知識分子的改造隱喻：主體的消失與虛構(gòu)認同

[摘要]楊朔散文通過刻意的壓抑寫作的主體性以廈寫作上的虛構(gòu)認同，從而達到時代的主體改造，但也因此造成知識分子寫作的他者尷尬。分析楊朔的散文，我們分明可以看到其詩意的產(chǎn)生來源于其隱喻了知識分子改造過程的結(jié)構(gòu)形式。

[關(guān)鍵詞] 楊朔 知識分子改造 主體 虛構(gòu) 詩意

散文，作為“一種題材廣泛、結(jié)構(gòu)靈活，注重抒寫真實感受、境遇的文學(xué)體裁”，其抒寫主體性應(yīng)該是鮮明的。著名的散文家吳伯簫曾經(jīng)這樣說過“說真話，敘事實，寫實物、實情，這仿佛是散文的傳統(tǒng)。古代散文是這樣，現(xiàn)代散文也是這樣?！庇纱藖砜?，散文的主體性，都應(yīng)該是非常鮮明。相當(dāng)自覺的。但是在揚朔的詩化散文中，我們分明見到的是一個刻意壓抑自我的主體。

壓抑的主體與虛構(gòu)認同

楊朔散文，曲徑通幽，詩意化較濃，這與其追求意境，注重文本內(nèi)容曲折變化有關(guān)。但是，他的作品，往往在結(jié)尾卻不讓人信服，讓人感到一種虛假。比如《香山紅葉》。本是要去看紅葉，但紅葉沒看到，大家都感到遺憾的時候，作者卻筆鋒一轉(zhuǎn)，打量起了老向?qū)ВJ為“我摘到一片更可貴的紅葉，藏到我心里去。”，并說，“這不是一般的紅葉，這是一片曾在人生中經(jīng)過風(fēng)吹雨打的紅葉，越到老秋，越紅的可愛。不用說。我指的是那位老向?qū)А！边@樣的結(jié)尾，其實與文章開篇著意渲染“我們”的高期望值和興奮感相違抗。文章開篇著意強調(diào)對香山紅葉的期盼，對有個好氣象以及找到一位好向?qū)?，感到“好的不能再好”，在去香山的路上，我們也是在急問。不知山上的紅葉紅了沒有？”，文中穿插的香山和紅葉的美麗傳說，其實就是為強調(diào)對于香山紅葉的向往。作者當(dāng)然也被”富有迷人的神話色彩”的香山和紅葉所吸引而發(fā)急，可最后這樣的結(jié)果，著實讓人對這種“曲徑通幽”而產(chǎn)生的詩意懷著疑慮：這合乎通常的人性么？是不是寫作主體對自己有著刻意的壓抑？那么，他要壓抑的是什么呢？

其實我們看看《泰山極頂》就知道了。這是一篇寫作方式和《香山紅葉》最相似的文章，同是“我”和朋友為看日出去登泰山，和一般人一樣，感覺“登泰山而看不到日出，就象一出大戲沒有戲眼，味兒終究有點寡淡。”然而，作者和他的朋友們登上泰山時，天氣變化了，“山頭上忽然漫起好大的云霧，又濃又濕”，當(dāng)晚睡下時，。我還聽見零零星星幾滴雨聲。我有點焦慮，”?？僧?dāng)?shù)诙煸绯浚瑳]有看到日出時，就連泰山上的老道為他們惋惜的時候，文章卻來了這么一段文字：“我的心卻變得異常晴朗，一點都沒有惋惜的情緒?！蔽摇俺了嫉赝鴺O遠極遠的地方，我望見一幅無比壯麗的奇景?！痹趺磿绱四?？原來。作者看到的是眼前。好一片大田野，全聯(lián)到一起，就象公社農(nóng)民聯(lián)的一樣密切?！边@是登任何山嶺都可以望見的景象，要這樣，何必去登泰山，“早起”看日出。何況作者在文章中也是為第二天可能無法看到日出而“焦慮”，以致同伴都要來勸慰他“不要緊，山上的氣候一時晴，一時陰，變化大的很，說不定明兒早晨是個好天，你等著看日出吧?！倍o接著就可以忘記日出，而為看到的“大片田野”而“驚異”，這實在讓我們讀者感到難以置信，為其抒寫自我的主體性的表現(xiàn)感到疑慮。但正是這個結(jié)尾，卻讓我們觸摸到楊朔的心底，這分明是抒寫主體的刻意壓抑，一種虛構(gòu)的主體認同。認同一種時代的改造和現(xiàn)代國家的表述。王堯也說：這是“建構(gòu)現(xiàn)代民族國家意識形態(tài)”的寫作。而非作家主體的寫作。

