李瑞環和“京劇音配像”的文化貢獻

2007年7月9日上午，文化部和中央電視臺等單位在北京舉辦“慶祝中國京劇音配像精粹工程勝利完成座談會”，會上，創意策劃并且直接領導、推動了整個音配像工程的全國政協前主席李瑞環先生感慨萬分，在座的藝術家與京劇界同人們無不動容。

最后容納了四百多出劇目的“京劇音配像”工程先后歷時21年。1986年，時任天津市長的李瑞環倡議啟動京劇音配像精粹工程，初衷就是為了傳承京劇表演藝術。采用“音配像”的特殊方式是由于演員出現了斷層，大量優秀的京劇傳統劇目絕跡于舞臺，京劇表演藝術要想依賴于以往的師承方式代代傳遞，已經有很大難度，藝術的傳承進入了一個非常艱難的時期。李瑞環因此做了一個大膽的設想，即選取現存的優秀的京劇表演藝術家表演的錄音資料，由那些活躍在舞臺上的中青年京劇演員按這些錄音配戲表演，并通過電視形式拍攝制作成音像制品。根據這一設想，天津市以“中華民族文化促進會”的名義組織了一個臨時的工作班子，延請京劇表演藝術大師張君秋擔任藝術指導，委托他組織專家，開始探索性地從存世的大量京劇名家的唱片與錄音中選取重要的劇目和較完好的聲音資料，由當代著名京劇演員為錄音配演，制成光盤。想不到的是，這一工程一做就是21年，李瑞環本人也從天津市長、書記一直到中央，繼任全國政協主席后退居二線。他說這是他一生做得最長久的一項工作。21年，對于人的一生，確實足夠漫長。

在“音配像”工程實施過程中，一些拍攝完成的節目就已經通過電視和VCD等形式廣為流傳，而且體現出越來越廣闊的市場前景。不過，工程初衷并不是為了贏利，它的主要目的甚至都不是、至少主要不是拍攝制作一批供戲迷欣賞的京劇VCD。京劇表演藝術的傳承從一開始就是工程的核心目標。如同李瑞環多次指出的那樣，經歷“文革”十年浩劫，大量優秀的京劇表演藝術家相繼謝世，他們卓絕的表演藝術無法再現于舞臺，而且往往連能夠基本得其精華的傳人都沒有留下。碩果僅存的幾位或因年事已高，或因“文革”經受劫難身被殘疾，他們寶貴的藝術財富，也未能得到充分繼承。著名的京劇表演藝術家的成就，是通過他們呈現在舞臺上的經典劇目體現出來的，老一輩藝術家相繼離開舞臺時，藝隨人去，隨風飄逝的還有許多劇目。這些劇目往往凝聚了幾代表演藝術家的創造與經驗，是京劇表演藝術精華之所在。從這些經典劇目人手，搶救和繼承優秀京劇表演藝術家的珍貴經驗，才是“音配像”工程的目的。

不過，對京劇傳統開展如此大規模的搶救與繼承，其實連京劇界內部，意見都未必統一，更不用說整個文化界和社會。五十多年來，對于我們是否應該繼承京劇表演藝術的討論一直沒有停止過，而且在一個相當長的時期內，圍繞這一問題的討論，甚至不是繼承什么、繼承多少的討論，更發展到是否應該和需要繼承的討論。由于特殊的歷史原因和個人原因，在“文革”那樣的極端環境下，京劇作為一門表演藝術，它原有的生存空間僥幸地得以保留，更成為官方最為推許的藝術門類，然而傳統京劇并沒有因此獲得在當代社會繼續存在的合法性證明，相反，京劇的歷史以及經典劇目的價值始終受到質疑，傳統京劇一直被描述成與時代相脫節且將被時代淘汰，因而必須通過特殊的“推陳出新”的策略不斷改造才有可能繼續存活的過時了的藝術。在這樣的理論語境里，像“音配像”這樣盡最大的努力，以盡可能原汁原味的形態全盤繼承傳統表演藝術的大動作，幾乎是不可想象的。1949年以來，政府在京劇傳統劇目的劇本(包括舞臺演出本)的搜集整理與出版方面做過的努力固然值得充分肯定，但是所有這些工作都是在文學的或日文物的意義上展開的，而不是在直接以舞臺的方式繼承京劇表演藝術傳統的意義上展開的。京劇表演是否應該且需要繼承一百多年來的傳統?在某種意義上說，這個本該完全不成其問題的問題，確實就成了問題，而且是個很少能聽到正面肯定的回答的問題。

