為誰按下快門

紀錄片編導、藝術家吳文光二○○五年時給了中國的農村村民們不少照相機、攝像機，讓他們拍攝村里日常。那些照片后來被收集起來，錄像剪輯成了些紀錄片。村民之一說“攝像機就像是我的眼睛”。那些照片和錄像，讓二○○六年在北京工作室展映這些影像的吳文光，因此有了村民們的眼睛嗎？另一方面，因為端了照相機，村民們就有了接近吳文光式的眼光嗎？吳文光用現代攝影技術將村民武裝起來，但由他發布的圖像，是否仍不過是按吳文光趣味組織的鄉村故事？經歷了“拍照”，村民看待村子的目光，會否就此受這場外力作用而改變？如果不是這場，是否一定會有另一場影響他們看村子的事件？如果假設吳文光給村民不僅是相機，還包括理論培訓和趣味要求，然后持續發布和收買村里產生的照片，將村民與外面的世界直接聯系起來，并發展成為一種致富產業。村民會否就此喜歡起這種玩法？另外，村子會因為吳文光沒給相機，或外人不想看，而沒有存在的意思嗎？

細想這些問題，不會影響到拍照人按快門的能力，但或許會影響按下去那刻的心情，拍出的圖像當然會跟這點心情有關。這其中有些問題，可能會讓一些人落入兩難。世界有窗嗎？僅是一扇還是很多扇？不同的窗后有的是相同還是不同的世界？

世界，是在于我們的理解之中的。尤其在照相機的鏡頭里，世界是再清楚不過地存在于意識之中。需要進一步說明的是，吳文光往農村派發相機、收回圖像的工作，背后是歐盟和中國民政部合作的“中國—歐盟村務管理培訓項目”下的公共宣傳計劃。歐盟為那些項目花了不少錢。從這個事件背景來談論拍攝，我們太容易順了些現成的理論思路，走到西方和中國、看和被看之類問題上來。盡管這種探討角度不論過時與否，都有其價值；然而，更為現實的是，村子里其實早已可以看上電視，年輕人也隨便地穿著西裝。我的意思是，中國農村外面的世界不光是歐洲、美國，也是北京或上海，它跟中國一樣，早已不是個封閉獨立的空間。西方之于我們，里里外外，那些問題早不再涇渭分明地對立在那里。那么，我們將要按下的快門，將如何幫助我們理解和建設眼前這個世界？

在十九世紀四十年代，近現代攝影術在歐洲才誕生不久，中國人就已接觸了解到這門技術。但它并沒有像在歐洲那樣較快地發展成一門充滿現代意味的藝術。因為我們今天使用的“現代性”和“藝術”這些詞，本身就與“西方”密切掛鉤。在當時，中國顯然諸多方面都不具備那種條件。

經歷一百幾十年后，有一天在上海繁華地段的某個咖啡館里，才編輯了《3030新一代中國攝影》(3030 New Photography In China)這本畫冊的英國人約翰·米利查普（John Millichap）對我說，其實兩邊的年輕人，他指中國的和歐美的，他們現在拍的東西，可能攝入鏡頭的環境細節會不同，但拍照的思路和手法基本上已沒什么不一樣了。或許，他講的只是事情的一面。在這之前不久，《南方周末》上刊登了文學批評家李陀的文章，是針對“二○○六北京影像專家見面會”的。在那個被諷為“看門診”的見面會上，掌控市場強勢的西方博物館、畫廊業者和攝影評論家們的品評，對中國攝影群體造成了一定的心理沖擊，并給個別攝影家帶來挫敗感。李陀說：“你可以強調這是商業活動，但是也不能否認，‘見面’里充滿文化沖突，其中隱含著在文化價值和藝術評價里誰支配誰的斗爭。”又一天晚上，我問參加過那次見面活動、也被選入“3030”畫冊的一位年輕藝術家那兩天的“見面”經歷。他輕松地講跟老外聊得挺興奮，沒障礙，只是他去見面，是想讓他們給他出個人畫冊，但歐洲人只有興趣做五百本限量印刷，這他不干云云。他說那里真正刺激的是這么多中國做攝影的人，急于想要把自己推出去的焦躁氣氛，那種氣氛讓人透不過氣。

