“紀(jì)念碑性”的回顧

我在十幾余年前發(fā)表的《中國(guó)早期美術(shù)和建筑中的“紀(jì)念碑性”》（Monumentality in Early Chinese Art and Architecture）一書(shū)將由世紀(jì)出版集團(tuán)翻譯出版，譯者囑我寫(xiě)一篇序。想了一想，感到回顧一下這本書(shū)的成書(shū)背景和動(dòng)因，或許有利于國(guó)內(nèi)讀者了解它的內(nèi)容和切入點(diǎn)。因?yàn)榇蠹抑溃恳槐緯?shū)、每一篇文章，都是一次無(wú)聲對(duì)話的一部分。不管著者自覺(jué)與否，都有其特定的文化、學(xué)術(shù)環(huán)境和預(yù)先設(shè)想的讀者。對(duì)話的對(duì)象不同，立論的角度、敘述的簡(jiǎn)繁甚至行文的風(fēng)格也會(huì)有所不同。當(dāng)一本書(shū)被翻譯，它獲得了一批新的“實(shí)際讀者”（actual readers）。但是一個(gè)忠實(shí)的譯本并不致力于改變?cè)瓡?shū)所隱含的“假想讀者”（assumed reader或implied reader）——他/她仍然體現(xiàn)在書(shū)的結(jié)構(gòu)、概念和語(yǔ)言之中。

這本書(shū)是在一九九○至一九九三年間寫(xiě)成的。當(dāng)時(shí)，我對(duì)中國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作的思考有過(guò)一次較大的變化，變化的原因大致有三點(diǎn)：一是《武梁祠——中國(guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》于一九八九年出版了，該書(shū)基本上是我的博士論文，因此可以說(shuō)是我以往學(xué)習(xí)過(guò)程的一份最后答卷。目前該書(shū)已由三聯(lián)書(shū)店翻譯出版，讀過(guò)這本書(shū)的人不難獲知，其主旨是把這個(gè)著名的漢代祠堂放入“兩個(gè)歷史”中加以討論。這兩個(gè)歷史一是漢代社會(huì)、思想和文化的歷史，一是宋代以來(lái)對(duì)漢代美術(shù)的研究史。《武梁祠》所體現(xiàn)的因此是一種結(jié)合了考據(jù)學(xué)、圖像學(xué)和原境分析(contextual analysis)等方法的“內(nèi)向”型研究，希望通過(guò)對(duì)一個(gè)特定個(gè)案的分析來(lái)探索漢代美術(shù)的深度。答卷交出去了，思想上無(wú)甚牽掛。雖然個(gè)案研究還不斷在做，但內(nèi)心卻希望能在下一本書(shū)中換一個(gè)角度，以展現(xiàn)古代中國(guó)美術(shù)史中的另一種視野。

第二個(gè)原因是知識(shí)環(huán)境的變化。到一九八九年秋，我在哈佛大學(xué)美術(shù)史系已經(jīng)教了兩年書(shū)，和系里其他教授的學(xué)術(shù)交流也逐漸展開(kāi)。如同其他歐美大學(xué)一樣，哈佛美術(shù)史系的基本學(xué)術(shù)方向，可以說(shuō)既是跨地域的，又是以西方為中心的。大部分教授的研究領(lǐng)域是從古典到當(dāng)代的西方美術(shù)史，其余少數(shù)幾位教授專(zhuān)門(mén)負(fù)責(zé)美洲、亞洲和非洲藝術(shù)。我則是該系唯一的中國(guó)美術(shù)史教員。這種學(xué)術(shù)環(huán)境，自然而然地促使我對(duì)世界各地美術(shù)的歷史經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行比較，特別是對(duì)中、西藝術(shù)之異同進(jìn)行思考。本書(shū)“紀(jì)念碑性”(monumentality)這個(gè)概念，就是從這種思考中產(chǎn)生的。這里我想順帶地提一下，我并不喜歡這個(gè)生造的中文詞，如果是在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)環(huán)境中直接寫(xiě)這本書(shū)的話，我大概也不會(huì)采取這樣的字眼。但是如果放在“比較”的語(yǔ)境中，這個(gè)概念卻能夠最直接、最迅速地引導(dǎo)讀者反思古代藝術(shù)的本質(zhì)，以及不同藝術(shù)傳統(tǒng)間的共性和特性。這是因?yàn)榧o(jì)念碑(monument)一直是古代西方藝術(shù)史的核心：從埃及的金字塔到希臘的雅典衛(wèi)城，從羅馬的萬(wàn)神殿到中世紀(jì)教堂，這些體積龐大，集建筑、雕塑和繪畫(huà)于一身的宗教性和紀(jì)念性建構(gòu)，最集中地反映出當(dāng)時(shí)人們對(duì)視覺(jué)形式的追求和為此付出的代價(jià)。這個(gè)傳統(tǒng)在歐洲美術(shù)和知識(shí)系統(tǒng)中是如此根深蒂固，以至于大部分西方美術(shù)史家，甚至連一些成就斐然的飽學(xué)之士，都難以想象其他不同的歷史邏輯。對(duì)他們說(shuō)來(lái)，一個(gè)博大輝煌的古代文明必然會(huì)創(chuàng)造出雄偉的紀(jì)念碑，因而對(duì)古代文明的理解也就必然會(huì)以人類(lèi)的這種創(chuàng)造物為主軸。