在數十年來的藝術理論視野內，沒有任何一種官方提倡、為主流意識形態接受的理論，可以支撐“音配像”這樣原封不動地重現經典的戲劇行為。因而，“音配像”這一持續多年的巨大工程，不僅不是進行在一個輿論真空的環境里的，相反，它的推進經常遭遇京劇理論界無形的壓力。如果說晚近數十年里，對京劇表演藝術傳統的價值與意義已有專家學者給予充分主張的話，那么，在舞臺實踐層面上大規模地實施京劇表演藝術的傳承的工作，“音配像”恐怕應該算是第一次。

當然，我們還可以更進一步擴展“音配像”對于京劇藝術傳承的意義。一個很少為人們提及的事實是，京劇音配像要搶救與繼承的，不僅僅是因“文革”而中斷的京劇發展歷史。無論那些實際從事“音配像”工作的專家、領導和藝術家們如何強調“文革”對京劇藝術的破壞，事實上他們所搶救和繼承的京劇傳統劇目，有相當一部分早在“文革”之前就已經被逐出舞臺，即使像《四郎探母》這樣婦孺皆知的經典劇目，1949后完整上演的機會也極為罕見。因而，“音配像”實際所做的工作，不僅是接續因“文革”中斷的京劇表演藝術傳統，更是在努力接續二十世紀四十年代京劇最輝煌的時期之后就已部分中斷的表演藝術傳統。正是由于從二十世紀五十年代以來，除1956年下半年到1957年上半年不到一年的短短一個時間段以外，這些劇目幾十年來幾乎沒有什么機會露演舞臺，京劇“音配像”目前錄制的四百多出劇目，有相當一部分依賴的是1949年以前的錄音資料。如此我們才能理解“音配像”的價值，“音配像”工程以及它的倡導實施者，才會得到足夠的尊敬。

僅僅從劇目傳承的角度闡釋“音配像”的意義仍顯不足。

京劇音配像是一個奇跡。因為在人類藝術發展史上，還沒有人嘗試過用這樣特殊的方式實現表演藝術的隔代傳承，并且因此獲得成功。

藝術是人們思想感情的表達與傳遞手段，藝術門類的差異就在于表達和傳遞人們的思想感情的媒介不同，而包括京劇在內的表演藝術，則是以人自己的身體為媒介的藝術。所謂“以身體為媒介”的意思是說，“身體”就是藝術家的所有手段，表演藝術必須通過人的身體表現藝術家所欲表現的所有內涵，因此，表演藝術在本質上就是人們有意識地、自如地運用自己聲音和表情等等身體手段表情達意的創造性活動。具體地說，表情的表現力指人有意識地控制自己的眼神和面部肌肉等等，以傳遞特定的情感內涵的能力，同樣，所有歌唱都是藝術家對聲帶等發聲部位的控制。如果說藝術的發展，就是人們通過訓練與創造，得以更嫻熟地駕馭不同媒介，進而發展出越來越豐富的表現手段，在根本上就是運用特定媒介的能力的提升，那么，表演藝術的發展，就是人們在不斷提升控制與掌握自己身體的能力——更具體地說，就是人對自己的形體和聲音等等的控制能力。身體是各門藝術里最微妙的媒介。優秀的表演藝術家無不表現出對身體卓絕的控制能力，他們與普通藝術家的差異或許只在毫發之間，卻正因這細微的差異，造就藝術的平庸與偉大之間的天壤之別。表演藝術能力提升的困難也正在于此，或許我們已經可以經由某些程序培養出“合格”的表演藝術人才，然而，到現在為止——也可能是永遠——我們都沒有一種可靠的模式，能夠靠某種固定程序訓練出“優秀”的表演藝術家。優秀的表演藝術家那種對自己身體收放自如的準確控制，除了需要在實踐中由自己反復摸索以外，更便捷的路徑，是由上一代的優秀表演藝術家將自己的表演心得傳遞給下一代，其路徑固然可以通過對前輩大師藝術家表演的觀摩，通過對其表演形態外形的模擬掌握表演的基本規律，更關鍵的是需由前輩們親身傳授——藝人稱之為“口傳心授”，在這里，除了“口傳”以外更重要的是“心授”，向晚輩傳授的既有身段，更有心法。因此，表演藝術的傳承，既需晚輩直接感受前輩的演出實況，還需前輩親身傳授晚輩身法與心法。所以表演作為一門特殊的技藝，必須代代相承。在大多數情況下，這根代代傳承的鏈條一旦斷裂，就再也沒有機會重新接續。京劇也是如此，雖然京劇的歷史并不長，然而，老生從程長庚、譚鑫培、余叔巖到譚富英，青衣從王瑤卿到梅蘭芳等等，這樣的傳承順暢自如。然而，二十世紀五十年代以后，京劇表演的傳承卻遭遇到種種困擾。許多前輩大師居然沒有合適的傳人，當“文革”突然來臨，相當一部分著名的京劇表演藝術家，在未及將自己寶貴的表演手法與心得傳授給下一代時就橫遭變故遽然逝去，突然形成巨大的藝術斷層。前輩大師的表演藝術才能是京劇藝術領域最為珍貴的精神財富，他們撒手人寰，幾乎就等于這筆珍貴的財富永遠流失。

