木心之旅

漢語的應(yīng)用功能在今天與審美功能分離得越發(fā)厲害了。五十余年間，我們的文字書寫與古風(fēng)里的氣象越來越遠。文學(xué)的情況好像更糟，文字的內(nèi)涵漸顯稀薄，可反復(fù)閱讀的文本不是很多。有幾個人是抗拒流行語的寫作的。錢鐘書用文言著述，張中行以五四體為文，意在涵泳趣味，都不步時文后塵。其實細想都是看到其中之弊的。四年前遇到陳丹青兄，竭力推薦木心，說文章如何之好。原因也是抗拒流行體，有大的氣象。這勾起了我的好奇心。直到近日才得讀幾冊木心作品集，校正了我的一些觀念，自嘆天底下還有這樣的文字在，似乎是民國遺風(fēng)的流動，帶著大的悲欣直入人心。只有在讀這類人的作品時，才感到我們的文字潛能，遠未被調(diào)動起來，語言的新的革命，遲早要降臨到讀書界里，只是吾輩能否感到還是個疑問罷了。

木心的到來是遲緩的。他與當(dāng)下的疏離，使許多人在他那里不能找到現(xiàn)實性的快感。讓人在其文本久久駐足的是高渺的智性。他把人間的煙火氣過濾掉了，剩下的是冷冷的靜觀。我們的讀者在這些年已不太習(xí)慣于這類的靜觀，似乎太貴族氣了。那完全是個體的精神放逐，有一點廢名式的玄奧，魯迅式的雄辯和梁遇春式的憂郁。看他的小說和隨筆，以及詩歌，印象是久在幽谷里的鳥，忽地飛向高空，帶著土地的記憶，卻又遠離著世人，以蒼冷的聲音叫出天地間的明暗。關(guān)于他的身世我知之甚少，只了解其四十年代入上海美專學(xué)畫，后來屢受磨難，八十年代初赴美定居，以繪畫聞世。他的天性喜歡文字，詩、小說、俳句、散文都寫得不錯。據(jù)說他早期的文字多已散佚，現(xiàn)在能讀到的多是五十歲以后的作品，且均是遠離故國的精神走筆。我猜測他是個從唯美之路走向哲思之路的穿行者。曾經(jīng)有過的浪漫經(jīng)由煉獄而變得渾厚，既非幻滅也非虛無，倒是有自嘲后的大覺態(tài)，智者的詼諧和坦然相間于一體，古希臘哲理與六朝之文，文藝復(fù)興的燭光與五四遺響，日本的俳句和法國的詩畫，我們都能從中感到的。

不知道他的繪畫在美術(shù)界如何評價，據(jù)說美國的一些博物館對其是青睞的，收藏了他的一些繪畫。 接近文學(xué)里的木心，覺得他是個世界人，各國的藝術(shù)意象疊加在一起，故土之戀似乎不及其世界之戀。他是有著大背景的人，身后是諸多文明的信息交匯著。詩集《我的紛紛情欲》寫歐美的觀感，毫無國界和種族的差異，歐羅巴的一切也是自己精神里的一切，亞里士多德和尼采，老子和羅素，都在一個庭院里，和木心是對談的客人?！哆z狂篇》寫古希臘和古中亞及六朝的景象，隱含著疏狂之氣，古人所云心結(jié)八荒，目及千里，在其文字里多少有一些。我看他的詩文，和當(dāng)下的任何一種文體均不一樣，那是獨創(chuàng)的語碼，詩經(jīng)的古樸和白話文的燦爛都有，從筆下滾滾流過。木心不屑于小花小草的吟哦，時空在他那里是闊大的，自己也闊大得如莊子筆下的鯤鵬，五光十色而又不失本態(tài)，詩文里多是力之美和情之美。艾青也是從繪畫走向文學(xué)的，他的文字高貴氣與古典之美雜糅著，色彩與線條滲透到漢字里。較之于艾青，木心多的是哲學(xué)，他把油畫和古漢語、現(xiàn)代口語及西方哲學(xué)的頓悟交織一體，那是老老實實地畫地為牢的作家所望塵莫及的。中國的作家一寫作就定位成作家狀，不太顧及別一世界的思想。艾青、李金發(fā)等都太像文學(xué)，文學(xué)得很美。木心沒有職業(yè)意識，太不像文學(xué)卻反而走進了文學(xué)。所以他的雜，與知堂很近，又不滿于書卷氣，從文化的流浪里洗去士大夫的痕跡，在“五四”的余脈里走向了西方個性主義的傳統(tǒng)。廢名之后，語言帶有幽玄之味者，木心是一個。