反思這種西方歷史經(jīng)驗(yàn)的普遍性，探索中國(guó)古代藝術(shù)的特殊形態(tài)和歷史邏輯，是我寫(xiě)這本書(shū)時(shí)的期望之一，也是當(dāng)時(shí)我在哈佛所教的一門(mén)名為《中國(guó)古代藝術(shù)與宗教》課程的一個(gè)主要目的。這門(mén)課屬于為本科生設(shè)置的“外國(guó)文化基本課程”（foreign culture core course），選修者來(lái)自不同專(zhuān)業(yè)，但他們對(duì)中國(guó)美術(shù)和文化大都鮮有所聞。面對(duì)著坐滿(mǎn)薩克勒美術(shù)館講演廳的這些來(lái)自各國(guó)的年輕人（這門(mén)課在上世紀(jì)九十年代初吸引了很多學(xué)生，有兩年達(dá)到每次近三百人，教室也移到了這個(gè)講演廳），我所面臨的最大挑戰(zhàn)，是如何使他們理解那些看起來(lái)并不那么令人震撼的中國(guó)古代玉器、銅器和蛋殼陶器，實(shí)際上有著堪可與高聳入云的埃及金字塔相比擬的政治、宗教和美學(xué)意義。我希望告訴他們?yōu)槭裁催@些英文中稱(chēng)作“可攜器物”(portable objects)的東西不僅僅是一些裝飾品或盆盆罐罐，而是具有強(qiáng)烈“紀(jì)念碑性”的禮器，以其特殊的視覺(jué)和物質(zhì)形式強(qiáng)化了當(dāng)時(shí)的權(quán)力概念，成為最有威力的宗教、禮儀和社會(huì)地位的象征。我也希望使他們懂得為什么古代中國(guó)人“浪費(fèi)”了如許眾多的人力和先進(jìn)技術(shù)，去制造那些沒(méi)有實(shí)際用途的玉斧和玉琮（正如古代埃及人“浪費(fèi)”了如許眾多的人力和先進(jìn)技術(shù)去制造那些沒(méi)有實(shí)際用途的金字塔）；為什么他們不以堅(jiān)硬的青銅去制造農(nóng)具和其他用具以提高生產(chǎn)的效率；為什么三代宮廟強(qiáng)調(diào)深邃的空間和二維的延伸，而不強(qiáng)調(diào)突兀的三維視覺(jué)震撼；為什么這個(gè)古代建筑傳統(tǒng)在東周和秦漢時(shí)期出現(xiàn)了重大變化，表現(xiàn)為高臺(tái)建筑和巨大墳丘的出現(xiàn)。

我為這門(mén)課所寫(xiě)的講稿逐漸演變成本書(shū)部分章節(jié)的初稿；其他一些章節(jié)則匯集、發(fā)展了當(dāng)時(shí)所做的一些講演和發(fā)言。記得也是在一九九○年左右，系里組織了一項(xiàng)教授之間定期交流研究成果的學(xué)術(shù)討論活動(dòng)，每次討論由一人介紹正在進(jìn)行的學(xué)術(shù)項(xiàng)目。我所講的題目是著名的九鼎傳說(shuō)，以此為例討論了中國(guó)古代禮器藝術(shù)中的“話語(yǔ)”和實(shí)踐的關(guān)系。這次研討會(huì)，使得我和專(zhuān)攻現(xiàn)代德國(guó)藝術(shù)和美學(xué)理論的切普里卡教授開(kāi)始就有關(guān)“紀(jì)念碑性”的理論著作進(jìn)行持續(xù)的閱讀和對(duì)話；而我在那次會(huì)上的發(fā)言也成為本書(shū)《前言》的最早雛形。

