熱鬧得緊，但至少有一半以上是表面修辭效果上的仿寫者，剝去這層皮，露出的是頹廢的浪漫主義刊授學員。劉震云在表面技藝上顯得木訥，但其靈魂卻最得先鋒派真髓。表現在心靈的疲倦，轉喻中隱藏的個人隱語世界，互否性的內省，“主體移心”的意識，語境在透明中呈現的晦暗。還有誰能像劉震云那樣寫出波瀾不驚的日常生活中的荒誕？劉后期的小說試圖綜合展示其書寫技藝，但用力過猛，嚇得自己倒退三步，反倒顯得生澀。

王朔嚴肅作家。這說法可能讓人蹙額。但王朔在我心中一直是嚴肅的。他是安徒生筆下喊出“皇帝什么衣服也沒穿”的大孩子。為了證明這個，他索性也扒下了自己的衣裳。這一嚴肅舉動在習慣于以異常為“正常”的歷史情境中，顯得像惡作劇。此外，王朔本質上是羞怯的，他小說中的“臟話”只是日常習語。在寫到“性”時，王朔甚至患有潔癖。在這點上，他是稀有的相信“愛情永恒”的老派青年。

西川微笑的懷疑論者。一個擁有個人化想象力的詩歌從業者，一個在超驗和世俗中游走的觀察家，一個制造金屬和海市蜃樓的專家，一個通過格言取消格言的文士，一個收盡萬象又吐出萬象的反諷的智者。在他的詩中，眾神與五行八作的家伙是平等的、對話的。他是懷疑論者同時也是那疑團。

于堅 矛盾的詩歌“酋長”。左手麻利地擺弄云南某部落的風水盤，右手揮舞“后現代”的解構柳葉刀。他是詩歌界僅見的能奇詭地將語言哲學和自然主義，波普爾的“批判理性主義”與海德格爾的“詩意棲居”，文研會的“為人生”和巴爾特的“零度寫作”，金斯堡的癲狂“嚎叫”與奧修的“靜心”嘮嗑……無任何心理負擔地雜燴于一體的人物。他成功地反對了思想意識烏托邦，但又要建立“原在烏托邦”。他的詩歌常常充滿活力，富于實驗精神，但對大多數讀者都有可感性。于堅近年的理論文本矛盾糾結、“蠻橫無理”，像粗糙羊毛團的激流，但時有個人的睿見，羊毛長在羊身上。這位棕色酋長想告訴我們的是：雖然“詩關別材”，但到“拒絕隱隅”為止。

林白 “公開寫作”者。林白被批評界定性為“隱私寫作”的代表性作家。但更準確的說法應是“公開寫作”者。她的秘密就是敢于自我解密，她的個人化就是把個人交出去，她的隱私就是直陳隱私。她可被視為中國文學界真正開無所忌諱“自白”書寫先河的人物。在“女性主義”作家群落中，林白是極少數能將抒情與敘事，口語和隱喻，感情和知性，自卑和桀驁，扭結一體的人物。

李劼多功能文士。李劼的文化身份越來越曖昧。在中國文學批評家中，他是惟一真正實現了快樂（或叫“快活”）寫作的家伙。學術、批評、小說、散文、劇本乃至政論無所不寫。篇篇都有新見，篇篇都捅簍子。他的文字是激情文字，他的漏洞也正好透出閃光。他有時還滿懷激情地起草生意合同文書（但常常被人騙）。這是一位尚未被廣泛認識的大作家，一位肥胖的唐吉訶德。我多次看到李劼調息“打坐”，但那勁頭卻更像是在等待“狂飆為我從天落”。

余秋雨“正確”先生。學識廣博，腦瓜靈透，文筆嫻熟。他裝著一肚子古今中外的“正確”知識，“正確”寫作方法。他對歷史遺跡、社會歷史、人情世故的反映都是“正確”的。他“正確”地搔到了喜歡一切“正確”的中國讀者的癢筋，他們也終于“正確”地找到了他們的明星。雖然文學中太“正確”了就等于什么也沒有說，但余秋雨的意義仍是很大的。散文在他那里成了正經事，而不再是文壇中的邊角料。他至少滿足了廣大讀者的閱讀趣味，因此，他比那些以“不正確”為口實來攻擊他的人更有價值些。

高行健“祛魅”者。高行健的某些戲劇像是法國荒誕劇的“社會主義”版（“前途是……，道路是……）。高行健的小說像是先鋒小說的“古典版”（最極端的實驗不過是第二人稱的涉入）。高行健的繪畫像是業余畫家的“專業版”（章法無忌，墨線沉穩）。一個多年深入西方藝術之堂奧的人，骨子里留戀的還是悠悠漢風，殊屬難能。高行健得諾貝爾文學獎是夠格的，因為我們眼見著該獎還頒給過一些不如他的作家。但或許連他本人也不知，自己對中國文壇而言還有另外的價值，他的得獎，利落地給“諾獎”在中國文壇祛了魅：“它就是由一幫瑞典老頭定的嘛”。

