游走于“現代”與“后現代”的邊緣

[摘要]《姨媽的后現代生活》從3月份公映至今，取得了非常不錯的口碑，這是一個具深層關懷和生存思考的文本。本文試圖從城市批判角度，運用文化研究中后現代主義理論，并結合美學層面對這部影片進行分析，以解讀它的深層文化意蘊，闡釋其所包含的美學內涵。

[關鍵詞] 《姨媽的后現代生活》 現代 后現代

《姨媽的后現代生活》(以下簡稱《姨媽》)是許鞍華導演在今年初春奉獻給觀眾的一場饕餮盛宴。無論是它精良的制作班底、還是爐火純青的演員功底、抑或是精心設計的故事構造，都成為這部影片成功的信心保證。

影片中，對于姨媽后現代生活的講述和展現。離不開她前后所生活的兩個城市——上海和鞍山。這是為姨媽精心設置的截然不同的兩種生活背景，也體現出作品原創者的良苦用心。

一、姨媽的上海

上海，作為最現代且最國際化的中國城市。一直是眾多導演最愿意企及的話題。香港導演對上海，似乎有一種與生俱來的親切感和文化共通感，1949年以前和1992年以后的上海，一直作為眾多影片的熱點表述對象而占盡優勢。這樣看來，姨媽的后現代生活，也只有在現代性與后現代特征如此交織的上海，才能展現出它獨特的個性和魅力。

影片中的姨媽，五十多歲，上過大學，對事業對生活有自己的追求和看法，至今還保持著老大學生的那種矜持、優雅和高傲，和她共同生活在那棟老式樓房里的鄰居們，在姨媽的眼里都是“癟三”。她“不外露，一生清高”。這是影片一開場觀眾對姨媽的最初認知。然而就是這樣一個自認為優雅不俗的女人，身上卻充滿了太多的小市民氣：她吝嗇、計較，和自己的外甥AA制算賬，她和鄰居水太太貌合神離，兩人互相提防、互相窺視又彼此輕視，她傾心于潘知常，卻又心痛潘知常一頓吃掉她一斤小排骨……又正是這樣一個小氣市井的女人，卻對美好仍然向往、心地非常善良。影片在久石讓舒緩輕妙的音樂中細化了姨媽這些生活中的小細節，姨媽這個上海市井女人的形象也慢慢圓潤、豐滿了起來。在這個城市里，姨媽每天上演著屬于自己的、也可能是屬于每個似她一樣的上海女人的平凡而又瑣碎的故事。而上海，作為展示姨媽生活背景的一個重要道具，在這里，卻與姨媽形成了一種若即若離、似有還無的曖昧關系。

波德萊爾等早期現代主義者把對現代大城市的詩性直覺作為自己的中心任務。這就是在瞬間中抓住永恒，在永恒中捕捉瞬間。影片中對于上海形象的捕捉莫過于姨媽和水太太那一口上海腔的對白，以及攝像師鏡頭對于弄堂、街道、菜場等場景的生活化展現。對于快速發展中的高樓大廈，影片則表現出了絲毫不感興趣的漠視。這是導演對于選材的需要，也是姨媽所生活的場景所能表現的全部。其實，姨媽終究只是生活在城市的封閉體內，這個封閉體使她渾然不覺，時尚、網絡，劇院、百貨大樓，舞廳派對，還有起起落落的商業，這一切充斥著報紙和廣告。而她的城市生活僅僅是孤立的個體在與外界沖突時表現出的被動和無能為力，比如她因為一口流利的英式英語使家教告吹，比如她對于金永花的入獄只能表現為無望的同情。人與城市相互作用的關系瀕于瓦解。姨媽僅僅只是蜷縮在自己營造的美好氛圍里，讓上海的形象成為她關于美好生活想像的一種表征。上海之于姨媽，只是成為其一種詩性的日常生活的心理幻象存在著，并不具有像傳說中的那樣通體摩登，光彩照人。在這一點上，或許影片切人到了上海的現代性的實質：上海的現代主要不是來自于已成現實的這個物質上的現代化城市，它的表現力似乎總存在于人與城市的連續不斷的遭遇。這一遭遇究竟是令人因痛苦而難忘，還是令人心醉神迷，取決于每個觀看者的個人視角。正如許鞍華所說：“姨媽根本就沒有享受到上海高速發展，我一直沒讓姨媽離開弄堂的環境，等她要離開上海，才在出租車里發現這個城市她從來就沒有介入，那些高樓大廈和她一點關系沒有。”也許正是基于這樣的創作初衷，我們才感受到《姨媽》能給予我們的對于城市批判的深度。

二、游離于“現代”和“后現代”之間

影片雖名為《姨媽的后現代生活》，實則它的故事結構、拍攝手法和敘事框架，都依然很現代。《姨媽》的故事結構很完整，拍攝手法也不是后現代的那種剪貼、變形和混亂的，敘事框架連貫而不支離破碎，這些都很好的符合了現代主義的審美趣味。影片用一種現代性的表述手段，來詮釋姨媽“后現代”的生活情節，無疑起到一種十分幽默的喜劇化效果。并使受眾在其中得到一種“現代”感與“后現代”感交織、參錯的觀看感受，加深了影片的美學內涵和文化韻味。