最后，這本書(shū)的產(chǎn)生還反映了我對(duì)當(dāng)時(shí)一個(gè)重大學(xué)術(shù)動(dòng)向的回應(yīng)。受到后現(xiàn)代思潮的影響，一些學(xué)者視“宏觀敘事”為蛇蝎，或在實(shí)際運(yùn)作上把歷史研究定位于狹窄的“地方”或時(shí)段，或在理論上把中國(guó)文化的歷史延續(xù)性看成是后世的構(gòu)建，提倡對(duì)這種延續(xù)性（或稱(chēng)傳統(tǒng)）進(jìn)行解構(gòu)。我對(duì)這個(gè)潮流的態(tài)度是既有贊同的一面，也有保留的一面。一方面，我同意“新史學(xué)”對(duì)以往美術(shù)史寫(xiě)作中流行的進(jìn)化論模式的批評(píng)，其原因是這種模式假定藝術(shù)形式具有獨(dú)立于人類(lèi)思想和活動(dòng)的內(nèi)在生命力和普遍意義，在這個(gè)前提下構(gòu)造出一部部沒(méi)有文化屬性和社會(huì)功能的風(fēng)格演化史，實(shí)際上是把世界上的不同藝術(shù)傳統(tǒng)描述成一種特定西方史學(xué)觀念的外化。但另一方面，我又不贊同對(duì)宏觀敘事的全然否定。在我看來(lái)，“宏觀”和“微觀”意味著觀察、解釋歷史的不同視點(diǎn)和層面，二者具有不同的學(xué)術(shù)功能和目標(biāo)。歷史研究者不但不應(yīng)該把它們對(duì)立起來(lái)，而且必須通過(guò)二者之間的互補(bǔ)和配合，以揭示歷史的深度和廣度。在宏觀層面上，我認(rèn)為要使美術(shù)史研究真正擺脫進(jìn)化論模式，研究者需要發(fā)掘藝術(shù)創(chuàng)作中具有文化特殊性的真實(shí)歷史環(huán)節(jié)，首要的切入點(diǎn)應(yīng)該是那些被進(jìn)化論模式所排斥（因此也就被以往的美術(shù)史敘述所忽略）的重大現(xiàn)象。這類(lèi)現(xiàn)象中的一個(gè)極為突出的例子，是三代銅器（以及玉器、陶器、漆器等器物）與漢代畫(huà)像（以墓室壁畫(huà)、畫(huà)像石和畫(huà)像磚為大宗）之間的斷裂：中國(guó)古代美術(shù)的研究和寫(xiě)作常常圍繞著這兩個(gè)領(lǐng)域或中心展開(kāi)，但對(duì)二者之間的關(guān)系卻鮮有涉及。其結(jié)果是一部中國(guó)古代美術(shù)史被分割成若干封閉的單元。雖然每個(gè)單元之內(nèi)的風(fēng)格演變和類(lèi)型發(fā)展可以被梳理得井井有條，但是單元之間的斷溝卻使得宏觀的歷史發(fā)展脈絡(luò)無(wú)跡可循。這些反思促使我拋棄了以往那種以媒材和藝術(shù)門(mén)類(lèi)為基礎(chǔ)的分類(lèi)路徑，轉(zhuǎn)而從不同種類(lèi)的禮器和禮制建筑的復(fù)雜歷史關(guān)系中尋找中國(guó)古代美術(shù)的脈絡(luò)。

回顧了本書(shū)的成書(shū)背景和寫(xiě)作動(dòng)機(jī)，這篇序言本來(lái)可以就此打住了。可是，由于這本書(shū)在幾年前曾經(jīng)引起過(guò)一場(chǎng)“辯論”，我感到有必要在這里澄清一下這個(gè)辯論所反映的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)中的一些基本分歧。在我與國(guó)內(nèi)學(xué)者和學(xué)生的接觸中，我感到許多人對(duì)美術(shù)史方法論有著濃厚的興趣。通過(guò)揭示潛藏在這個(gè)辯論背后的不同史學(xué)觀念，我可以就本書(shū)的研究和敘事方法做一些補(bǔ)充說(shuō)明，也可以進(jìn)一步明確它的學(xué)術(shù)定位。

