“好奇”能挑戰(zhàn)“戀物”嗎？

作為一位女性主義電影理論家，準(zhǔn)確地說是馬克思主義女性主義理論家，勞拉·穆爾維早在一九七五年就憑借著《視覺快感與敘事性電影》中對經(jīng)典好萊塢電影的批判性解讀，成為把精神分析引入女性主義電影研究的典范。這篇論文可以放置在精神分析與電影研究、精神分析與女性主義的雙重脈絡(luò)下來理解。精神分析進(jìn)入電影研究，開始于克里斯蒂安·麥茨（羅蘭·巴特的學(xué)生）使用拉康的精神分析——尤其是其主體理論來闡釋影院空間中的“電影與觀眾”的關(guān)系，由此，此前研究者對影片自身的語言或者說符號學(xué)的關(guān)注，被轉(zhuǎn)向了研究觀眾如何“觀看”電影的問題。在電影理論史上，這一轉(zhuǎn)向被表述為由第一電影符號學(xué)進(jìn)入第二電影符號學(xué)，此一轉(zhuǎn)向得以發(fā)生的理論動力，則來自于后結(jié)構(gòu)主義對結(jié)構(gòu)主義的批判。具體到電影研究來說，對電影語言的符號學(xué)探詢，無法處理觀眾為什么會喜歡或者說認(rèn)同于電影的問題，因此就需要重新打開影片的文本空間，引入對觀眾觀影過程中的欲望動力和主體身份的討論。在展開這一討論之時，女性主義借重精神分析學(xué)的理論，可以呈現(xiàn)父權(quán)體制下兩性之間的不平等的欲望關(guān)系。但是，另一方面，女性主義對精神分析也提出了嚴(yán)厲的批判，概括來說，無論是弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)還是拉康的鏡像理論，所處理的都是男性獲得主體身份的問題，在女性主義看來，如何闡述女性的主體位置就為精神分析所不得不面對。《視覺快感與敘事性電影》恰恰呈現(xiàn)了精神分析與女性主義之間的張力。

在這篇出色的論文中，穆爾維揭示了經(jīng)典好萊塢電影當(dāng)中男性始終占據(jù)主動觀看的位置、女性處在被動觀看的位置上的基本敘事邏輯，男性視點(diǎn)成為影片內(nèi)在的敘述動力，女性形象只能“被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力”。而影院觀眾的視覺快感來源于他們認(rèn)同銀幕上男性的視點(diǎn)，這樣，銀幕上的女性就處在影片敘事空間中的男性視點(diǎn)與影院觀眾的男性視點(diǎn)的雙重觀看之下。這種雙重觀看滿足了觀眾的雙重快感：“窺淫癖”和“戀物癖”（當(dāng)然，這里的理想觀眾應(yīng)該是男性觀眾）。“窺淫”在弗洛伊德那里意味著主體對客體的控制以及把客體對象化和他者化，在經(jīng)典好萊塢電影當(dāng)中，尤其體現(xiàn)在對女性身體的局部特寫。而在拉康看來，女性不僅是男性的欲望對象，女性還作為被閹割的形象而給男性帶來恐懼和焦慮，也就是說，女人不是女人，女人是沒有陽具的男人。在好萊塢的經(jīng)典敘事中，穆爾維闡述了兩種對作為銀幕形象的女人所帶來的閹割焦慮的克服路徑，一是把神秘的女性非神秘化，從而使這一“作為流血的創(chuàng)傷的承擔(dān)者”的形象“變?yōu)楸ｋU，而不是危險”，比如希區(qū)柯克的驚悚片中就經(jīng)常呈現(xiàn)男性偵探逐步解開女性的神秘行為；第二種方式則是通過對女性身體的崇拜而“戀物”，以此而拒絕把女性身體視為“被閹割之物”，“戀物”意味著一種遮蔽和否定（女人并非絕對異己的他者）。進(jìn)而，穆爾維提供的實(shí)踐方式就是打破充斥著男性凝視的銀幕空間，徹底拒絕這種男性的“視覺快感”，即“快感的毀滅是一激進(jìn)的武器”。但是，在論文開頭，穆爾維就清晰而不無悲觀地寫道：“困在父權(quán)制語言之中，我們沒有辦法從這蒼天中造出另一種系統(tǒng)來。”（或者借用另一個更優(yōu)美的翻譯，“無法從男性的天空中另辟蒼穹”。）此后，穆爾維勇敢地嘗試拍攝沒有“視覺快感”的電影，只不過這種電影很難獲得觀眾的認(rèn)同。

