論編鐘和樂舞對《詩經(jīng)》四言詩體的影響

[摘要]《詩經(jīng)》是一部樂歌總集，也是一部以四言詩為主的詩歌總集，《詩經(jīng)》詩體風格的形成與青銅編鐘的音樂節(jié)奏以及詩、樂、舞三位一體的音樂體制密切相關(guān)。

[關(guān)鍵詞]《詩經(jīng)》四言詩 青銅編鐘 節(jié)奏

《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，也是一部以四言詩為主的詩歌總集，在305篇詩歌中，四言主體詩(以四言句為主體的詩)共286篇，約占《詩經(jīng)》總數(shù)的94％；變體詩(四言句占一半左右的詩)8篇，其余11篇除《衛(wèi)風·木瓜》不含四言詩句外，其余10篇皆為含有少量四言的雜言詩[1]。從詩句的層面來看，《詩經(jīng)》共有詩句7284句，其中四言詩句6667句，約占92％[2]。可以看出，四言是《詩經(jīng)》的主要詩體，其他句式所占的比重很小。另外，《詩經(jīng)》中大量還存在著“截短”和“拉長”詩句以滿足四言句式要求的現(xiàn)象，有時甚至不惜破壞語法規(guī)律或句意以遷就四言句式。有理由認為。“《詩經(jīng)》之所以采用整齊劃一的四言句式，并非是出于《詩經(jīng)》本身容表達的需要，而是受了一種內(nèi)容之外的、與節(jié)奏有關(guān)的強大因素的制約。”[3]《詩經(jīng)》是一部樂歌總集，《詩經(jīng)》所錄全為樂歌[4]，故影響《詩經(jīng)》詩體形式的強大因素——節(jié)奏，即應(yīng)當是指音樂的節(jié)奏。

《詩經(jīng)》是周代禮樂文化的產(chǎn)物，其四言詩高度發(fā)達的文學現(xiàn)象應(yīng)與當時的禮樂制度和雅樂體系密切相關(guān)。王秀臣認為，周代禮樂制度的產(chǎn)生、發(fā)展和成熟經(jīng)歷了一個長期的過程，這一過程正好與雅樂體系的發(fā)展與成熟相一致，與《詩》文本的結(jié)集和形成相一致。雅樂作為周代典禮制度和禮樂文化的產(chǎn)物，典禮的內(nèi)容與形式直接決定了雅樂的藝術(shù)構(gòu)成．而典禮制度的發(fā)展變化，帶來了雅樂內(nèi)涵的變化。典禮、雅樂和《詩》三者同源同構(gòu)，三位一體。共同構(gòu)筑起周代禮樂文化的整體框架[5]，鮮明地指出了周代雅樂和《詩經(jīng)》之間的密切關(guān)系。