這個(gè)辯論起因于美國(guó)普林斯頓大學(xué)教授羅伯特·貝格利（Robert Bagley）在《哈佛東亞學(xué)刊》（Harvard Journal of Asiatic Studies）五十八卷一期上發(fā)表的一篇書(shū)評(píng)，對(duì)本書(shū)做了近乎從頭到尾的否定，其尖刻的口吻與冷嘲熱諷的態(tài)度在美國(guó)的學(xué)術(shù)評(píng)論中也是十分罕見(jiàn)的。我對(duì)貝格利的回應(yīng)刊布于一九九九年的《亞洲藝術(shù)檔案》（Archives of Asian Art）。其后，北京大學(xué)李零教授注意到貝格利書(shū)評(píng)所反映的西方漢學(xué)中的沙文主義傾向，組織了一批文章發(fā)表在《中國(guó)學(xué)術(shù)》二○○○年第二期上，其中包括一篇對(duì)本書(shū)內(nèi)容的綜述、貝格利的書(shū)評(píng)和我的答復(fù)的中譯本，以及美國(guó)學(xué)者夏含夷（Edward Shaughnessy）和李零本人的評(píng)論。這個(gè)討論在《中國(guó)學(xué)術(shù)》二○○一年第二期中仍有持續(xù)：哈佛大學(xué)中國(guó)文學(xué)教授田曉菲的題為《學(xué)術(shù)“三岔口”——身份、立場(chǎng)和巴比倫塔的懲罰》的評(píng)論，指出已發(fā)表文章中種種有意無(wú)意的“誤讀”，實(shí)際上反映了不同作者的自我文化認(rèn)同。

在此我不打算一一紹述各位學(xué)者的觀點(diǎn)，對(duì)此有興趣的讀者可以直接閱讀他們的文章并做出自己的判斷。我個(gè)人對(duì)這一辯論的總體看法是：雖然參與討論的學(xué)者都旗幟鮮明地表明了自己的立場(chǎng)，但是由于討論的焦點(diǎn)一下子集中在研究者和評(píng)論者的身份問(wèn)題上，與本書(shū)內(nèi)容直接有關(guān)的一些有爭(zhēng)議的學(xué)術(shù)問(wèn)題，反而沒(méi)有得到充分的注意。需要說(shuō)明的是，這些爭(zhēng)議并不是由本書(shū)首次引發(fā)的，而是在西方中國(guó)美術(shù)史學(xué)界和考古學(xué)界淵源有自，甚至在本書(shū)出版以前就已經(jīng)導(dǎo)致我和貝格利之間的若干重要分歧。

這些分歧中的最重要一個(gè)牽涉到美術(shù)史是否應(yīng)該研究古代藝術(shù)的 “意義”。許多讀者可能會(huì)覺(jué)得這是個(gè)不成問(wèn)題的問(wèn)題，但是，了解美國(guó)的中國(guó)青銅器研究的人都知道，在這個(gè)領(lǐng)域中一直存在著圍繞這一問(wèn)題的兩種不同觀點(diǎn)：一種觀點(diǎn)認(rèn)為青銅紋樣，特別是獸面等動(dòng)物紋和人物形象，肯定具有社會(huì)、文化和宗教的含義；而另一種意見(jiàn)則堅(jiān)持這些紋樣并無(wú)這些意義，其形狀和風(fēng)格是由藝術(shù)發(fā)展的自身邏輯所決定的。絕大多數(shù)學(xué)者認(rèn)同前一種意見(jiàn)，其中有些人試圖從古文獻(xiàn)中尋找青銅紋樣的圖像志根據(jù)，另一些人則把青銅器紋飾的意義定位于更廣泛的象征性和禮儀功能。對(duì)“無(wú)意義”理論提倡最力的是原哈佛大學(xué)美術(shù)史系教授羅樾（Max Loehr），其師承可以追溯到著名的奧地利形式主義美術(shù)史家亨利希·沃爾夫林(Heinrich Wolfflin)。貝格利是羅樾的學(xué)生，雖然他的研究重點(diǎn)與其老師不盡相同，將注意力從青銅器藝術(shù)風(fēng)格的演化轉(zhuǎn)移到鑄造技術(shù)對(duì)形式的影響，但在青銅器紋飾有無(wú)意義這一點(diǎn)上，他完全秉承了形式主義學(xué)派的理論，否定青銅器裝飾的宗教禮儀功能和象征性，也拒絕社會(huì)和文化因素在形式演變中的作用。