同樣的寫作方式，還存在于《海市》、《蓬萊仙境》、《荔枝蜜》、《茶花賦》、《秋風(fēng)蕭瑟》、《漁笛》、《雪浪花》、《櫻花雨》等一些有名的散文。如果說，只有一兩篇文章如此，我們可以理解為當(dāng)時的抒寫主體確是這樣的心境和認識，但當(dāng)其文章幾乎都如此時，我們不得不說。這是抒寫主體的刻意壓抑，有很強的認同虛構(gòu)性。而畢光明解釋道：“作為毛澤東時代最重要的散文家，楊說其實是戴著鐐銬跳舞的。而作為一種壓力下的寫作，楊朔散文存在著雙重缺席作為創(chuàng)作主體的‘我’，在文章中隱失，作為對象主題的人物——散文所要表現(xiàn)的生活中的角色，被涂改。”

主體的改造與他者尷尬

但是，楊朔散文主體的壓抑的出現(xiàn)伴隨著的是言說主體的藏匿或替換，從而導(dǎo)致寫作主體隱失。《海市》中，作者是要去尋覓故鄉(xiāng)的海市，然而隨后的行文卻變成了漁民老宋的故事，文章的敘述者也變成了老宋對自我故事的講述，我成為一個故事的記錄者。甚至對海市的認識也是對老宋言說的認同?！叭绻愕轿业墓枢l(xiāng)蓬萊去看海市蜃樓。時令不巧。看不見也不必失望，我倒勸你去看看這真實的海市，比起那縹緲的幻境還要新奇，還要有意思的多。”文章中的“我”，在與老宋的對話、交談中，只有贊嘆，“你們的生活真象神仙啊，富足的很。帥我不僅連連點頭笑道：“對，對”。只有對老宋話語的被動肯定和附和。這樣一來，文章的言說主體完全改換為老宋，代表寫作主體的“我”藏匿了，替換了。自燃，文章的主旨只能是對老宋結(jié)論的認同。

再如《雪浪花》，文章的言說主體也在行文過程中，被轉(zhuǎn)換為“老泰山”。整篇文章成了對“老泰山”故事的敘述和認同。《漁笛》也是。“我”本為“滿野深綠淺翠的樹木叢里”一株“滿樹開著粉紅色的花”的紅樹吸引，前去探究，而后來又因為被院里飄出的美妙笛聲所迷住，文章又因此轉(zhuǎn)換為對于翠娥的故事講述和認同。知識分子那種閑情逸致和欣賞，——化作了故事主人公的鋪墊或者異樣，其言說主體性都因此被藏匿或者替換了。

更絕的是《畫山繡水》，“我”去游覽桂林和漓江的山水，為的是領(lǐng)略那甲天下的畫山繡水。然而文章卻說“憑著我的一枝鈍筆，更無法替山水傳神”轉(zhuǎn)而模擬導(dǎo)游的船家的語氣和口吻對桂林和漓江的山水作描述，從而進入一種傳說和神異故事的講述，讓讀者領(lǐng)略另一番桂林山水的美麗：“人民在嶄新的生活里……展開他們豐富的想象，創(chuàng)造出新的神話，新的故事。你等著聽吧?！蔽恼轮械奈也粌H被船家的述說所迷住，喪失了自己的主體性，而且敘述也是船家風(fēng)格。