在周代的雅樂體系中編鐘(此處指樂懸禮器——甬鐘、紐鐘和鑄鐘三種編鐘)的地位非常顯要。編鐘不僅是享神娛人的工具，而且是身份、等級和財富的象征，同時具有重要的政治和宗教含義。“在周代禮樂制度中，禮以鼎為中心，樂以鐘為中心；與列鼎制度同樣重要的就是編鐘制度”[6]，可謂學術(shù)界的一般共識。曹瑋、魏京武在探討周代編鐘的禮制意義時認為，“鐘在西周樂制中起著主要作用”，“西周樂制是伴隨著編鐘制度的出現(xiàn)而形成的”，“正是編鐘制度的形成，以編鐘制度為中心的西周樂制才得以確立”[7]，指出了編鐘在周代樂制形成過程中所起的重要作用及在周代雅樂中的重要地位。在周代的禮樂活動中，金奏是最為隆重的演奏方式，周代重要的禮樂活動多以金奏奏之。如《周禮·春官·鐘師》載：“掌金奏。凡樂事，以鐘鼓奏《九夏》：《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《納夏》、《章夏》、《齊夏》、《族夏》、《被夏》、《騖夏》。”鄭注曰：“金奏，擊金以為奏樂之節(jié)。金謂鐘及镈。”周代的縵樂、燕樂、鄉(xiāng)樂等也常以鐘、鼓、磬等打擊樂器來演奏。如《周禮·磬師》云：“掌教擊磬、擊編鐘，教縵樂、燕樂之鐘磬。凡祭祀，奏縵樂。”鄭玄注：“燕樂，房中之樂，所謂陰聲也。二樂皆教其鐘磬。’《周禮·鐘師》載：“凡祭祀、饗、食，奏燕樂。”鄭《注》日：“以鐘鼓奏之。”《周禮·鐘師》：“掌鼙，鼓縵樂。”趙敏俐先生所劃分的周代四類樂歌——《九夏》、雅樂、鄉(xiāng)樂(燕樂)和縵樂[8]從上述文獻來看都主要以金奏奏之。可見金奏在周代禮樂活動中的重要地位。另據(jù)《周禮》所載，周代祭祀、饗、食、賓射、軍中愷樂等也主要以金奏為節(jié)。如《周禮·鑄師》“镈師掌金奏之鼓。凡祭祀。鼓其金奏之樂。饗、食、賓射亦如之。軍大獻，則鼓其愷樂。”“掌金奏之鼓”下鄭《注》日：“謂主擊晉鼓，以奏其鐘鑄也。”《周禮·大司樂》載：“王大食，三宥，皆令奏鐘鼓。”《周禮·樂師》“凡國之小事用樂者。令奏鐘鼓。……饗、食諸侯，序其樂事，令奏鐘鼓，令相，如祭之儀。燕射。帥射夫以弓矢舞。樂出入，令奏鐘鼓。”《周禮·笙師》：“凡祭祀、饗、射．共其鐘笙之樂。燕樂亦如之。”“鐘笙”鄭《注》曰：“與鐘聲相應(yīng)之笙。”即笙師的職責之一就是在祭祀、饗、射時演奏笙樂以配合鐘鼓之音，說明祭祀、饗、射時音樂的節(jié)奏是以編鐘等打擊樂的節(jié)奏為主的。從以上文獻記載可以看出，周代重要的禮樂活動大都是以金奏作為音樂之節(jié)的，周代的禮儀用樂歌亦主要以金奏等打擊樂的節(jié)奏為主。

綜上所述，周代重要的禮樂活動及禮儀用樂歌(包括《詩經(jīng)》樂歌在內(nèi))主要以金奏為節(jié)，故前面論者所云《詩經(jīng)》的四言句式“是受了一種內(nèi)容之外的、與節(jié)奏有關(guān)的強大因素的制約”，這一強大因素——節(jié)奏，即應(yīng)當是青銅編鐘等打擊樂器所產(chǎn)生的金奏。