需要指出的是，當(dāng)前西方學(xué)界同意這第二種觀點(diǎn)的人已為數(shù)甚少，貝格利對(duì)青銅紋飾無(wú)意義的堅(jiān)持因此可以說(shuō)是體現(xiàn)了一種學(xué)術(shù)信念。這種信念的核心是：美術(shù)史必須排除對(duì)形式以外因素的探索，否則就會(huì)失去這個(gè)學(xué)科的純粹性和必要性。了解這個(gè)基本立場(chǎng)，便不難看到貝格利對(duì)本書(shū)的否定之所以如此堅(jiān)決和徹底，原因在于本書(shū)從頭到尾都在討論藝術(shù)形式（包括質(zhì)地、形狀、紋飾、銘文等因素）與社會(huì)、宗教及思想的關(guān)系；也在于“紀(jì)念碑性”這一概念的首要意義就是把藝術(shù)與政治和社會(huì)生活緊緊地聯(lián)系在一起。許多讀者知道，在學(xué)術(shù)史上，這種結(jié)合美術(shù)史、人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)的跨學(xué)科解釋方法，在二十世紀(jì)中、晚期構(gòu)成了對(duì)形式主義美術(shù)史學(xué)派的一個(gè)重大逆反和挑戰(zhàn)。我與貝格利在二十世紀(jì)末期的分歧是這兩種學(xué)術(shù)觀念的延續(xù)。

由此出發(fā)，大家也便不難理解為什么我們二人之間又出現(xiàn)了另外兩點(diǎn)更為具體的分歧——一點(diǎn)關(guān)系到古代美術(shù)史研究能否參照傳世文獻(xiàn)，另一點(diǎn)牽涉到討論秦漢以前的美術(shù)時(shí)可否使用“中國(guó)”這個(gè)概念。貝格利在書(shū)評(píng)中對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題都有十分明確的表態(tài)。對(duì)于第一個(gè)問(wèn)題，他把傳世文獻(xiàn)說(shuō)成是歷史上“漢族作家”的作品，認(rèn)為早期美術(shù)史是這些“漢族作家并不了解也無(wú)法記載的過(guò)去”。使用傳世文獻(xiàn)去研究早期美術(shù)因此是嚴(yán)重的學(xué)術(shù)犯規(guī)——以他的話來(lái)說(shuō)就是：“用《周禮》和《禮記》解釋商代的青銅器和新石器時(shí)代的玉器是中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)最司空見(jiàn)慣的做法，它在科學(xué)考古的年代已經(jīng)名譽(yù)掃地。”（除特別注明以外，此處和下文中的引文均出于書(shū)評(píng)）這種對(duì)文獻(xiàn)和文獻(xiàn)使用者的武斷裁判成為貝格利的一項(xiàng)重要“方法論”基礎(chǔ)。由此，他可以在商代和史前藝術(shù)的研究中不考慮古代文獻(xiàn)，也不需要參考任何運(yùn)用這些文獻(xiàn)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)著作；他可以堅(jiān)持形式主義學(xué)派的自我純潔性，把研究對(duì)象牢牢地限制在實(shí)物的范圍里；他還可以十分方便地對(duì)學(xué)者進(jìn)行歸類(lèi)：使用傳統(tǒng)文獻(xiàn)解釋古代美術(shù)的，是“中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)最司空見(jiàn)慣的做法”；而對(duì)傳統(tǒng)文獻(xiàn)表示拒絕的，則體現(xiàn)了“科學(xué)考古”的思維。