這樣的寫作，既是作家主體的迷失，同時也傳達出勸導(dǎo)讀者放棄閱讀的主體性的意義。無疑，這樣的寫作，知識分子喪失了游山玩水觀覽美景時應(yīng)有的情懷和失意，著意點染的是勞動者以及當(dāng)時公社運動的“美好”的烏托邦想象認同。這種對勞動者的敘述替換，雖是對勞動者的刻意張揚，但顯然只是一種他者的記憶和敘述。這種他者，既是對勞動者這個他者的記錄，同時也是知識分子作為寫作者的他者的尷尬。郁達夫曾經(jīng)說過“現(xiàn)代散文是個人性、社會性和自然性的融臺”。這里的“個人性”，實際還強調(diào)的是作家寫作的個人真實性。然而，這種他者記憶通過寫作主體的記錄得到強化和轉(zhuǎn)換的文本，必然會使散文出現(xiàn)了這種文體不應(yīng)有的虛構(gòu)性和虛假性。

詩意的產(chǎn)生與知識分子改造隱喻

楊朔散文的詩意產(chǎn)生，正式建立在這么一種他者化敘事過程中，導(dǎo)致的敘迷虛構(gòu)。而這種敘述虛構(gòu)，更多使用的是小說筆法。在《海市》中，老宋的故事寫的是一波三折，曲折傳奇，猶如小說敘事，顯然是得到寫作者的重新創(chuàng)造和虛構(gòu)加工。請看，

“可不是！解放戰(zhàn)爭一打響，我轉(zhuǎn)移出去，經(jīng)常在海上給解放軍運糧食、木料和硫磺。我是小組長。船總是黑夜跑。有一天傍亮，我照料一宿船，有點累。進艙才打了個盹兒。一位同志對著我的耳朵悄悄喊：“快起來看看吧，怎么今天的漁船這么多？“我揉著眼跑出艙去，一看。圍著我們里里外外全是小漁船。忽然間，小漁船一齊都張起蓬來，漁船怎么會這樣齊心呢？我覺得不妙，叫船趕緊靠岸。晚了，四面的船早靠上來，打了幾槍，一個大麻子臉一步跨上我們的船，兩手攥著兩只槍，堵住我的胸口。原來這是個國民黨大隊長。他先把我綁起來，吊到后艙就打。一面打一面審問。吊打了半天，看看問不出什么口供，只得又解開我的綁，用匣子槍點著我的后腦袋，丟進艙里去。艙里還關(guān)著別的同志。過了一會兒，只見上面有條啞嗓子悄悄說：“記著，可千萬別承認是解放軍啊。”這分明是來套我們，誰上你的圈套？船上蒙著帆，壓著些杠子，蒙的漆黑，一點也不透氣。我聽見站崗的還是那個啞嗓子的人，仰著臉說：“你能不能露點縫。讓我們透口氣？”那個人一聽見我的話，就躡手躡腳挪挪艙板，露出個大口子。想不到是個朋友。我往外一望，天黑了，辨一辨星星，知道船是往天津開。我不覺起了死的念頭。既然被捕，逃是逃不出去的，不如死了好。一死，我是負責(zé)人，同志們把責(zé)任都推倒我身上，什么也別承認，興許能保住性命。說死容易，當(dāng)真去死，可實在不容易啊。我想起黨。想起戰(zhàn)友，想起家里的老人，也想起孤苦伶仃的妻子兒女，眼淚再也忍不住，吧噠吧噠直往下滴。我思前想后一陣，又再三再四囑咐同志們幾句話，然后忍著淚小聲說。同志們啊，我想出去解個手。”一位同志說。你解在艙里吧。”我說“不行。我打的滿身是火，也想出去涼快涼快。”就從艙縫里探出頭去，四下望了望。輕輕爬上來。一頭鉆進海里去，耳朵邊上還聽見船上的敵人說：“大魚跳呢。”……忽然間醒過來，一睜眼，發(fā)覺自己躺在一條大船上，眼前圍著一群穿黃軍裝的人，還有機關(guān)槍。以為是又落到敵人網(wǎng)里了！……我這才看清他戴的是八一帽徽。心理一陣酸，就像見到最親最親的父母。一時忍不住放聲大哭起來。

