馬健翎這個人

說秦腔，不能不說馬健翎。

曹禺先生1987年說過這樣一段話：“馬健翎在秦腔改革上是有貢獻的，成績不可磨滅，真了不起！我和馬健翎很熟，是老朋友啦！可惜他死得太早。當然，要是活著，‘文化革命’他也逃不脫啊。”

上個世紀六十年代初，戲劇家田漢來陜西，專程到常寧宮拜訪馬健翎。

常寧宮是關中農村的一個地方，離西安不遠。馬健翎為熟悉生活，特地在那里買了三孔舊窯洞，其中一間還住著一戶老農民。田漢來到這里，見腳下河水潺湲，遠處終南山隱約浮現，四周村落雞犬相聞，便興奮不已地說：“這真是一塊風水寶地，生活的海洋啊，能在這窩窩里生活，真是很幸福。創作素材取之不盡，用之不竭，難怪你的作品好。”

馬健翎笑著說：“咱這是老百姓的生活方式嘛，我就愛在這農村，和群眾一起混。”

田漢說：“你這才混出名堂來了，你馬健翎不枉活一輩子人了！”

緊接著，田漢又說：“你馬健翎的戲很多，我沒幾個，看了《游西湖》、《趙氏孤兒》，就知道你的功力，大手筆，曹禺說過你，有膽識，很恢宏，激動人心。你是藝術大師，戲曲界，我們的老師，大師。”

馬健翎瞪大雙眼笑笑說：“我能有這么貴重？這是你主席（田漢時任中國戲劇家協會主席）的捧喝，我是一個兵，你領導的兵。”

田漢哈哈大笑后，話鋒一轉說：“健翎兄，你這個大家，看了《關漢卿》（田漢創作），應該舉斧了吧？”

馬健翎是一個愛實話實說的人，當即說：“田漢老，你寫的那些詩詞，我馬健翎一輩子也達不到，可是你那戲劇結構，我一輩子也看不上。”

田漢呵呵笑著說：“咱們是互相都知道，你看得很透。”

馬健翎繼續說：“你那個（戲劇）結構太松散，許多地方拉不住人，拖沓。就是文辭好，把戲彌補了。我這一點文化水平，很有限，咋都到不了你那個意境。”

田漢說：“你這個作家是專對老百姓的，語言很樸實，群眾化，深刻生動，不要把這個磨掉，有些地方再潤色一下就好了。”

…………

（根據王志直《相聚常寧宮》一文整理）

馬健翎對于今人來講，可能已經有些陌生，但一提起他的諸多戲劇作品，人們當會感受到他的分量，曾經產生過巨大影響的現代戲《血淚仇》、《窮人恨》、《中國魂》、《十二把鐮刀》、《大家喜歡》等就出自他的手筆，而至今仍是多家劇團經典保留劇目的《趙氏孤兒》、《竇娥冤》、《游西湖》、《游龜山》、《四進士》、《回荊州》等傳統戲，更是經過他和他的創作集體的悉心刪改，才生命鮮活，久演不衰。有人說馬健翎的戲劇成就，重在對諸多傳統歷史劇的重新打造和整理改編，其現代戲由于趨時隨世，時過境遷，已成昨日黃花，我以為恰恰是對現代戲的開創性貢獻，才更加奠定了馬健翎作為戲劇大家的不朽歷史地位。在民族現代戲曲初創階段，曾經出現過把朱德總司令當“大花臉”裝扮，毛澤東當“紅生（紅胡子）”裝扮，周恩來也是戴著諸葛亮式的“黑三綹”，搖著“鵝毛扇”。想咱們的“朱總司令”扎一身大靠，揮一條馬鞭，出場先威風凜凜地“哇呀呀”喊叫一通，然后將胡子來回擺扎幾番，拿腔賣調地自報家門：“俺——總司令朱德是也！”那是怎樣一種滑稽幽默的場面，據說連寬厚的朱總司令聽說后都笑出了滿眶眼淚。而馬健翎創造的現代戲，一開始就注重對生活的真實模仿與提煉升華，不僅具有生活的原湯感，并且注重“以歌舞演故事”的戲曲美學把握，最終發展成為讓廣大觀眾喜聞樂見的現代戲曲藝術。因而，在中國現代戲曲史上，怎么強調馬健翎的功績和地位都是不過分的。