從理論上說，正如許多女性主義理論史中所指出的，穆爾維并沒能在論文中闡釋女性觀眾的位置，這個問題的造成，很大程度上是由于精神分析自身無法闡述“女人是什么”、“女人在何處”。這一困境也成為女性主義電影理論迫切需要面對的難題，一些女性主義理論者認(rèn)為，如果說影院是一個男性（菲勒斯）中心的空間，女性觀眾的視覺快感只能化裝為男性的觀看，也就是說影院空間所提供的欲望位置只能是男性的，那么，在這里，男性和女性就不是一個絕對的性別實(shí)體，而是一種可以選擇的性別身份。面對這個問題，穆爾維在《戀物與好奇》（英文版一九九六年，中文版二○○七年）中提出了一種解決之道，她在中文版的“序言”中指出，如果說“男性的窺淫性觀看”是主動的，“指向被動的、情色的女性客體”，那么女性也具有一種“好奇性觀看”，這種觀看“也是主動的，但指向的是一個秘密、一個謎、一種神秘”。因此，穆爾維認(rèn)為“好奇不僅僅打破了我在《視覺快感與敘事電影》中曾經(jīng)分析過的主動、男性/被動、女性之對立，而且屬于一種好鉆研而非情色的動力”。顯然，穆爾維通過賦予女性主動的“好奇性觀看”來回應(yīng)男性的窺淫性觀看。之所以會提出“好奇”的概念，來自于穆爾維不僅僅把“戀物”作為男性拒認(rèn)女性身體為被閹割之物的方式，同時也將其歸為資本主義的商品“拜物教”（在英文當(dāng)中，“fetishism”既是“戀物”之義，也是“拜物教”之義，前者出現(xiàn)在精神分析領(lǐng)域，后者應(yīng)用于社會領(lǐng)域）。

《戀物與好奇》為穆爾維在上世紀(jì)九十年代中期結(jié)集出版的論文集，她試圖把精神分析與馬克思主義耦合起來，按照她的說法，“這些論文寫于自由主義經(jīng)濟(jì)正四處蝕掠、‘馬克思之死’被昭告天下之時”，因此，這本著作既是對女性主義精神分析的繼續(xù)推進(jìn)，又是對資本主義不戰(zhàn)而勝的后冷戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的勇敢回應(yīng)。這本書并非系統(tǒng)的理論著作，而是通過對不同文本（主要包括對德國電影導(dǎo)演道格拉斯·瑟克的電影、新浪潮主將戈達(dá)爾、好萊塢不朽名片《公民凱恩》、美國獨(dú)立電影人大衛(wèi)·林奇的《藍(lán)絲絨》和非洲電影《夏娜》以及攝影師辛迪·舍曼的作品）的閱讀，展開相關(guān)的理論思考及其實(shí)踐。最為突出的理論工作在于，穆爾維把弗洛伊德的“戀物”與馬克思在商品生產(chǎn)中所闡釋的“拜物教”魔幻般地連接起來。盡管在這個理論命題上，穆爾維并非原創(chuàng)，她多次引用波德里亞關(guān)于戀物與商品崇拜的同源關(guān)系，而馬克思對商品的分析和弗洛伊德對夢的分析也經(jīng)常被闡釋為具有相似的論述結(jié)構(gòu)（比如齊澤克）。在對非洲電影《夏娜》的分析中，穆爾維追溯了“拜物教”的涵義形成于荷蘭對非洲的殖民統(tǒng)治時期，在這個意義上，“拜物教話語和概念讓自己在合理化對非洲的殖民化、剝削和壓迫的過程中起了很重要的作用”，這種對“拜物教”的歷史化的闡釋補(bǔ)充了馬克思對“拜物教”的理解。在穆爾維看來，“戀物”來自于男性對女性閹割焦慮的否認(rèn)，如同商品“拜物教”也是對商品價值來自于工人階級勞動的否認(rèn)或者說遮蔽才得以形成的，“一種商品在市場上的成功，取決于它抹去生產(chǎn)的印記，任何征象性的蹤跡，工廠的灰塵，機(jī)器的大批量鑄造，尤其是對工人的剝削”。對商品的“拜物教”也就是一種“戀物”，這在“傳播業(yè)和娛樂業(yè)已漸漸在晚期資本主義經(jīng)濟(jì)中起核心作用”的時代變得更為明顯。