后現代主義，確切地說，是一種心態、一種存在狀態。它最使人們不安的地方，是它自由的、有時甚至是游戲的思想方式，它對傳統的興趣、利用和顛覆。這一點集中表現在影片中網友飛飛出場的那一幕。最炫最囂張的發型、驚艷超長的美睫，以及一臉玩世不恭的表情，這樣的出場足以吸引我們的眼球，造成極強的觀看期待。隨之在一群嬉哈少年的口哨、笑鬧聲中，我們見到了美少女夸張發型所遮蔽的另一半臉。窖貌損壞，丑陋不堪。這種對于飛飛左、右半臉的美丑對比，在瞬間挑戰了我們的視覺神經，一種唏噓隨之而來，既覺突兀更有種說不出的感受，仿佛剮吃到嘴的一顆櫻桃，剛想細細品嘗它的滋味卻被咕嚕一下囫固吞進肚子。后現代正是利用了我們思維中的傳統定勢，給了我們顛覆性的一擊。其后當見到飛飛瘋癲的外婆時，這種感受又一次席卷而來：瘋癲的外婆成了飛飛的類“寵物”，其造成的搞笑場面剛演罷離場，隨后飛飛對于自己悲慘童年生活的回憶又為她的惡搞添加了沉重的一筆。

美國的文化批評家蘇珊·桑塔格有一篇予人印象深刻的文章，叫做《論“矯揉造作”》。其中，最能激發這位文化批評家興趣的是。矯揉造作”的美學原理，也就是把自我變成一種活生生的藝術品的概念。從這個層面來進行分析并挖掘的話，《姨媽》中潘知常這個人物應該是一個后現代的“矯揉造作”的典型。他的出場是伴隨著京劇唱段《鎖麟囊》和那身不太合乎潮流的著裝開始的，這個出場已經透露了那么幾分與眾不同和一種行將沒落的文化氣息。之后潘知常和姨媽的每一次侃侃而談，都帶有他強烈的個人風格。當他闊談離騷楚辭時，“沙眼”不合時宜的作祟使得他的風雅楚辭成了一次滑稽的開場秀，當他在感慨“長恨此身非我有”時，突然一句極煞風景的“你先借我三百塊錢”又使他的風雅說辭充當了欺騙的幫兇。在這種一次次看似談吐不凡的個人化表演之后，潘知常已把自己變成了一種活的藝術品，一種帶有虛擬、戲謔和顫疆意味的藝術品，解構著我們對于現代的完整意義的認知。在顯得傳統、保守、嚴肅的姨媽面前，潘知常的“矯揉造作”成了相對來說比較輕松愉快的話題。然而，“矯揉造作”的戲劇化效果既對姨媽造成了一種親切感，也造成了一種疏離感。“矯揉造作”永遠不能跟現實主義或對真實的追求等同起來。姨媽對此，其實應該是深知的。“矯揉造作”導致了游戲態度，潘知常對于姨媽，始終只是一個“他者”。姨媽和潘知常的愛情終究只能在這種現代與后現代的碰撞中碎裂。

三、無望的抒情或反諷意味

影片《姨媽》中，對于姨媽在鞍山的生活，僅用了不到二十分鐘的鏡頭來予以展現，但恰恰，這卻成為作品不可或缺的點睛之筆，深化了主題不說。更使影片表現出某種悲劇性的美學意味。影片在沉郁緩慢的音樂中，浮光掠影的向姨媽展示了繁華的上海夜景，然而坐在出租車里的姨媽，帶著歲月留給她的滄桑痕跡，形容桔槁般的漸漸遠離了這個她年輕時曾義無反顧所投奔的城市。影片把姨媽前后兩種反差很大的反常規的生活體驗拼合在一起，那些對姨媽鞍山生活的瑣碎細致的描寫，卻給人以無望的感覺或產生強烈的反諷意味。影片沒有過多交待姨媽離開上海回到鞍山的原因，這里是影片留給我們的一個“空缺”。也正是因為這個“空缺”，因為姨媽回到庸常、破敗的生活所折射出的悲劇意義，與之前的充滿喜劇性的調侃敘事構成強烈的反差，那些調侃且不失優雅的敘事卻像是從生活絕望的深處回旋著的無盡挽歌。《姨媽》中的每個人物都沒有面對悲劇的“悲劇意識”，那些悲劇早在預感之中而又總是突如其來，人們期待災難降臨就像履行一項生活諾言一樣，水太太的貓死好像正是這場災難降臨的一個預言，水太太在一個凄涼的清晨黯然離去，姨媽被她遲來的愛情折騰得人財兩空，金永花殺死了自己身患絕癥的女兒而被捕入獄，姨媽滾落樓梯在醫院一夜悲白發……生活總是因為一些不經意的變化而在頃刻之間破碎不堪，生活是如此之脆弱，而個人確是如此無能為力，這才是活生生的生活，這才是真正的悲劇。面對著這樣的悲劇，人們還有什么話可說？像影片中的姨媽那樣，一直渴望優雅美好的活著，卻在歷盡坎坷后退守到庸碌無為的丈夫身邊，面對著在寒風中啃饅頭吃咸菜，神情依舊呆滯、面容日益衰老的姨媽，我們還能說些什么呢？只能聽到旁邊收音機里傳來的《鎖麟囊》……“吉日良辰當歡笑，為什么姣鯺化淚拋……”。因此，令人絕望的悲劇與無盡的感傷情調融為一體，產生出一種更深層次的悲劇性情境的美學風格。