人們曾經絕望地以為，這些優秀的民族藝術精粹，已經隨著它們的擁有者也即表演者離開人世而永遠丟失，再也無從尋覓。但現在它們因為音配像這個奇跡而復活，至少是部分地、模擬和替代性地復活。靠著那些曾經多少聆聽過前輩大師教誨、曾與大師同臺演出、曾經親眼目睹大師舞臺風采的表演藝術家，靠著大師們的子孫后代，還靠著許多圈內外的熱心人的回憶與想象，“音配像”讓大量經典劇目的經典演出情景得以再現，縱然難以做到原湯原料，但由于“音配像”對于配演者在舞臺呈現時要盡可能忠實于原演的苛刻要求，終究也讓后人依稀窺見了當年京劇盛世的一個幻影。

這條曲路之崎嶇，當然遠甚于當年余叔巖間接地通過譚鑫培的配角學譚。有了這樣的呈現，后人就有可能從這里出發，重新站到傳統接續的新起點上。京劇“音配像”為京劇表演藝術的傳承找到了一種新的途徑，事實上，它還為在世界范圍內保護與傳承各民族的傳統表演藝術樹立了一個智慧的范本，無論是在過去還是現在，只能通過人際傳承的表演藝術，都有可能因各種緣故出現傳統的斷裂，而這個一直被認為無解的難題，現在由京劇給出了相當不錯的答案。那些出于各種原因，本土文化傳統之流同樣有斷裂之虞的后發達國家，只要有可能和有決心，都可以仿效“音配像”的模式，實現對表演藝術的間接傳承。

所以，拍攝京劇“音配像精粹”的意義與價值，遠遠不止于最終呈現在我們面前的可供欣賞、品鑒與收藏的那長長一列音像制品。如果我們只著眼于看最終的音像成品，“音配像”拍攝制作過程本身的意義，就很容易被輕輕放過。在某種意義上，如果我們要從京劇表演藝術的傳承角度解讀京劇音配像，那么，除了看到“音配像”豐碩的影像成果以外，它的配像編排和拍攝過程的重要性，一點也不亞于其結果。

因為，從京劇表演藝術的間接傳承角度看，真正在傳承中起決定性作用的，不是最終的錄像制品，而是，至少主要是通過為大師們的錄音配像的過程。在配像過程中，數以百計的中青年京劇演員不得不一招一式且一遍又一遍地學習、模仿前輩大師的舞臺呈現手法，人們也可以把這看成是簡單地、照貓畫虎式地追摹前賢風范，但是對于配像者自己而言，卻有比普通意義上排練與演出一出戲更豐實的內涵，因為他們是在通過“音配像”的排練和演出，以自己的身體語言和前輩溝通，通過一個個最為具體的身段和手法，感悟前輩大師的藝術心得，進而給自己積攢下一筆豐厚的藝術財富。“音配像”給他們留下的，不僅僅是配演過程中在劇場反復演出的珍貴舞臺體驗。誠然，現在的演員尤其是中青年演員舞臺演出實踐的機會非常之難得，能夠通過這樣的舞臺實踐機會體悟表演之道，是藝術水平提高的不可缺少的重要環節。然而“音配像”為他們提供的還有更難得的機會，那就是由于實施“音配像”工程，人們就有了一個極好的理由，以此動員京劇界大批老一代的表演藝術家，以及他們的家人、親屬、故友，甚至包括許許多多因癡迷京劇而曾經有幸欣賞過前輩大師現場演出的票友戲迷，由他們按照記憶中前輩大師表演的路數，指導和調教配像演員表演，而在普通情況下，中青年演員們想親聆那些離開舞臺多年的老藝術家們的教誨，并非易事；就以為“音配像”的實際排練拍攝做出最直接也最重要貢獻的藝術大師張君秋為例，如果不是因為參與這一工作，他也不大可能在晚年有那么多的時間和機會，細細地將自己畢生的心得傳授給眾多弟子或再傳弟子；更不用說，如果不是因為“音配像”，我們也很少有機會組織這么多老一輩藝術家及其親友，還有那些在前輩大師出入的傳統劇場浸潤多年的戲迷名票們，一起回憶和反復揣摩前輩大師們的表演，并且將他們集體討論的結晶，體現于中青年配像演員的具體表演之中。因此，配像演員們固然為“音配像”做了不可或缺的貢獻，而“音配像”給予每個配像演員在表演藝術方面的回饋，則遠遠超出人們的預想。