馬健翎1907年生于陜北米脂的一個飄著書香的貧民家庭，父親做過多所學校的教員，后因主張“革政治，雪國恥，廢八股，辦新學，講白話，反迷信，以教育學生”，遭舊士紳攻擊而去職。兄長做黨的地下工作，遇叛徒告密而就義。二哥與妹妹也都做著與社會進步相關聯的事，這給馬健翎的成長營造了極其特殊的氛圍。加之米脂這個出產美人的地方，商業活動特別發達，演藝市場火爆，有時各類戲班一月數次光顧，馬健翎幼小的心靈便播下了豐富的戲劇種子。他不僅陸續學會了多種樂器，而且還練就了一手講故事的能力，而這個能力對于戲劇創作來講，可謂是最重要的“入轍”前提。由于在學生時代就演“宣傳進步主張”的“文明戲”，當教師后，又利用課堂陣地和寒暑假外出從事相同活動，險些遭國民黨逮捕。無奈之下，逃往北京，一邊在北大選修哲學、《詩經》和宋詞元曲，一邊廣泛涉獵戲曲精粹，不僅反復親睹了梅蘭芳等藝術大師的精彩表演，而且對其它劇種的特色、形態也一一熟知起來。以至后來經人舉薦，到河北清來縣（現屬河南）任教時，已成為能自編自導自演“讓觀眾淚流滿面”的抗日話劇的“戲劇多面手”了。1936年，西安事變爆發，全國政治形勢急劇變化，“四處流浪”的馬健翎很快回到陜北，應邀走上了延安師范校長的崗位，先是領導學生組建了“鄉土劇團”，由于好戲連臺，觀者如潮，而引起毛澤東的注意，緊接著，便在毛的倡導下，與詩人柯仲平一道，成立了陜甘寧邊區民眾劇團。由此，一個民間“戲劇愛好者”，便日漸走入絢爛壯闊的戲劇大家之路。

綜觀馬健翎的創作，大體可分為兩個階段，一是延安時期（解放前）的現代戲創作，二是西安時期（解放后）的傳統戲改編與創作，兩個相對完整而又獨立的單元，構成了馬健翎豐富多彩的戲劇世界。著名作家丁玲、文藝批評家周揚和許多老一代文藝家，都曾撰文評介過馬健翎的文藝創作功績，有學者甚至這樣肯定馬健翎延安時期的創作：“如果有人問，誰的作品比較全面地反映了陜甘寧邊區的生活，我們的回答首先是馬健翎。”無論是在生活視野還是歷史視野上，馬健翎都對邊區生活與波瀾壯闊的政治軍事斗爭畫卷，以及老百姓的精神面貌和生存狀態，提供了最鮮活的生命記憶。他的《中國魂》、《十二把鐮刀》、《血淚仇》、《大家喜歡》、《一條路》、《好男兒》、《查路條》、《窮人恨》、《保衛和平》等劇的成功演出，不僅鼓舞了抗日士氣，對舊的統治也起到了摧枯拉朽的作用，連美國朋友斯諾都幾次對毛澤東講：“沒有比‘紅軍劇社’更有力的武器了，也沒有比這更巧妙的武器了。”這些劇目中的諸多片段，由于生活氣息濃郁，人物性格鮮明，且具有真實的感情力量，而成為盛演近七十年不衰的“紅色經典”。尤其是作品中始終如一的底層老百姓的生命吶喊之聲，引發了整個陜甘寧邊區乃至所有解放區軍民的情感互動，因此，他被邊區政府授予“人民群眾的藝術家”稱號。也正因為這種“在老百姓中演出來的影響力”，而使他成為毛澤東在延安時期，特別關注的文藝家之一，不僅在住地召見“美髯公”，而且多次看演出，談修改意見，并親自為他改劇名。