關(guān)于木心的評論，看法不一。用現(xiàn)行的尺度量他，大概終有一些距離，似乎會漏掉些什么。我讀他的作品感到了一種評價的困惑。那一切只有在民國的時代才會發(fā)生。我覺得他的意識止于一九四九年，后面的歷史對他只有生命的意義，而無審美的意義和思想的意義。無論是小說還是隨筆，他的底蘊是非道學(xué)化及非教化氣的。近人寫作好講真理，曲直分明。甲說乙不好，乙談甲很糟，其實都是雙胞胎式的吵架，模子是一樣的。于是大多患了布道癥，動輒宣泄種種理念。人們被困在圈套里，說一些本質(zhì)性的語匯。木心是這個時代的混血兒，他的語態(tài)的樣子是多聲部的交響，反本質(zhì)論而更讓人覺得是望到本質(zhì)，而且以碎片性的哲思顛覆著世人的閱讀習(xí)慣。藝術(shù)的表達式有各種各樣的，歷史上一些好的文人都和自己的時代語言不通。木心學(xué)會自我流放，跑到異地涂抹紙張，圖的就是與人不同的快感。

《溫莎墓園日記》里的大多小說通篇是民國體，文風(fēng)流動著魯迅和張愛玲式的氣息——或者說它們是從民國文人的語態(tài)里流出的。汪曾祺說小說是一種回憶，也許是對的。木心就是在回憶里展開對生命的再體味。如何看自己那代人的歷史，大概能嗅出其精神的色調(diào)。他對三四十年代人生的凝視說不上是批判和贊揚，不過對人的迷失的勾勒很有韻味，情境婉轉(zhuǎn)多致，彌散著說不出的余韻。小說不太講究結(jié)構(gòu)，和一些散文頗為相近。《壽衣》在什么地方有魯迅《祝福》的影子，卻又跌宕了許多，有小夜曲般的哀怨了?！洞税兜目死锼苟浞颉窞樽约耗谴水嬒瘢屛蚁肫痿斞浮豆陋氄摺访C殺的景象，人間之苦楚，彌漫四周，能窺見作者柔軟的一面。《芳芳No.4》里的女主人，有真俗之變，在沉郁婉轉(zhuǎn)的氣脈后是作者對俗諦的冷的目光。這些小說均是回憶體，卻無沈從文的肅穆和汪曾祺的沖淡，隱隱地射出嚴酷。木心的文字不呼天搶地，也不故作悠閑。他對歷史和己身的榮辱有另一種尺度，靠情韻的展開來訴諸讀者感官，絕非故事和理念的排列。他關(guān)注生命狀態(tài)，“生命是什么呢？生命是時時刻刻不知如何是好”。類似的低語里，一切先驗的文字圖案紛紛凋落。

在他的文字里，有兩類與眾不同：其一是歷史的回顧，布爾喬亞式的感傷消失了。是悲憫還是別的什么，我說不清楚。《竹秀》、《上海賦》各得玄機，前者清秀得像畫，是油畫與水墨間的韻律，我過去很少讀到這類作品，自戀的地方殊少。后者在竭盡全力的鋪陳里，反諷了舊上海人間。古人作賦，皆贊美之語，以顯威風(fēng)。木心在華美的雕飾之后，忽然消解了一個久遠的神話，將國民混沌的歷史撕碎了；其二是那些小雜感類的獨語、俳句，幾乎篇篇藏針，有一點魯迅雜感的深切，蒙田隨筆的雋永，以及尼采的出其不意。《瓊美卡隨想錄》籠古今于瞬間，以剎那間的靈動閃出智者的思想。木心討厭一切體系，不做大而無當(dāng)?shù)暮暾?。他的雜感都是哲思與詩話式的，仿佛是莊子的奇句，禪師的一念，但絕不道學(xué)氣和象牙塔氣。他眼里的流行語和俗念，在許多方面把人世間的面目顛倒了。自己要做的是，把邏輯的幻象從日常生活中解放出來。這兩個方面，是對先驗認知形式的一次換血。在反邏輯的詰難、歸謬、置換里，漢語的基石被重新調(diào)試了。之所以石破天驚地獨語著，是他能用超地域的、歷史的眼光打量中國的經(jīng)驗，不信時下的解說，遠離腐儒的陳詞，他以為古希臘哲人還在守著本真，后來的哲學(xué)家大多成了名利場中人，尋求什么專利去了。所以，木心在自己的著作里，對世間的人與事進行了重新的書寫。不是順著什么說什么，而是逆著什么說什么。他的書寫都有一個相同的特征，那就是對世俗經(jīng)驗的改寫。一般人的認知方式受到嘲笑。在作品里張揚的是心智的快感，類似于笛卡兒“人是植根于肉體機器中的心智”的思想，將流行多年的黑格爾式的絕對理念做了一次大膽的顛覆。當(dāng)人們從民族國家的概念出發(fā)去呈現(xiàn)自己的意識時，他堅持的卻是“個人”。木心的“個人”不是自我的惆悵及感傷主義，在深處是被智性化了的審美獨立體。那是對尼采式的超人的渴望還是對魯迅筆下過客的認同，尚不好說，我猜想他狂草之后必有一點得意：在這個世界里，有什么比“個人”的審美狂歡更有意味？