與此類(lèi)似，他認(rèn)為“中國(guó)”是一個(gè)后起的概念，因此需要從“前帝國(guó)時(shí)期”的美術(shù)史研究和敘述中消失。他在書(shū)評(píng)中寫(xiě)道：“我們不能心安理得地把同一個(gè)‘中國(guó)’的標(biāo)簽加在良渚、大汶口、紅山、龍山、石嶺下、馬家窯和廟底溝等有著顯著特色的考古文化所代表的人群身上。而這只不過(guò)是眾多考古文化中可以舉出的幾個(gè)例子……”“盡管因?yàn)橛姓Z(yǔ)言方面的強(qiáng)有力的證據(jù)，我們把公元前一千五百至前一千年的安陽(yáng)人叫‘中國(guó)人’還說(shuō)得過(guò)去，但我們并不知道他們的哪些鄰國(guó)人或有多少鄰國(guó)人是說(shuō)同一種語(yǔ)言。”由此，他質(zhì)疑考古學(xué)家和美術(shù)史家把地區(qū)之間的文化交往和互動(dòng)作為主要研究課題，特別反對(duì)追溯這種互動(dòng)在中國(guó)文明形成過(guò)程中所起的作用。在他看來(lái)，這種研究不過(guò)是“對(duì)‘Chineseness’（中國(guó)性）的編造”，而他自己對(duì)“地方”的專(zhuān)注，則是對(duì)這種虛構(gòu)的中國(guó)性的解構(gòu)。

我在這兩個(gè)方面都和貝格利有著重要分歧。首先，我認(rèn)為美術(shù)史家應(yīng)該最大限度地發(fā)掘和使用材料，包括考古材料、傳世器物和文獻(xiàn)材料，也包括民俗調(diào)查和口頭文學(xué)提供的信息。這是因?yàn)楝F(xiàn)代美術(shù)史已經(jīng)發(fā)展成為一個(gè)非常廣闊的領(lǐng)域，所研究的對(duì)象不僅僅是作品，而且包括藝術(shù)家和制作者、贊助人和觀眾、收藏和流通、視覺(jué)方式與環(huán)境，以及與藝術(shù)有關(guān)的各種社會(huì)機(jī)構(gòu)、文化潮流和思想理論。即使研究的對(duì)象是實(shí)際作品，所需要解釋的也不僅僅是形式和風(fēng)格，而且包括它們的名稱(chēng)和用途、內(nèi)容和象征性、創(chuàng)作過(guò)程和目的，以及在流傳過(guò)程中的意義變化等等。這些研究項(xiàng)目中的絕大部分需要多種材料的支持。實(shí)際上，要想把一項(xiàng)研究做得深入和富有新意，最首要的條件是開(kāi)發(fā)研究資料，包括各種各樣的文獻(xiàn)材料。和所有研究資料的運(yùn)用一樣，引證文獻(xiàn)有其一定的方法，對(duì)傳世文獻(xiàn)的使用更需要特殊的訓(xùn)練。但是如果因?yàn)槟承┪墨I(xiàn)有“年代錯(cuò)亂”和內(nèi)容“不可靠”的情況而全盤(pán)否定這類(lèi)材料的潛在價(jià)值，那就不免太過(guò)偏頗，最終只能被視為缺少辨識(shí)、駕馭文獻(xiàn)的必要水準(zhǔn)。

貝格利把文獻(xiàn)的用途限定為對(duì)歷史事實(shí)的直接記錄，因此極度簡(jiǎn)化了一個(gè)復(fù)雜的學(xué)術(shù)問(wèn)題。實(shí)際上，即便考古發(fā)現(xiàn)的“當(dāng)時(shí)記載”，也向來(lái)具有其尤其特殊的主體性和目的性，不能被看做是對(duì)歷史的純客觀描述。所以，現(xiàn)代美術(shù)史對(duì)文獻(xiàn)的使用，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于對(duì)簡(jiǎn)單事實(shí)的考證。實(shí)際上，文獻(xiàn)記述的事件、禮儀、景觀以及人的生活環(huán)境和思想感情等方面的信息，通常是考古材料所難于保存的。通過(guò)合理地運(yùn)用這些文獻(xiàn)材料，美術(shù)史家往往可以重構(gòu)出特定的視覺(jué)環(huán)境，使孤立的藝術(shù)品成為社會(huì)生活的有機(jī)部分。而且，文獻(xiàn)的重要性還體現(xiàn)在它為研究古代藝術(shù)的“話語(yǔ)”（discourse）提供了第一手材料。“話語(yǔ)”的一個(gè)定義是“處理人類(lèi)非文獻(xiàn)活動(dòng)的文獻(xiàn)主體”，波洛克（Griselda Pollock）因此認(rèn)為美術(shù)史本身就是關(guān)于美術(shù)創(chuàng)造的歷史話語(yǔ)。中國(guó)古籍中保留了極為豐富的解釋藝術(shù)和視覺(jué)文化的這種“文獻(xiàn)主體”。雖然這些文獻(xiàn)并不是對(duì)特殊史實(shí)的記錄，但是它們把實(shí)踐上升到概念的層次，為理解中國(guó)古代藝術(shù)提供了本土的術(shù)語(yǔ)和邏輯。正是從這個(gè)角度，我在本書(shū)中討論了《三禮》中包含的極為重要的關(guān)于“禮器”藝術(shù)的系統(tǒng)話語(yǔ)，也從班固和張衡的文學(xué)作品中發(fā)掘出東漢人對(duì)西漢長(zhǎng)安的不同描述，大量的銘文材料進(jìn)而引導(dǎo)我去傾聽(tīng)東漢時(shí)期墓葬藝術(shù)中的不同“聲音”。可以說(shuō)，對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)話語(yǔ)的發(fā)掘和討論是本書(shū)的一個(gè)重要組成部分。但貝格利對(duì)這種有關(guān)“話語(yǔ)”的歷史研究似乎毫無(wú)興趣或全然不解，對(duì)他說(shuō)來(lái)，討論玉器和青銅器時(shí)只要提到《禮記》或《儀禮》，就足以令一部著作“名譽(yù)掃地”了。