陳染“境遇劇”作家。陳染與林白常被批評界劃為一類乃至一體，像是“女性主義”私人寫作的連體兒。其實，陳染更像一個劇作家，而沒有林白小說的“本事”性質。“境遇劇”是薩特的發明，指作家有意識地為人物設置一個特定的荒誕或壓抑的生存境遇，敘述乃至分析人與它的矛盾、尷尬、自閉、恐懼、反抗等。她的作品有時用第一人稱，有時用第三人稱敘述，但其人物只是自我意識所觀照的“準客體”。這是典型的現代知識分子寫作，理性地表達非理性，自明地描述潛意識。因此，她的作品既吸引了“民間”憤青，也吸引了學院派的“體面”人物。

蘇童旺盛而鮮潤的作家。蘇童的小說有大量讀者，但它們并不含有媚俗因素。說其旺盛而鮮潤，是指其作品飽含鮮麗的想象，其紋理有一種內在而沉靜的肌肉感。它們不是表演者繃出的涂了橄欖油的肌塊，而是放松的、自在的。人們不難發現蘇童小說中柔韌的情致，但從根本上說，蘇童的小說是強悍而自然的。在小說中表演肌肉像是令人費解的性別玩笑。

池莉“小資產階級”作家。池莉被歸為“新寫實主義”掌門人之一，當然言說有據。但深入細辨，我們會發現她與另幾位同道的差異。人生在世，其日常狀態就是“煩惱”、“籌劃”、“操持”。成年人對此見慣不驚，但池莉對此難以平和。在其作品中表達了深長的嘆息和多余的“發現”。她表達得如此動人，如此瑣碎，使我們也會為她的受驚而困惑。我想，斯人文心善良，為蕓蕓百姓的生活與生命狀態震動。因此，池莉是人道主義的小資產階級作家，心靈敏感，相信人本來應過另一種“幸福的生活”。

周國平“分裂型作家”。尼采哲學最充分的譯介者，但從不“學以致用”。90年代熱衷散文創作，是烏秧烏秧散文大軍中有名堂的少數翹楚。情感細膩，靈魂敏識，但完全不像深浸尼采的學人，倒似杜威傳人。周國平為中國散文注入了復雜經驗的聚合。將形而上與形而下扭結一體的游走，令人寬懷。

歐陽江河雜語詩人。其詩作語型紛雜，異質混成。他永遠警惕著文本與現實的距離，以異鄉人的視角看本土，以本土人的視角看異鄉。因而其作品給人以適意的“陌生感”。在此，敘事就是將詩變得不可敘事，抒情就是將詩變得不再抒情。其上下文是可以互相涂擦的，巴爾特與奧威爾是可以彼此抵消的。剩下了什么呢？閱讀本身的快感。

王安憶自覺的作家。她能從批評的角度進行創作，其作品沉穩、堅實，對人性與母語的秘密均有所揭示，有大家的氣韻。但自覺的作家有時活力不夠，敘述煩瑣，一切都太有“道理”。作家預先不必比作品知道得更多。

莫言生命強力型詩人。莫言對有關生殖、沖撞、“不潔”的事物有奇怪的偏愛。他的小說泥沙俱下，充滿宣泄的快感。但從根本上說，他搞的是“觀念藝術”，一切作品都指向一個本原：“生命強力”。這似乎是一種變格化了的“本體論”立場。從這點看來，莫言不是個享受了寫作自由欣快的作家，更像是個將生命體驗玄學化的詩人。

馬原純正的小說家。其興趣牢牢限定在文本內部。他是極少數對“寫作”這件事有透徹了解的人。馬原對世界采取了避讓的謙恭態度，他筆下的帶有流浪漢氣質的人物，骨子里是體面的中產階級度假者。可以想象，馬原小說打動的都是有教養的讀者，這些人從小可能都沒摸過彈弓。

格非學者型作家。格非寫作的原動力可能主要來自閱讀和想象。他那些神秘的小說都是言說有據的，他筆下的“中國經驗”其實與現代、后現代經典文本在意識上有更顯豁的“互文”關系。格非的“學者”傾向并不表現在百科全書式的炫惑，而是總體語境、句群、詞語與詞素的“有根”感。此一“根莖”，來自理論頭腦，能動的閱讀，理性的提煉。他或許是以“準學術”的態度，梳理過二十世紀小說理論的學術積累的少數人物之一。

余華溫情主義者。余華以所謂“恐怖”題材登上文壇，但實際上（正如后來暴露的那樣）他是個溫情主義者。真正的“恐怖”是不動聲色，談笑間灰飛煙滅，一如海明威的“殺人者”。但余華顯然被自己寫出的殘酷場面嚇壞了，那種肢體抽搐的渲染，顯出作家自虐般的快感。只有溫情主義者才會有自我剝奪的情感實驗。因此，余華的小說讓我們憶起古老的道德承諾時代，他的“恐怖”讓我們測出了溫情無奈地消逝的速度。