木心與錢鐘書一樣，喜談藝術(shù)，其隨感里的談藝部分和《談藝錄》異曲同工。這位老人的隨感寫于域外，在美國瓊美卡那間房子里，毫無內(nèi)心之累，放言無忌，游走于精神的海岸?？茨切╆P(guān)于文學(xué)的頓悟，其實也是留下了美術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗，是少見的語錄筆記。這些筆記的特點是裸露思想，不是遮掩意識，是對見識極限的沖撞而非信念的自律。藝術(shù)美學(xué)的底部也是人生哲學(xué)。但作者不愿從俗諦里考察歷史原委，以顯學(xué)者的高貴。在人們盡情禮贊的狂歡里，他是冷眼笑談的看客，自有精神的獨行路。在人們自以為得到真理的年月，他卻破帽遮顏，淪于暗地而不失光澤。似乎是看不起史學(xué)家的筆墨，歷史多是盲點的堆砌，唯有藝術(shù)之光可照耀著人們。他不安于史學(xué)家和學(xué)人的茍且，藝術(shù)必須飛騰，他甩掉了學(xué)人的面具，生命便是詩、色彩、音律以及哲思。只有照亮黑暗的精神才是真精神。而世人在精神洞穴里，茍且得太久了。

廢名當(dāng)年談?wù)撝脮r，說其目光從古希臘來，穿過藹理斯等人的典籍，看到了今人的可笑。因為溯源到文明的源頭，于是沒有裝飾的外套，思路自然是開闊的。廢名自己努力向著這條路來走，語言通透明澈，少有世俗的污染，玄學(xué)的東西和溫澀的文體讓人嘆之又嘆。俞平伯試圖靠攏于此，可惜明清士大夫氣出來，未能跳出讀書人的窠臼。瀏覽知堂周圍的人，都試圖在文體上叛離八股調(diào)。知堂有日本小品與希臘斷章的余緒，使文章解放了大半。廢名只是在禪和詩里打轉(zhuǎn)，幾乎沒能得到域外藝術(shù)的折光?？嘤挲S的氣象還嫌簡單，后來幾乎沒有什么延續(xù)。因為有多種文明背景的人越來越少，那些香火就斷掉了。木心在一些地方有京派的特點，雖然他自己本沒有在舊京久待的經(jīng)歷。他比苦雨齋里人多的是美術(shù)和西方哲學(xué)的訓(xùn)練，又熟讀小說經(jīng)典，不是被明清士大夫牽著走的人?！拔逅摹敝螅娜说拇罄_是自己成了信仰的奴隸，自覺地確切化自己，精神鮮能處于不斷生長的狀態(tài)。我們看上下左右，唯有魯迅逃脫了此境，余者多是牢籠中人了。魯迅的可貴是能在熟悉的陌生化里，使思想處于流動的沖撞之中，與其相碰永遠都能生長出新的思緒。木心在精神的層面是魯迅的知音。他不像我們這些人在魯迅的面前停下腳步，而是有了自我生長的內(nèi)力。有點像魯迅的峻急，出語鮮活，多見刻薄，內(nèi)心有大愛存在。無所依傍、又無不依傍。他議論荷馬、但丁、哈代、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、普希金、叔本華、尼采、蒙田，進入很深，又跳出很遠。魯迅向來蔑視知識人的奴性，將一切死的學(xué)識變成生命意志有意味的閃光，才有大的歡喜。當(dāng)年罵魯迅者，大多是安于一種信念的紳士。邵洵美、徐志摩、林語堂等是坐著馬車走在林蔭大道的雅士。魯迅則是騎著野驢的曠野奔跑者。中國的模仿魯迅者大多跑到林蔭道上，卻少有人學(xué)會了自己走野路。木心是個在野路上飛動的人，這就是為什么讀到他的書時讓人興奮的原因。他對“五四”傳統(tǒng)的理解，已內(nèi)化到生命的沖動里。而且重要的是，“五四”文人未能生長的可能性，在這位老人那里變?yōu)榱似娈惖娘L(fēng)景。

我讀五十余年的國人文章，印象是文氣越來越衰。上難接先秦氣象，旁不及域外流韻，下難啟新生之路。雖中間不乏苦苦探路者，但在語體的拓展和境界的灑脫上，木心還是比較獨特的。他的有趣不在小說、隨筆的精致，拿小說來講，比他智性高的可舉出許多。他的諸多作品還難與魯迅、張愛玲比肩。木心對我們的好玩處是，把表達的空間拓展了。遠古的《詩經(jīng)》、楚辭，西方世界的荷馬、喬伊斯、加繆可以嫁接在一棵樹上。那是一個高級的游戲，是從亞細亞升騰的光，照著我們貧瘠的路。“五四”之后，沒有人從那里重新啟程，都是在已有的鏈條上滑下去。木心在五十年代至八十年代初之間，人在大陸，思想?yún)s停留在過去，現(xiàn)實自然沒有他的空間。這個民國的遺民，在暗暗與東西方古老的靈魂對談，血脈從未交叉在同代人的軀體里。這個遺老式的人物保留了“五四”時期脆弱的溫床，極其細心地呵護著那個殘破的存在。他自信擁有的是屬于自己也屬于眾人的遺產(chǎn)。獨享之樂離于眾人之樂，乃是智者之樂。我由此也明白他好感于康德的獨思、淡泊，大約也是雖不能至，心向往之的心理使然。木心不屬于今天，卻可能被敘述于未來。我深信于此點。

二○○六年七月十六日