關(guān)于秦漢以前美術(shù)中的“中國(guó)”概念問(wèn)題，我的態(tài)度與絕大多數(shù)考古學(xué)家、歷史學(xué)家和美術(shù)史家一樣，一方面注意不同地區(qū)、不同時(shí)期的文化差異性，另一方面也盡力發(fā)掘不同文化之間的淵源與互動(dòng)。這個(gè)辯證的觀念可以說(shuō)是所有關(guān)于中國(guó)文明起源的重要理論的共同基礎(chǔ)，許多杰出的考古學(xué)家和歷史學(xué)家，包括蘇秉琦、張光直、吉德煒（David Keightley）等，都對(duì)這些理論的形成有過(guò)重要貢獻(xiàn)。“中國(guó)”無(wú)疑是這些理論中的一個(gè)基本概念，但這并不是那種鐵板一塊的、所謂后世“漢族作者”心目中的華夏概念，而是一個(gè)既具有復(fù)雜文化內(nèi)涵，又具有強(qiáng)烈的互動(dòng)性和延續(xù)性、在變化中不斷形成的文化共同體。如前所述，本書(shū)的主要目的是在宏觀層面上重新思考早期中國(guó)美術(shù)史的敘述問(wèn)題，因此我把討論的重點(diǎn)放在了中國(guó)古代美術(shù)發(fā)展中的延續(xù)和斷裂上，以時(shí)間為軸，重新界定這一藝術(shù)傳統(tǒng)的主線。所說(shuō)的“中國(guó)”或“中國(guó)美術(shù)傳統(tǒng)”也就絕不是貝格利所譴責(zé)的那種強(qiáng)加于古代的現(xiàn)代政治理念，而是一個(gè)被討論和研究的歷史對(duì)象。還需要加以說(shuō)明的是，我一向認(rèn)為這種宏觀敘述只是美術(shù)史寫(xiě)作的一種模式；對(duì)地區(qū)文化和考古遺址的“近距離”分析代表了另外的模式，業(yè)已反映在我的其他著述中（見(jiàn)《禮儀中的美術(shù)》中的多篇文章）。總的說(shuō)來(lái)，我認(rèn)為美術(shù)史家不但可以選擇不同的研究對(duì)象和研究方法，而且也應(yīng)該發(fā)展不同的史學(xué)概念和解釋模式。這些選擇不應(yīng)該是對(duì)立和互相排斥的，而應(yīng)該可以交流和互補(bǔ)。唯其如此，才能不斷推進(jìn)美術(shù)史這個(gè)學(xué)科的發(fā)展。