在《特寫與商品》一文中，穆爾維分析到，作為電影特殊修辭方式的“特寫鏡頭”，其產(chǎn)生與對女性身體的商品化以及好萊塢制片工業(yè)在二十世紀(jì)二十年代的發(fā)展密切相關(guān)。雖然特寫鏡頭并非再現(xiàn)對女性身體局部的最新手段，但是在好萊塢草創(chuàng)時期，銀幕上的女性形象給電影帶來了巨大的商業(yè)利潤，于是明星制的確立與把女明星的特寫形象從敘述的總體流動中切割出來以充當(dāng)“奇觀”的表現(xiàn)方式同步發(fā)生。這種通過對女性身體的戀物化以完成對女性身體的商品化的最佳例證，就是五十年代瑪麗蓮·夢露所構(gòu)建的女性魅力的幻想空間。對女性身體局部的“特寫”，與世紀(jì)之交女性勞動力的迅速增長不無關(guān)系，而“把女性身體建構(gòu)為情色注視對象”也幫助“一戰(zhàn)”后的好萊塢迅速控制歐洲市場，更為重要的是，這種把女性編碼為奇觀的趨勢，還引發(fā)了電影審查機(jī)制的確立，以至于一種摩尼教式的善惡對立意識成為好萊塢的核心價值觀念，這種二元價值觀又被冷戰(zhàn)的歷史再度強(qiáng)化。

把戀物與拜物教“耦合”在一起的理論創(chuàng)新，可以看做《視覺快感與敘事性電影》中對男性的窺視和色情性觀看的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)延伸，但是在強(qiáng)調(diào)這種觀看的資本主義品質(zhì)的同時，又如何處理“女人在何處”的問題呢？這時，穆爾維提出了“好奇”的概念。這個概念的理論化，穆爾維是通過對“潘多拉的盒子”的重新解釋獲得的。在希臘神話中，潘多拉一般被作為美麗、詭計(jì)和危險的指稱，而在女性主義批評中，她同時充當(dāng)女巫和蕩婦的原型。穆爾維一方面把潘多拉的盒子闡釋為女性空間的地形學(xué)，封閉的盒子作為子宮、母體的隱喻，另一方面，潘多拉打開盒子的窺視禁忌空間的姿態(tài)，被解釋為催生于一種女人的好奇心，“是了解的欲望、認(rèn)知癖，而非觀看的欲望”，因此，在穆爾維的論述中，“女人好奇地看與封閉、隱秘、被禁止的空間聯(lián)系在一起”。這種女性的好奇心，就成為對男性色情而戀物的觀看欲望的否定，而潘多拉的盒子被闡述為“一個反戀物的身體，被剝奪了崇拜物的符號，被縮減成了面具的不可言說的他者”。這樣，穆爾維就在解構(gòu)資本主義空間中對女性的戀物觀看和對商品奇觀的拜物教具有相似邏輯之后，試圖建構(gòu)一種可以抵抗這種“戀物”的“好奇心”，如果說“戀物”是一種男性的否認(rèn)、遮蔽、拒絕，那么“好奇”就是一種女性的求知動力。

并非巧合，穆爾維依然把“好奇”的概念應(yīng)用在對希區(qū)柯克電影的解釋中。在《視覺快感與敘事性電影》一文，穆爾維分析了影片《眩暈》中男主角/警察對女主角是絕對的窺視者和主動的觀看者；而在《潘多拉的盒子：好奇心之地形學(xué)研究》一文中，則把《美人計(jì)》中女主角英格麗·褒曼去調(diào)查一座帶有神秘力量的房子的行為解讀為“被賦予一種主動的看，這種看使敘事在去發(fā)現(xiàn)隱藏于房子中的秘密的渴望中展開”，雖然女主角“在影片開始處便被建構(gòu)為凝視對象”，但這種主動的看就是“好奇”，以此來挑戰(zhàn)“男性”的戀物式的觀看或者說拜物教式的“拒絕看、拒絕接受女性身體對男性所意味的區(qū)別”。

不過，從某種程度來說，穆爾維所言的女性的“好奇心”觀看，并沒有完全擺脫弗洛伊德以來對女性神秘化的指認(rèn)，女人作為一個“謎”，一個“秘密”，在精神分析學(xué)那里始終是男性內(nèi)在焦慮的源泉，而穆爾維的貢獻(xiàn)在于試圖賦予這種“謎”一種“政治性的、批評性的、創(chuàng)造性的動力”，這本書或許就是她作為一位“歐洲知識分子”對于好萊塢的“好奇式”書寫吧。

（《戀物與好奇》，〔英〕勞拉·穆爾維著，鐘仁譯，上海人民出版社二○○七年版，26.00元；《激情的疏離——女性主義電影理論導(dǎo)論》，〔英〕休·索海姆著，艾曉明等譯，廣西師范大學(xué)出版社二○○七年版，25.00元；《外國電影理論文選》〔修訂本〕，李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編，三聯(lián)書店二○○六年版，52.00元）