當代民族聲樂唱技理論研究的階段性特征

[摘要]與傳統的聲樂形式相比，當代民族聲樂藝術既擁有新的演唱方法和風格，更初步形成了較為完整、系統的理論體

[關鍵詞] 當代 民族聲樂 唱技理論 階段性特征

自20世紀中葉起，當代民族聲樂唱技的理論探索已近60年，取得了眾所矚目的成績。根據各個歷史階段研究重心的不同，當代民族聲樂唱技的理論研究大致可分為三個時期：20世紀40年代初到建國前為第一時期。該期主要在實踐上對當代民族聲樂唱技進行了初步探索，理論研究十分薄弱，承上啟下、傳統向現代轉型的特征較為明顯。第二階段從建國初到文革結束，經歷了“土”“洋”之爭、“土”“洋”漸合以及研究停滯三個階段。注重民族性、內外兼收、開拓新的研究領域是該期研究的突出特征。第三階段由20世紀70年代末至今，主要是對當代民族聲樂的發聲技術、歌唱技巧的總結以及技術技巧的民族風格之爭。

一、溢觴：承上啟下、重在實踐、傳統向現代轉型

20世紀初，在西方音樂文明的影響下，中國的聲樂藝術發生了巨大變化．在傳統的民歌、戲曲、曲藝演唱之外，一種新的歌唱方法一西洋唱法被引入中國。這種唱法給了國人一個新的參照系，使部分聲樂研究者在學習西方歌唱方法的同時，開始對傳統的演唱技術進行反思。同時，40年代新歌劇《白毛女》的誕生對當時歌唱家們的演唱技術、演唱風格提出了新的要求。為了新的演唱需要，部分歌唱家如李波、王昆等在演唱方法上進行了有益的探索。他們一方面對傳統民歌和戲曲、說唱的演唱方法加以繼承，另一方面克服了西洋唱法的某些不足，將二者進行初步結合，取得了一定的成績。當代民族聲樂演唱正是在古今、中西演唱觀念的碰撞、交流與融合中逐步形成的，其已經擺脫了傳統的演唱模式，以一種嶄新的面貌出現，中國民族聲樂演唱由古代向現代的轉型在實踐中得以實現。

遺憾的是，該期由于各種客觀條件的局限和其他一些復雜的原因，使唱技的理論研究十分缺乏，除一些音樂創作方面的總結外，純唱技的分析與研究十分鮮見。盡管部分音樂界人士已經看到了民族民間唱法的一些局限性，同時對西洋唱法的某些合理成分也有所認識．但這些寶貴的思想認識僅停留在實踐階段，并沒有上升到理論層面?！栋酌返谝淮鷮а菔鎻娫鴮Α栋酌分小巴痢薄把蟆眱煞N演唱方法有過評述：他認為孟于的唱法基本上是“洋”的，其演唱“不緊張、不費力、不喊?！薄翱梢砸贿B演好幾場而聲帶不疲勞”，但是唱法有“洋”味。而郭蘭英的演唱是地道的中國唱法，“有一套演唱的技術”?！耙ё智宄蚀_”，“會用嗓子”。但唱時喉部緊張。嗓子要啞。因此，舒強認為歌唱者一定要學習外國的、使喉部在筋肉松弛狀態中，將聲音很自然地唱出來的方法和技術。同時，舒強特別指出，在我國的戲曲演唱中一定存在著科學的發聲方法，“只是還沒有用科學的方法將這種經驗系統總結出來罷了?！盵1]這些評述較為詳細中肯，引人深思，但并未上升為對演唱技術的規律性認識，缺乏系統的分析與總結。理論探討的缺失直接導致了實踐的一些偏差，如當時女聲演唱中凡是g2以上的高音普遍唱得費力，更多的是憑本嗓喊或是擠出來，缺乏技術性。在這種情況下，西洋唱法的規范性、系統性優勢得以凸現，借鑒、吸收西洋的演唱方法也就成為必然。

二、發展：注重民族性、內外兼收、開拓新的研究領域

自50年代始，在十幾年的時間里，歌劇《小二黑結婚》、歌曲《誰不說俺家鄉好》等一大批優秀聲樂作品的出現，以及馬可、劉熾、郭蘭英、才旦卓瑪等作曲家、歌唱家的不斷涌現，使當代民族聲樂進入了一個新的發展階段。為了提高創作和演出水平，盡快明確中國民族聲樂學派的風格和特點，該時期對唱技的民族化研究和對“土”“洋”結合的探索成為熱點。注重民族性、內外兼收、利用新的研究方法、開拓新的研究領域成為該期研究的主要特征。