這種焦慮或許正是挫敗感的原因？如果說，上面這些例子只是一頭大象的不同部分，但不管怎樣，顯然那頭大象身上正醞釀著矛盾和沖突。

上世紀七十年代末北京具有獨立思考氣息的“四月影會”的活動，名氣遠小于同時期美術方面的“星星美展”。攝影作為一個藝術門類，在改革開放時代的變革，也遠不如美術方面來得猛烈。同樣有著提升中國文化現代性意義的大陸現當代藝術，在中國政治經濟轉型的近二十年中，與西方逐步深入交流的經驗，是可以為討論攝影的走向提供一定參照。

國內現當代藝術在上世紀九十年代初由西方人直接介入，產生實際作用的是一九九三年由荷蘭人戴漢志策劃的赴歐展出，以及那年的威尼斯雙年展首次邀請十幾位大陸藝術家參展等。在這前后幾年間的不斷溝通和努力推廣，使隨后開始的由中國往歐美的交流，更具有實質性和能夠走向深入，并帶動上世紀末起在西方持續的中國當代藝術熱。在這個過程當中，雖然國內藝術家和評論家也相當程度上努力想要與西方的經濟、文化權勢較量；然而，就大體上的觀察而言，九十年代以后的中國當代藝術是建立在由西方理解、影響和支撐的基礎之上。當下重要的大陸當代藝術家所獲得的國際聲望，無不是因為得到西方贊賞。較早為中國藝術家奔走的西方人中，不少是六十年代成長起來的知識分子，有著對左翼紅色中國的浪漫情結。他們熱衷于推動對來自社會主義中國的意識形態符號的相關思考，內中也許不無對自己逝去青春的緬懷。而隨后由于中國國際影響突升，中國藝術這座金礦被發現，蜂擁而來更多各路商業和文化上的淘金者。在這樣的態勢中，不少此前有影響的中國藝術家和他們的探討方向，經歷社會轉型中的個人命運沉浮，艱難地與西方貨幣和文化興趣造就的新一代中國當代藝術抗衡，逐漸沒入塵埃之中。傳統上具有意識形態和學術權威的國家美術館，也轉以舶來的雙年展為主流，或熱衷于市場經營活動。這時的當代藝術，大面積喪失掉對自身現實的真切情感和嚴肅話題，而變得半推半就地服務于海外的興趣。

中國攝影的形態、影像發展，上世紀八十年代起想擺脫長期作為意識形態工具的束縛，想要找回攝影的尊嚴和本真。從“四月影會”開始，它在七十年代末和八十年代的文化思潮中逐步成長出另一種關于如何目睹的理想和美學。攝影評論家鮑昆在對中國紀實攝影的論述中講，這“是現代人類使自己的歷史記憶保證最接近真實的重要手段。雖然我們不能祈望它徹底改變歷史，但它卻一直在推動著歷史，利用自己的力量平衡著歷史演進過程中那經常傾斜的杠桿”。對于中國攝影來說，這確是一場重大變革，盡管這種變遷，與歐美攝影觀念和技術的發展有著相當關聯；但我相信，它與一九四九年后逐漸建立的中國新聞圖片傳統，并非不相承接。并且，這是與我們九十年代后，向商業社會轉型和城鄉生活大規模變遷的歷程相切合。到二○○三年廣州的“中國人本——紀實在當代”展覽，這一充滿強烈責任意識和情感的攝影發展歷程已相當成熟。這一階段攝影在中國所面臨的社會內容，很好地決定了它的形式，以及對紀實技術的有效鉆研。對一些人而言，中國攝影比美術在通往西方的道路上走慢了。我以為攝影正因此能夠穩步地匯聚成中國攝影史上最為重要的成果之一的紀實攝影。

然而，全球化來了，互聯網來了，西方專家來了。除了越來越多可以接觸到的海外展覽和出版物，二○○一年起每年舉辦的平遙國際攝影大展，以及從二○○五年開始的由當代藝術方式統領的連州國際攝影節等，來自西方的影響逐步成規模地滲入，這已不僅是對技術或理念的學習，而是他們開始直接介入展覽操作，以及連帶而來的商業市場運作。“二○○六北京影像專家見面會”，以及類似海外人士出版的英文畫冊《3030新一代中國攝影》等，新世紀里的中國攝影已是兵臨城下。