周代樂懸編鐘主要包括甬鐘、镩和紐鐘三種類型。镈的出現(xiàn)年代最早，但镩在早期主要流行于南方古越族的活動區(qū)域，是與中原商鐃并行發(fā)展的兩種不同樂器。只有一些時代上較晚的鑄，如克镩、秦武公镩以及大量的春秋戰(zhàn)國時代的锝，才是中原地區(qū)生產(chǎn)的[9]。紐鐘出現(xiàn)較晚，春秋中、晚期是紐編鐘最為盛行的時代[10]。甬鐘是西周樂懸的主體，是西周初期統(tǒng)治者在制禮作樂中確立的新型鐘制[11]。西周早期編甬鐘尚處創(chuàng)制初期，編鐘“沒有固定的音階規(guī)律，無第二基音的使用、兩個基音間的間程不統(tǒng)一等等，表明編鐘的使用只是開始。”[12]西周早期甬鐘內(nèi)壁光平，沒有“隧”等調(diào)音的痕跡，影響了對尾音的節(jié)制和甬鐘的發(fā)音效果。編鐘的雙音功能還不夠完善，“側(cè)鼓音在音列中的地位尚沒有確立”[13]。由于鑄鐘及調(diào)音技術(shù)尚未達到成熟雙音鐘的要求，還不能有效阻尼鐘聲的振動，所以早期甬鐘的尾音比較綿長，節(jié)奏較為舒緩。西周中晚期編鐘制度漸趨成熟，編鐘多為八件一套(也有九件一套等其它組合方式)，其編列是以一種固定模式來安排的，即兩件大鐘作為單音鐘使用，余者六件為雙音鐘，正側(cè)鼓音設(shè)置均為小三度音程，全套編鐘組成：羽——宮——角(徵)一羽(宮)—角(徵)—羽(宮)—角(徵)—羽(宮)的音列模式[14]。西周中后期編鐘多有“隧”等調(diào)音痕跡，一方面可增加編鐘發(fā)音的穩(wěn)定性和精確性，另一方面也利于阻尼鐘體的振動，加速鐘聲的衰減，從而節(jié)制尾音，使編鐘的節(jié)奏可以加快。另外，編鐘的枚、棱和甬也都具備“節(jié)余聲”的作用，可以加速高頻振動的衰減，有利于編鐘進入穩(wěn)態(tài)振動[15]，便于演奏。成熟編甬鐘的上述特點使編鐘的發(fā)音更為清脆，節(jié)奏感強，節(jié)奏明顯加快(與西周前期編鐘相比節(jié)奏加快，并非指節(jié)奏很快)。西周編鐘有一個明顯的特征就是沒有商音，音階以羽、宮、角、徵為主[16]。受編鐘音階和音域的限制。西周編鐘還不能靈活地進行旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，不能演奏復(fù)雜的旋律，只能作為節(jié)奏性打擊樂器。而周代雅樂正是以打擊樂為主的音樂體制[17]，編鐘在周代雅樂中的核心地位使成為掌控雅樂打擊樂節(jié)奏的主宰。春秋早期編鐘發(fā)現(xiàn)較少，其編列和發(fā)音規(guī)律目前還難以掌握，但從目前發(fā)現(xiàn)的幾例來看。其編列和發(fā)音規(guī)律與西周晚期編鐘相比變化并不大。《詩經(jīng)》主要收集了西周至春秋中期以前的作品，在這段時期內(nèi)《詩經(jīng)》歌詩的形式必然會受到以打擊樂為主的周代雅樂的影響，而以編鐘為主的“金奏”在其中發(fā)揮了極為重要的作用。

我國古代漢字多為單音詞。在詩樂里，一個字便代表一個節(jié)拍。“我國古代歌曲在元、明以前基本上都是以一字配一音。”[18]因此。音樂的節(jié)拍可以借助漢字的多少來表現(xiàn)．漢字與音樂節(jié)拍之間存在著一種對應(yīng)關(guān)系。我國古代詩、樂、舞是密切合在一起的，周代依然保存著詩、樂、舞三位一體的藝術(shù)傳統(tǒng)[19]。詩樂與舞蹈的結(jié)合．導(dǎo)致了音樂的節(jié)拍至少是兩拍為一個音步，因為單拍不能進行舞蹈表演，而且單字也不能構(gòu)成意義完整的詩行。而且由于編鐘的節(jié)奏不能進行得很快，故舞步的節(jié)拍也是較為緩慢的。“作為旋律樂器來說，青銅樂鐘有著嚴重的先天不足。……尤其樂曲的音符進行速度較快時，不協(xié)和的樂聲就簡直不忍測聽。所以，青銅樂鐘的重要功能，在于利用其宏大、悠長的聲響，造成一種莊嚴、崇高甚至肅穆、恐怖的氣氛。”[20]音樂學家也指出了周代雅樂齊奏為主、曲調(diào)簡單、節(jié)拍緩慢的整體特點[21]。故在節(jié)奏較慢的情況下，樂舞以兩拍為一個音步將取得最佳的表演效果，若以三個節(jié)拍為一個音步則歷時太長，舞蹈難以進行下去。更多的節(jié)拍為一個音步則更加不行。因此，周代詩、樂、舞的節(jié)奏多為兩拍為一個音步，一拍或三拍的情況很少。詩句字數(shù)也多以兩拍的偶數(shù)倍為主，奇數(shù)字詩句很少。《詩經(jīng)》詩句多采用兩言一頓的內(nèi)部結(jié)構(gòu)方式也在于當時樂舞對兩拍為一個音步的選擇。《詩經(jīng)》之所以多采用四言句式而沒有以更長的句式為主，主要是因為詩樂的節(jié)奏本就較慢，三、四個音步為一句則歷時太長，詩句將顯得太過沉悶冗長，而且也不易于形成節(jié)奏的對稱和整齊。四拍為一句。形成四分之四的拍子也符合音樂的自然節(jié)奏。另外，周代雅樂中的舞蹈多“以童子舞之”，而象《大武》等武舞還要“執(zhí)干戚”以舞，故舞蹈的節(jié)奏不可能進行得很快，與編鐘舒緩的節(jié)奏保持一致正好合適；因此也不宜將過多的舞蹈動作連在一起，否則樂舞表演將顯得太過沉悶。以四個音樂節(jié)拍作為一個舞蹈動作單元(兩個舞蹈動作一組。配合兩個音樂節(jié)拍，共可形成兩組舞蹈動作)，既能很好地表現(xiàn)出舞蹈的氣勢，也不會因為有太多或太少的舞蹈動作而顯得沉悶或乏味。王國維也曾經(jīng)指出過《頌》不但配合樂器，用皇家聲調(diào)歌唱．而且是帶有扮演、舞蹈的藝術(shù)。由于配合舞步，所以聲音緩慢，且大多不分章等[22]。他的這一論斷是非常正確的。節(jié)拍緩慢是周代雅樂的共同特點，這在制約單元內(nèi)舞蹈動作多少的同時也限制了《詩經(jīng)》句式的長短。因此。在編鐘及舞蹈節(jié)奏較緩的情況下，《詩經(jīng)》歌詩的句式不宜太長，四言是最佳的選擇。因而《詩經(jīng)》多無太長的句式，四言是《詩經(jīng)》的主要詩體。