如果說戰爭時期他是以現代戲創作為主，那么和平時期則把傳統戲的創作改編放在了首位。兩個時期雖然都有相互交叉的創作式樣存在，但總體看，側重點是異常顯明的。在解放區，他的創作特別貼近生活，注重反映當下現實；而全國解放后，則趨向于歷史傳承與推陳出新。這是在“戰爭”與“和平”條件下同時推動戲劇進程的不同方式，也是一種目標高遠的民族戲曲建設思維和心態。在西安，他先后對秦腔《四進士》、《游龜山》、《游西湖》、《竇娥冤》、《趙氏孤兒》等一大批傳統戲，進行了“舊瓶裝新酒”式的梳理改編，這在今天看來，都是一項功德無量的創新工程。由于傳統戲在觀眾心目中深入持久的積淀和影響，如何保留精華，去其糟粕，便是一件需要十分謹慎的事。馬健翎對傳統之審慎，用他自己的話說：“就好像一個考古學者、一個珍愛古董者，在發掘一件珍貴的古物，小心翼翼地惟恐它受到一點損害。”正是這種特別的珍愛和呵護，才使他的“發掘”每每能化腐朽為神奇，最終獲得觀眾與戲劇史的深切認同，不似今日的某些“傳統改編”，已在解構、顛覆和“借殼生蛋”中把精華葬送殆盡了。馬健翎的創作實踐所留下的最寶貴經驗是：戲曲必須走大眾化的路子，既要反對庸俗，更要反對一味的雅化，戲曲史上“花雅之爭”的“雅部”敗北，已有前車之鑒。馬健翎每次將劇本創作完稿后，先要拿去給炊事員們念，如果這些人聽不懂或者不喜歡，他就會反復修改，直到他們點頭為止。從這個意義上講，馬健翎的成功，很重要的來自于他對民族戲曲本質的諳熟與圓通，如果只是尋求在劇壇上的怪叫一聲，從而招徠一陣熱炒，混個圈內“臉兒熟”，恐怕他的創作與改編實踐，早就隨著上個世紀六十年代的含冤去世而灰飛煙滅了。

馬健翎不僅在藝術創作上獨領風標，而且在管理上也獨具匠心。他1942年從柯仲平手中接過民眾劇團大旗，1949年率團奉調進入西安，盡管當時身兼西北軍政委員會文化部副部長、陜西省作家協會和戲劇家協會“雙料主席”，以及其它諸多職務，但他始終把根扎在民眾劇團（1949年更名為西北民眾劇團），在他看來，惟有“扎扎實實搞戲才是本行”。即使后來上面對他有更高的升遷動議，據有關資料說，是讓他去做國家文化部副部長，但他都婉言謝絕了，他以為：“哈密瓜在新疆才甜，秦腔在大西北才火。”后來甚至連省作家協會主席一職也主動申請辭去了，用他的話說：“柯老（柯仲平）既然從北京回來了（柯仲平辭掉北京工作，請求回陜西搞長詩《劉志丹》的創作），主席就應該由柯老擔任，我作副主席合適。”從而，把全部精力都用在了戲劇創作和管理上。

馬健翎的“管理經”與今天最時髦的“現代管理學”比較，有許多異曲同工之妙，其核心是“先把人攏到一起”，這種人才觀，不僅把西北五省區的眾多戲曲精英“摶在了一堆”，而且還把遠在福建的著名國畫家蔡鶴洲、蔡鶴汀兄弟都吸引來為劇團“畫布景”了。二是“觀眾不買帳啥都不頂”。這不僅是一種創作指導思想，更是一種市場經營理念，正是這種理念，才使諸多作品具有了經久不衰的傳承品質。三是“一棵菜精神”。所謂的“一棵菜”，就是一臺戲的演出要象一棵完整的大白菜那樣有向心力，偕同力和協調性，這不正是現代管理學說得云山霧罩的團隊精神嗎？馬健翎把舞臺藝術中的演藝“驗方”，用作團隊管理，不僅形象明了，而且樸素實用。始終把各種艱深的理論轉化為深入淺出的樸素實踐，這便是馬健翎獲得創作與管理雙豐收的根本經驗。加之他真正的愛戲、懂戲、用生命營養戲的情懷與精神，最終把一個“十幾個人、七八條槍”的“鄉土劇團”，帶到了集研究、教學與示范演出于一體的“西北秦腔最高學府——陜西省戲曲研究院”的藝術高地。