首先是對唱技民族性的重視。在黨和政府的倡導下，一些專業的音樂研究機構被建立起來。如中央音樂學院民族音樂研究所、中國戲曲研究院等，它們是當代民族聲樂理論研究的基地和依托。一批民族民間唱法經驗被有組織地、系統地整理、總結出來，成為當代民族聲樂唱技理論的基礎。同時，音樂界先后舉行了幾次關于唱法的理論探討，形成了許多有價值的觀點。如《人民音樂》1950年1期《“唱法問題”筆談第一次總結》中三野政治部文工團發言說：“中國戲曲說唱的優點在于地方色彩重、吐字清、音打得遠……呼吸用丹田氣和頭腔共鳴都很科學”。其他如傅雪漪《京劇的練聲方法》、白云生《戲曲演員保護發聲器官的方法》等文章也給當代民族聲樂的演唱技法提供了直接的、可供參考的依據。

其次，內外兼收，對“土”“洋”兩種唱法的探討具有明顯的開拓性。1957年全國聲樂教學會議后，音樂界在“土”“洋”關系上基本統一了認識，初步明確了當代民族聲樂演唱的發展方向。當時一些聲樂表演者、研究者紛紛撰文，或介紹西洋美聲唱法，或將中西唱法進行比較學習。如湯雪耕指出在部分借鑒西洋的發音方法之外，“應該根據中國文字的要求，參考民間唱法的咬字方法，創造出一套新的發音的訓練方法來，以求得中國歌曲咬字問題的徹底解決。”[2]此外，林俊卿1957—1958年在上海成立了第一所以聲樂為研究對象的專業研究機構——聲樂研究所。其對“咽音”的研究和訓練在中國民族民間唱法和歐洲美聲唱法之間搭起了橋梁，促進了二者的結合。這些實踐總結和理論探討極大地推動了當代民族聲樂演唱的發展，在50年代聲樂的基本建設時期起到了獨特的作用，使其在民族化、科學化的道路上不斷前進。

再次，50年代部分聲樂教育家在當代民族聲樂演唱的教學問題上進行了初步的探索。取得了一定實績。沈陽音樂學院民族聲樂教研室聲樂教研組在《人民音樂》1963年8、9期合刊上發表了《我們在民族聲樂教學上的探索》一文。文中提出以戲曲藝人為核心進行民族聲樂教學的觀點。同時指出：在保證民族特點的前提下，可以吸收歐洲傳統唱法的個別技術技巧，但應當十分謹慎，使之溶合于民族特色之內，做到融匯貫通，天衣無縫。盡管由于當時政治因素的影響，在一定程度上唱技研究的實踐和理論都出現了部分偏差，如過分強調民族化、戲曲化。但在基本觀念明確、方法得當的前提下，新生的民族聲樂演唱藝術得到了較大發展，呈現出初步的繁榮景象。

從1966開始的文革十年基本截斷了當代民族聲樂演唱的發展，實踐和理論的探索都處于停滯狀態。雖然文革中后期在實踐上也取得了一定成績，但理論探索欠缺，成果極少。

三、成熟：內容廣泛、方法多樣、研究深入、漸成體系

20世紀80—90年代，繁榮的創作、頻繁的演出和成功的教學為唱技理論的最終成熟提供了肥沃的土壤。尤其是90年代以后，隨著民族聲樂事業的蓬勃發展．對唱技進行理論研究的人數和著作急增，研究范圍擴大、程度加深、內容全面，成績斐然。成熟期又可分為兩個階段：70年代末A90年代中期為第一階段，該時期對中西唱法進行有機融合的研究成為主流，并取得了較大實績。90年代中期至今為第二階段，主要是關于民族聲樂演唱風格的多元化爭論，在一定程度上也可看作是50—60年代“土”“洋”唱法之爭的變化延伸。成熟期的研究具有如下特點：

1．研究內容全面廣泛、方法多樣。該期研究內容包括發聲訓練、發聲方法、氣息運用、語言處理、共鳴方法等。如白秉權《民族唱法的兩個基本功》、李曉貳專著《民族聲樂演唱藝術》等。90年代以來，對古代唱技理論的研究形成了一個小的熱潮，如李強《氣在古代聲樂理論中的基礎地位》、嚴鳳《燕南芝庵<唱論>新釋》等。同時一些對戲曲曲藝演唱技法進行借鑒的文章也不斷涌現，如郭克儉《關于“夾板音”唱法的研究》、李桂英《曲藝發聲用于聲樂教學的一點設想》等。這些新內容的研究與探索給當代民族聲樂的演唱提供了新的思路和方法，極有價值。