《詩經(jīng)》是周代禮樂文化的產(chǎn)物，其四言詩高度發(fā)達的文學現(xiàn)象應(yīng)與當時音樂的演奏特點有關(guān)，而作為樂懸核心的青銅編鐘及詩、樂、舞三位一體的藝術(shù)方式都對此產(chǎn)生了極為重要的影響。

參考文獻

［1］李翔翔、何丹，《詩經(jīng)》的四言句式與周代詩歌的四拍式節(jié)奏［J］，浙江師大學報(社會科學版)，2000，(6).

［2］李荀華，《詩經(jīng)》四言輕重律試探［J]，中國的文學刊，1994，(2).轉(zhuǎn)引自向嘉《詩經(jīng)句法研究》。

［3］李翔翔、何丹，《詩經(jīng)》的四言句式與周代詩歌的四拍式節(jié)奏［J］，浙江師大學報(社會科學版)，2000，(6).

［4］顧頡剛，(《詩經(jīng)》中整理出歌謠的意見，論《詩經(jīng)》所錄全為樂歌)古史辨(第三冊)［M］，上海古籍出版社，1982，張西堂，(《詩經(jīng)》是中國古代的樂歌總集)詩經(jīng)六論［M］，商務(wù)印書館，1957，1－18;趙敏俐，樂歌傳統(tǒng)與《詩經(jīng)》的文體特征［J]，學術(shù)研究，2005，(9).

［5］王秀臣周代禮制的 變與雅樂內(nèi)涵的變化［J］社會科學輯刊，2005，159(4).

［6］李朝遠，青銅器上所見西周中期的社會變遷［J］，學術(shù)月刊，1994，(11)

［7］曹瑋，魏京武，西周編鐘的禮制意義［J］，南方文物，1994，(2)

［8］趙敏俐(趙敏俐、吳相洲、劉懷榮、鐘濤方銘、沈松勤、陶允冀等人合著)，中國古代歌詩研究［M］，北京大學出版社，2005.72～77.

［9］王子初，中國音樂考古學［M］，福建教育出版社，2004.122～123.

［10］王子初，中國音樂考古學［M］，福建教育出版社，2004.206.

［11］王子初，中國音樂考古學［M］，福建教育出版社，2004.206.

［12］曹瑋，魏京武，西周編鐘的禮制意義［J］，南方文物，1994，(2)

［13］馮光生，周代編鐘的雙音技術(shù)及應(yīng)用［J］，中國音樂學，2002，(1)

［14］陳荃有，繁盛期青銅樂鐘的編弄研究(上)［J］音樂藝術(shù)，2001，(2).

［15］朱風瀚，古代中國青銅器［M］，南開大學出版社，1995，242

［16］馬承源，商周青銅雙音鐘［J]，考古學報，1981，（1)

［17］楊華，先秦禮樂文化［M]，湖北教育出版社，1997.174～176

作者簡介：管恩好，山東師范大學文學院2004級博士。