這一段文字，包含了小說刻劃人物所主要使用的藝術(shù)手段：心理描寫，內(nèi)心獨白，人物對話等等，還使用了繁復(fù)的多重敘事技巧。尤其特別多的細節(jié)描寫和對話，都是全知全覺的敘述方式，以便刻意“真實”再現(xiàn)出故事中的老宋形象。文本正是通過這種小說敘事技巧，突出對老宋形象和其經(jīng)歷、認識的認同。在這里，故事在重構(gòu)，人物形象也在重構(gòu)，而作者對話的契八又強化了這種有意的引導(dǎo)。可以說，這時候的重構(gòu)敘述，成為主體替換的關(guān)鍵，隨著重構(gòu)敘述的展開，被壓抑的寫作主體改造為另一個主體的面目而呈現(xiàn)在我們讀者面前，同時，讀者也被有意的引導(dǎo)重構(gòu)和改造了。

在《漁笛》中，寫作主體本是由于知識分子對自然美景和高雅的笛聲所吸引而去作有意的探尋，但是在行文中，這種知識分子情懷卻被主人公翠娥的身世故事所壓抑和替換，文本也從而轉(zhuǎn)換為一種他者故事講述模式，而迥異于文章開篇的知識分子詩意情懷的自我抒發(fā)和內(nèi)心獨白的吟詠。呈現(xiàn)在讀者面前的《漁笛》，成了明顯兩種無法相容和斷裂了的文本。其實這一點，《海市》中同樣存在，知識分子自我對海市蜃樓那種幻境的詩意追求替換成了事實的再現(xiàn)了。

所以，楊朔散文是通過一種虛構(gòu)的小說化寫作方式，獲得文章的詩意。這種詩意化的散文，雖然改變了建國初期散文的通訊化新聞性，但是卻在這種通訊體的基礎(chǔ)上進一步虛構(gòu)，走得更遠，使散文小說化。只不過這種小說化的寫作，是在一種他者的敘述轉(zhuǎn)換里消泯痕跡，并進而結(jié)合煉字煉句，講究結(jié)構(gòu)布局獲得詩意，從而意境化。

但顯然。文本的結(jié)構(gòu)形式曲徑通幽或者先抑后揚，是和內(nèi)容相輔相成的，是對文本內(nèi)容的促進與加強。它形象的寓言了知識分子寫作主體是如何虛幻的尋覓出一種自我形象認同。在這種曲徑通幽般的尋覓過程中，寫作自我主體如何被壓抑，如何被改造，如何達到思想和觀念上與勞動人民的虛幻認同。

如《荔枝蜜》，作者先說自己“總不大喜歡蜜蜂”，因為小時候“上樹掐海棠花，不想叫蜜蜂螫了一下，”“從此以后，每逢看見蜜蜂，感情上疙疙瘩瘩的，總不怎么舒服。”這種由于個人經(jīng)歷而產(chǎn)生的個人喜好和情懷在和養(yǎng)蜂員小梁的對話以后，個人情感竟發(fā)生了巨大的突變，“我的心不禁一顫”，發(fā)出了“多可愛的小生靈啊，對人無所求，給人的卻是極好的東西。”的慨嘆。個人的情懷和喜好被勞動者的思想改造了，而且最后，蜜蜂可以進入到自己無意識層面夢里去，和自己融為了一體：“這黑夜，我做了個奇怪的夢，夢見自己變成一只小蜜蜂。”《茶花賦》也是如此。我想畫出反映祖國面貌的畫。本是知識分子情懷的典型體現(xiàn)，但。我”不知道什么可以入畫，可以代表祖國的面貌，畫家也覺得很難，最后在普之仁的一席話中得到啟發(fā)，我醒悟童子面茶花可以象征代表祖國的面貌。顯然，這里如果沒有普通勞動者普之仁的幫助，知識分子是不可能尋覓到和有這種發(fā)現(xiàn)的。

這種先抑后揚的寫作模式，明顯隱喻了作為知識分子的寫作主體如何被勞動者的一席話而徹底改造。如何轉(zhuǎn)為無意識的自覺認同。所以，勞動者的勞動成果和思想觀念才是真正能夠解讀現(xiàn)代國家的密碼。

實實在在，楊朔散文的寫作，隱喻了一個時代的宏大主題，也寓言化出一個時代知識分子改造的過程，表達出知識分子對于勞動者和國家意識形態(tài)盡可能的倫理性理解和敘述，創(chuàng)造出一個時代的詩意化存在，這是一種烏托邦的自我滿足和愉悅。

時代的詩意就是這樣產(chǎn)生!