在傳統的分析、比較、總結等研究方法之外，借助現代科研手段與相關學科的研究成果。對當代唱技理論展開研究是該時期的又一特點。如王士謙《關于歌唱共振峰及其有關問題的探討》、韓寶強《中西歌唱發聲體系聲音形態的比較研究》等。這些文章涉及到生理學、嗓音醫學等其他學科，使當代唱技理論的研究領域得以大大拓寬、視野更加廣闊，并不斷明晰化、直觀化，令人耳目一新。

2.研究程度加深，對中國民族聲樂的唱技特點和運用有了較為深刻的認識和理解，對發聲技術、演唱技巧的研究十分細致深入，其研究的廣度和深度都是前所未有的。理論性和學術性不斷提高。如姜家祥《民族唱法探索卜文從語言、風格、咬字吐字、發聲共鳴、吸氣用氣等各個方面比較完整、系統地對民族聲樂的技術技巧進行了論述。此外，丁雅賢《對民族唱法的認識和體會》、薛良《關于字正腔圓》、王金寶《簡論中西唱法的異同與融合》等文章對民族聲樂的唱技特性有著比較清醒、正確的認識，具有一定的深度。很有見地。

3．唱技的教學理論漸成體系。80年代。民族聲樂的教學有了重大突破，在理論和實踐上均取得了較大成績，代表人物為中國音樂學院的金鐵林。金鐵林把西洋傳統唱法的一些原則靈活運用到中國民族聲樂的訓練中，在如何運用民族風格、民族語言體現民族感情方面進行了成功探索，收到了良好的效果。其理論支點為先“共性”后“個性”的美學原則和求同求異、以同為主的教學原則，具有較強的系統性。主要論著有《民族聲樂的學習與訓練》、《中國民族聲樂教學探索》等。在其培養下。李谷一、彭麗媛、閻維文、宋祖英等一大批民族歌唱家先后涌現。影響極大。實踐證明．金鐵林的教學理論為當代民族聲樂唱技帶來了新的突破，是一套切實可行的教學模式。

此外，河南大學音樂二系的武秀之在民族聲樂演唱的教學上也有精彩之論、值得關注。武秀之提出了“假聲位置真聲唱法”的觀點，在教學中堅持以我為主，將美聲、民族、戲曲三者加以結合。培育出一批唱、做、念、打、舞俱佳的全能型演員，取得了突破性成果。但遺憾的是，由于各種因素的影響，武秀之創立的教學范式并未得到很好的繼承和發揚，至今也少有研究者對其教學進行理論性地分析和總結。

4．關于“民族唱法”的爭論推動了民族聲樂唱技理論的進一步發展。隨著研究的不斷深入和對演唱風格的廣泛評論，不同的主張開始出現并展開了激烈的爭論。尤其在90年代以后，對所謂專業化、規范化、現代化演唱技術的追求已經使當代民族聲樂演唱顯得異化、洋化，并由此造成了演唱中民族風格的嚴重缺失。因此，越來越多的音樂界專家學者對當代民族聲樂的演唱提出質疑。認為其過多借鑒了西洋美聲唱法的發聲技術，缺乏濃郁的民族特色和突出的演唱個性，實為“民美唱法”。而另一些專家則以為．借鑒美聲唱法技術是民族唱法發展的必由之路，它仍然屬于民族唱法。各種觀點、不同看法之間展開的爭論促使人們重新對現有的民族聲樂演唱及教學進行冷靜地思考，推動了民族聲樂唱技理論的不斷發展和完善。

結 語

縱觀近60年的當代民族聲樂唱技理論研究，可以看出。無論各階段的研究重心有何不同，其核心實為“土”“洋”結合之探討。筆者認為，對西洋唱法的合理成分進行借鑒和吸收是必要的。但是，應該明確借鑒吸收的前提以及度的把握，尤其在理論上更應加以規范。一個民族的文化觀念、審美情趣決定了演唱風格與技法的生成，任何一種技法都是合理性與局限性并存。中國當代民族聲樂的根應該是傳統的音樂文化。傳統的聲樂演唱才是當代民族聲樂演唱最本源的立足點和出發點。當代民族聲樂所缺失的民族特色根基應該從戲曲、曲藝、民歌等傳統聲樂形式中去尋找。而不能以犧牲民族風格特征為代價去追求所謂的科學性。今天理論研究的任務在于如何按照整體性原則．在遵循中國傳統的和現代的審美習慣與風格基礎上，古今貫通、中西結合，總結出當代民族聲樂演唱應該具備的觀點與技法。建立起一種既能發揚優秀民族傳統，又能與當代觀眾審美情趣相吻合的、符合民族聲樂藝術發展需要的唱技理論體系。