據很多老藝術家回憶，住進西安的“馬院長”，由于身體不好，畏寒，一年四季都穿著一件羊皮襖，柱著一根拐杖，加上一臉大胡子，很是有些“老延安”的威儀。他長年住在常寧宮創作，每禮拜回劇院工作一、兩天，當“美式中吉普”進到大院時，下個禮拜的工作，很快便布置得井井有條了。平日他很少干預其他領導的管理，但在藝術上卻“斤斤計較”，一絲不茍。在希望有權威的年代，大家都從心里服膺，“他是劇院的絕對權威”。

馬健翎是1965年深秋自殺身亡的，那時柯仲平已為《劉志丹》，含冤去世一年天氣，中共西北局把柯仲平（死人）、馬健翎、黃俊耀（劇作家，《梁秋燕》的作者）定為“柯、馬、黃反黨集團”。當年9月，“社會主義教育工作隊”進駐陜西省戲曲劇院，正式開展“社教運動”。馬健翎被從常寧宮叫回來“接受教育”。當時盡管已是“山雨欲來風滿樓”，可大家見“馬老”依然平靜如水，一切如常。誰知國慶剛過，馬健翎便給臉上蓋了一張“寫滿了社教運動”的《陜西日報》，于辦公室的臥榻上，服下大量安眠藥，悄然離去了。作為“柯、馬、黃反黨集團”的二號人物，以這種方式告別人生舞臺，自是“自絕于人民自絕于黨”的“可恥”謝幕了。

馬健翎的自殺，引起了很多猜測，但無論怎樣猜測，他感到自己不可能逃過那場劫難，當是不爭的事實。此前，京劇《李慧娘》已遭點名批判，田漢的《謝瑤環》也已“榜上有名”，作為搞過《游西湖》（塑造“怨鬼”李慧娘的戲）的馬健翎，怎么能脫得了干系呢？何況他搞了幾十部寫“封建牛鬼蛇神”的“老戲”，且這些“老貨色”，已在一年前全部禁演了。他緊趕慢趕，讓劇團趕排了眉戶現代戲《蟠桃園》，又因“歪曲了階級斗爭現實”而遭停演。盡管胡耀邦來西北局作第三書記和陜西省委第二書記后，發現了“社教運動”中的一些“過火”做法，力圖進行一些糾正，一次在西安人民劇院作報告時甚至說：“好像有個戲叫《蟠桃園》，聽說有什么問題，這不要緊嘛，《蟠桃園》寫錯了，還可以再寫個《蘋果園》嘛。”但終于沒有把這一切扳回來。

毛澤東1964年看了《全國文聯和各協會整風情況報告》后，作了這樣一段批示：“這些協會和他們所掌握的刊物的大多數（據說有少數幾個好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義的革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體。”從這段批示看，馬健翎似乎應該是不太熱衷于“當官做老爺”，并能接近工農兵的“少數幾個好的”和“不是一切人”里邊的人，但又一想，“最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣”說，似乎從那些老戲里又能找到答案。他最終采取“永久安眠術”結束生命，不愿放棄尊嚴，不想被人羞辱，也便在情理之中了。

1979年，馬健翎被平反。

1980年，舉行人民藝術家馬健翎骨灰安放儀式，據《陜西日報》載，陳云、習仲勛、劉瀾濤、楊靜仁以及丁玲、劉白羽等文藝界知名人士送了花圈，省委書記馬文瑞等諸多頭面人物出席。

2006年春，由陜西省戲曲研究院、陜西省劇協、陜西省作協和一百多位藝術家與熱心觀眾，為馬健翎雕塑了全身銅像，永久樹立在省戲曲研究院北廣場草坪。

許多人創作的許多作品都煙消云散了，但馬健翎創作和改編的幾十部戲，還在大西北和更大范圍內傳唱著，有的戲，是很多秦腔劇團不折不扣的“吃飯戲”，“看家戲”。我想，這對“馬老”來講，就已經足有足夠了。