遺憾的是，這種合作的態(tài)度與貝格利所強(qiáng)調(diào)的美術(shù)史的“純潔性”又發(fā)生了矛盾。他對(duì)本書(shū)的評(píng)介和其他一些著作中都顯示了一種強(qiáng)烈的排他性，其主要的批評(píng)對(duì)象是他稱(chēng)為“中國(guó)考古學(xué)家”(Chinese archaeologists)的一群人，其中既包括國(guó)內(nèi)的考古學(xué)家和美術(shù)史家，也包括在西方從事研究的華人學(xué)者。據(jù)我所知，他從未從學(xué)術(shù)史的角度對(duì)這個(gè)集合體進(jìn)行界定，但他的批評(píng)顯示出這些學(xué)者在他心目當(dāng)中的三個(gè)共性：一是他們的民族主義立場(chǎng)；二是他們對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)的堅(jiān)持；三是他們對(duì)文獻(xiàn)的執(zhí)著。從某些特定的角度和場(chǎng)合來(lái)看，貝格利所批評(píng)的現(xiàn)象是有著一定的事實(shí)基礎(chǔ)的，但他的總的傾向是把個(gè)別現(xiàn)象本質(zhì)化，把學(xué)術(shù)問(wèn)題政治化。在他的筆下，這些中國(guó)考古學(xué)家的“研究目的總是為了牽合文獻(xiàn)記載，寧肯無(wú)視或搪塞與此抵牾不合的證據(jù)”；他們總是“維護(hù)國(guó)家的尊嚴(yán)”和“堅(jiān)持傳統(tǒng)的可靠性”，不惜通過(guò)對(duì)考古資料的曲解去達(dá)到這種目的；他們對(duì)傳統(tǒng)文獻(xiàn)的鐘愛(ài)不但表明了他們的守舊立場(chǎng)，而且還賦予自己以“文化當(dāng)局者的權(quán)威”（引文見(jiàn)書(shū)評(píng)和他寫(xiě)作的《商代考古》一章，載于《劍橋中國(guó)上古史》）。他以這些武斷的詞句，一方面為眾多中國(guó)或中國(guó)出生的學(xué)者塑造了一個(gè)漫畫(huà)式的群像，另一方面又賦予自己一個(gè)“文化局外人”的客觀、科學(xué)的身份。誠(chéng)然，任何學(xué)術(shù)研究都不可能完美無(wú)缺，面面俱到，因此嚴(yán)肅的批評(píng)和商榷對(duì)學(xué)術(shù)的發(fā)展具有非常重要的意義。但是貝格利的這種“學(xué)術(shù)批評(píng)”，可以說(shuō)是已經(jīng)滑到了種族主義的邊緣。

田曉菲教授在她的評(píng)論中指出，貝格利并不能代表西方考古學(xué)家——更遑論“先鋒”。同樣，我需要聲明《紀(jì)念碑性》這本書(shū)絕不是任何“中國(guó)學(xué)派”的代言；它記錄的只是我個(gè)人在探索中國(guó)古代美術(shù)傳統(tǒng)中的一些心得體會(huì)。“傳統(tǒng)”在這里不是某種一成不變的形式或內(nèi)容，而是指一個(gè)文化體中多種藝術(shù)形式和內(nèi)容之間變化著的歷史聯(lián)系。上文對(duì)本書(shū)寫(xiě)作初衷的回顧已顯示出，我對(duì)中國(guó)古代美術(shù)傳統(tǒng)的界定是沿循著兩個(gè)線索進(jìn)行的。一個(gè)是文化比較的線索，即通過(guò)“紀(jì)念碑性”在中國(guó)古代美術(shù)中的特殊表現(xiàn)來(lái)確定這個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)的一些基本特性。另一個(gè)是歷史演變的線索——通過(guò)對(duì)一個(gè)波瀾壯闊的歷史過(guò)程的觀察去發(fā)掘中國(guó)古代美術(shù)內(nèi)部的連續(xù)性和凝聚力。正是這樣一種特殊的研究目的和方法，使我把目光集中到那些我認(rèn)為是中國(guó)古代美術(shù)最本質(zhì)的因素上去，而把對(duì)細(xì)節(jié)的描述和分析留給更具體的歷史研究。因此，我希望讀者們能把這本書(shū)看做重構(gòu)中國(guó)古代美術(shù)宏觀敘述的一種嘗試，而不把它當(dāng)成提供研究材料和最終結(jié)論的教科書(shū)或個(gè)案分析。對(duì)我來(lái)說(shuō)，這本書(shū)的意義在于它反映了一個(gè)探索和思考的過(guò)程。十多年后的今日，我希望它所提出的問(wèn)題和回答這些問(wèn)題的角度仍能對(duì)研究和理解古代中國(guó)美術(shù)的發(fā)展有所裨益。