所有曾經參與“音配像”演出的中青年京劇演員，只要自己愿意努力，只要有點表演藝術方面的上進心，都會意識到這段藝術經歷在人生以及從藝道路上多么彌足珍貴。因為在通常情況下，演員們不會有這樣的機遇，可以如此幸運地從很多人那里同時獲得對一出戲在舞臺表演上從整體到幾乎所有細節的指教。在傳統社會里，且不說師傅對他們賴以謀生的拿手好戲很難完全徹底地傾心相授，在最好的情況下，一個演員也難以從多位教師那里學習同一出戲的表演方法。至于二十世紀五十年代以后，除了傳統藝術的命運顛簸起伏，在多數場合人們對京劇傳統戲的傳授都心懷戒懼以外，年輕一代向老輩學習傳統戲這樣天經地義的事情，不僅極少得到鼓勵，甚或還會經常受到源于官方和理論界的批判。一方面是不敢教，另一方面是不愿學不想學，既無言傳，更無身教，兼之教育制度的變化，那個年代成長起來的演員，要想得到在“音配像”中所得的那種實授，有如天方夜譚。不止一位中青年演員感慨于參與“音配像”的排練演出對于自己表演藝術水平提升的重要意義。這樣的效果，未必在“音配像”的主事者事先設想之內，但卻實實在在地為京劇表演藝術的傳承，起著特殊的作用。

京劇音配像拍攝制作時間長達21年，工程浩大，然而令人難以想象的是，這樁千秋偉業全靠包括李瑞環在內的一大批京劇事業的熱心人和京劇藝術家個人的力量推動完成。工程沒有固定的經費來源，沒有正式的辦公地點，沒有自己的攝錄設備，也沒有用以拍攝的劇場。無可諱言，無論通過何種途徑，這樣一個宏大工程的開展，不可能不動用大量的公共資源，然而“音配像”之所以有機會動用公共資源，主要是通過私情的渠道而非公權的運行。這就引出最后一個非常關鍵的問題：在實施這樣一樁對民族、對國家、對中華文明都堪稱功德的宏偉事業時，公權力為何缺位?如果說“音配像”剛剛開始實施的二十世紀八十年代中期，恰是國家財政捉襟見肘之時，政府無力承擔這一復雜工程所需的大量經費，那么，在此后的21年里，尤其是經歷政府職能轉變之后，各級政府財政增收迅速，在文化方面的投入也有顯著增長，戲劇領域的投入增長速度同樣非常突出，何以“音配像”仍然未能獲得財政的直接資助?國家大劇院和“國家藝術精品工程”在經費投入上的歷史性突破，激發了中央和地方各級政府在文化、包括戲劇方面的投入熱情，從中央到地方，對單個文化設施項目億元級的投入比比皆是，但是“音配像”的經費仍然困難，且仍然不得不依賴于個人的力量。誠然，在“音配像”拍攝制作過程中，雖有個人和私企捐資，大部分經費仍然源于國家或國企，然而那本該是可以由公共財政通過正式和公開的預算，理直氣壯地給予保證的經費，何以需要一位老人去一筆一筆籌措?在保護自己民族傳統藝術這樣重要的領域，公權力的缺席，或者說公共財政的不作為，實在不是一件值得夸耀的事情。在“音配像”終于完成之際，發一發這樣的感慨，并非多余。國家的財政究竟應優先保障哪些領域，文化方面的投入究竟應該如何具體安排，這些都不是純粹的經濟問題。或許在一個不太短的時間段里，我們都很難改變在藝術上輕視傳統、鄙薄本土的風氣，它的背后是不同的文化態度，乃至于對不同門類、不同風格與不同社會文化內涵的藝術作品的美學選擇。

如此反觀京劇“音配像”取得的成就，就更令人欽佩。在我看來，具有傳承與保護傳統文化藝術的意識并不難，為這樣的傳承和保護大聲疾呼也不難。真正困難的是提出“音配像”這樣精彩的設想并且將它付諸實施。而一個人能夠為傳統表演藝術想象出這樣的傳承路徑，除了頭腦以外，更需要對京劇藝術發自肺腑的熱愛以及對京劇衰落的現實境況強烈的焦慮感，在這里，對京劇深厚的感情是想象與創造背后最大的動力，更是一個人能夠在21年里持之以恒地推進這一工程的最大動力。因此我們不難理解李瑞環先生在“音配像”竣工座談會上的動情，確實，任何人，如果有機會為自己民族的文化做這樣一件好事，并且最終圓滿達成初愿，那么，他的一生還有什么遺憾?