見面會上中國攝影觀和西方市場白刃相見。海外專家否定了一些在中國認可的拍攝方式，因為那不符合他們的市場。那個市場當然由他們理解世界的方式、趣味和情感促成。與見面會講求的務實和效率不同，媒體記者出身的約翰·米利查普編出了反映中國新一代攝影人的集子，那種介入卻是春雨潤物細無聲式的。他說“3030”里沒有明顯的中國符號，他不認同那些在海外被廣為接受的東西，因為中國不是這樣的。他自信的話，讓我想到吳文光和他的村民們，他們手中交來換去的錄像機、照相機和關于村子的圖像。中國該是這樣的？中國真的是這樣的嗎？自然的空間、時間或是靜默無聲，然而攝影里的空間、時間當然是有意識的。

在新一代人中盛行起來的當代藝術及所謂觀念化對中國攝影的影響，我看成是西方主動施加文化影響的快餐式成果。這種果實不像魯迅講的，對西方文化的“拿來”態度，而更是在一種加速被拿去的過程里形成。普遍的粗糙也成了這種加速中的技術特色。除了對它們制造異國情調的批判，在西方、商業及網絡等影響的進入中，在過于快速的社會價值觀的變遷中，從上代往下的文化承傳，在這里很快松脫掉了鏈子。那本關于中國新一代攝影人的畫冊里，都市化的、在狹小地理或心理空間里截取的畫面，太過于是都市角角落落都可能會接觸到的視覺文化的一部分。不少作品沉迷于趣味模仿。我想說它們或許切合了一些人的看法，但是，看起來因為丟失了“中國”這塊大地而顯得扁平、單薄和不夠視野。這些年輕人多數生活在大都市，二○○四年在北京、上海和美國等地展出的，由美國私人收藏組成的中國影像作品展覽，其中的不少影像提供相近似的都市浮光。都市主義和消費文化等，讓對中國問題本沒有更多關注的海外人士易于接受和心安理得。

看來，這些由更為年輕的廣告或媒體攝影師、自由藝術家和設計師等組成的攝影群體，以九十年代末長大的一代為主，正在被推動形成中國攝影的新景觀。那條風景線已從他們棲息的網絡日漸延伸出來。李陀“誰支配誰”的忠告到這時似乎有些無奈。上一代要面對新一代，而新一代早已快活地在西方建構起的背景里了。如果要來化解李陀的問題，一方面，我想是否要我們能關心自己的需求，而不是只在意或跟隨別人構成的市場的需要。那么，我們或許不至于滑向被支配的地步？村子里人拍的照片僅是為了相互間看或留念，這跟拿去歐盟展出是不同的。那是不同的鎖定自己樣貌和情感的需求。化解李陀問題的另一方面是，那種自身需求，在我們的藝術理論建構里，應該被安于一個怎樣的位置。并且，我們的需求是什么，是簡單和直接的經濟利益嗎？還是對西方生活趣味刻意追隨得來的現代性？面對西方灼熱的眼光，以及正在推過來的燙手的錢，盡管關于攝影的討論，很容易涉及九十年代以來中國藝術已全面在面對的市場得失……但是要提醒的是，我們還是必須將文化問題、藝術評論與對于經濟收益的探討劃分開來。我指稱的藝術，包括攝影，盡管可能從沒有離開過名利場，但它理應有不能被在現階段代表資本的拍賣之錘，隨意敲破的精神內核。它必須、而且一定是關乎人們自己的精神準則。在這一點上，我與寄希望通過與權力和資本結合，而來推動藝術的理論者們不同。

現在，國內攝影應對外來目光和市場的時代已全面到來，但文化上的政策仍在鎖定意識形態和全盤扔出交給市場之間，缺乏有深度的策略思考。攝影面對外力沖擊下的自我調整是必然的，而且它已不會再是非黑即白的簡單意識形態對抗。我們所希望的，或許是在中西之間，如何能游刃有余地透過別人的存在，關照自己的所需。你若不想被活生生拿去，只有整合自己的本錢，如魯迅說的“沉著，勇猛，有辨別，不自私”地去拿來。